身体感知与解决之道

在戏曲跨文化传播中，观看障碍确为一大问题，那么，其解决之道何在？一方面，可从过往经验中总结，例如，梅兰芳访美与访苏的种种成功经验；另一方面，他山之石，或可攻玉——在这一点上，铃木忠志可以为我们提供重要的启示。与亚里士多德不同，铃木把观看放在一个非常重要的位置上；而铃木之所以如此重视“观看”，则可从其戏剧起源观中见出。关于戏剧起源，有过很多说法，其中，尤以仪式说最广为人知，也最为重要。在《古代艺术与仪式》中，哈里森指出：“亚里士多德告诉我们，悲剧来源于酒神颂，实际上是在给我们指明线索，希腊悲剧这种辉煌的艺术形式竟然是一种简单的仪式活动，然而他自己可能没有意识到这一点。” 铃木谈戏剧起源，同样秉持这一观点：“能剧和歌舞伎的诞生，原是收成时节的群体仪式。”可是，“为什么这些仪式会上升到戏剧的抽象层面”？

哈里森的观点是：“在希腊，观众的产生使舞蹈从一项集体活动变成了一种壮丽的景观，是人们观看欣赏的对象，观众对于希腊人来说是一个全新的概念。之前所有人都参加到活动之中，现在很大一部分人不再参与进入，而是成为旁观者。旁观者是新出现的，也正是因为这种旁观者的态度，使得艺术和仪式划分开来。本来是你自己所做的事，是自己亲身经历的，现在成为戏剧，虽然依旧是形式，却与自己的行为逐渐疏远。观众的心理和行为对于理解戏剧的产生至关重要……”铃木的解释虽依然延续着哈里森的思路，但重心已然不同，引用日本人类学家柳田国男的说法，究其原因在于有“不信仰这些仪式”的人出现。这些非信仰之人成为旁观者，促使那些被观看的人，开始以身体形式当场表现自己，催发了表演意识。换句话说，宗教仪式的真正产生，需要一个隔绝的群体来集体崇拜一个不可见的神灵。一旦有外来者在场观察这种神圣的仪式，崇拜者身上就会逐渐形成一种被观看的意识——不是受到神灵观看，而是受到和自己同样的人类观看。表演一旦这样受激活，戏剧艺术就产生了。

比较铃木与哈里森的论述，可以发现，他们都认为，仪式意指行动，而仪式之所以可能变成戏剧，就是因为在行动者之外，出现了观看者。就仪式到戏剧本身的演变过程而言，哈里森的论述就此止步，仅仅补充了两个外在因素：“初步看来，有两个因素促使着古希腊仪式行事必然迅速地演变成戏剧：一方面是宗教信仰的衰落；另一方面是外来戏剧素质和文化的输入。”而在铃木那里，这个过程还有后续，即观看者使行动者意识到自己被观看，从而变成表演者。由此可见，他们第一个不同点是，哈里森认为，是旁观者使行动者成为表演者，从而使仪式成为戏剧，而铃木则认为，是表演者才使仪式成为戏剧，观看者只是提供观看。但如上所说，铃木同样重视观看，所以，此处还可有另一比较，也是他们的第二个不同点：哈里森所谓“旁观者”，是“不再做”而“看、听、想”，但铃木认为，观看者只是观看——在铃木的文字中，我们可以发现，他很少讨论“想”，亦不甚重视“听”，而主要关注“看”。在铃木看来，戏剧起源于仪式，意味着戏剧是表演，可是，戏剧是表演，又意味着什么？简单说，就是把玩（Play with）与传达“身体感知”。

2015年出版的英译论文集《文化就是身体》中，有一篇题名十分朴素的文章，叫《关于表演》。在此文中，铃木深入讨论了身体感知这个概念。延续着阿尔托、格洛托夫斯基等人开辟的道路，铃木同样认为，表演的首要诉求，不是通过语言来使人物内心的生活表现出来，进而作用于观众的思想。立足于日本传统戏剧，铃木表明，他理解的表演，究竟是什么样子的：能剧演员和歌舞伎演员不把表演看作是一种人类内心的表达。他们着重发展某种身体感知，并在表演中用这些感知进行实验。对他们来说，表演不是一种情绪或心理特质的表达，也不是一种通过不同的心理测试得出的人类个性认识。能剧和歌舞伎，由独特身体感知，发展出那种与日常生活无关的感知。在这种戏剧里，精神上的感知和抱负，和舞蹈一样，是通过身体来实现的。说“与日常生活无关的感知”，不是说“与现实生活完全没有关系”，而只是说明，二者已大为不同：“日常生活是个出发点，能剧和歌舞伎表演把这种身体感知，通过艺术实验，提升到一个抽象层面。” 可想而知，身体感知会随着日常生活的改变而改变。生活中或是舞台上身体感知的改变，原属正常，但铃木认为，日本当代戏剧中各种各样的身体感知，大多是一时的身体感知，因为它们都缺少“历史延续性”。在铃木看来，一方面，能剧和歌舞伎的身体感知，依然作用于“我们的当代身体”，应当继承、延续；另一方面，当代日本人的身体感知，确已发生很大改变，戏剧中的身体感知，亦需随之有所改变。因此，铃木的表演理念是创造具有持续性的“永久之花”，“把当代现实的身体感，和像能剧、歌舞伎等古典戏剧激发的身体感结合起来”。表演意识是因为行动者意识到自己被观看而产生，但表演一旦激活，观众则由表演决定。这样的表演观决定了铃木对于观看的理解：“观众观看能剧时……他们会去体验由能剧演员身体感知唤醒的意象”；“日本人对于演剧和表演艺术的认识与理解，很少一开始就从文学的角度出发。原因在于，日本能剧和歌舞伎演员通过他们的声音和身体，以固定的形式和特定的风格来表演历史悠久的传统艺术”。

在铃木这里，表演不仅与身体有关。铃木说过：“表演艺术，特别是在剧场里，包括了‘身体’与‘语言’两种表达形式。”当然铃木也认为，语言“首先”是声音，可以归为“身体”的范围，但语言势必指向文本、台词等文字，因此，对于铃木来说，如何处理二者关系，就是必须深入探讨的问题，“一个演出要让观众感觉充实，演员讲台词和动作之间必须要有紧密的关系”，因此，在表演训练或“戏剧实验”过程中，铃木努力探索“身体和话语之间无数可能的关系”。

在戏剧跨文化传播过程中，身体与语言的关系，变得更加复杂，其中一个原因，就是字幕问题。在无法为演出提供字幕的时代，即便是跨文化，也不会产生观看舞台还是字幕的焦虑，听得懂就是听得懂，听不懂就是听不懂，但借助于现代科技，我们就可以实现这一点，而恰恰是这一点，在观看上带来了问题。铃木说，这是“非动物性能源”带来的身体感知，但这确实是我们必须面对的身体感知。铃木依然使用剧本与字幕，也到世界各地巡演，但又主张“文化就是身体”，因此，对于铃木来说，这就是需要解决的大问题。身体感知与身体符号在涉及身体时，铃木上述观点与方法中，主要关注身体感知，而戏曲，则不仅涉及身体感知，也关乎身体符号。邹元江认为，戏曲总体上既不是为“演故事”，也不是呈现生活，而是用程式来呈现“美”。在《中西戏剧审美陌生化思维研究》中，邹元江曾论及演员的手势，并以《汉堡剧评》与戏曲为比较双方，将手势分为“再现式”与“审美式”。在《戏剧“怎是”讲演录》中，邹元江又说明，在他看来，“美”诉诸感性，使“感性更加丰富、更加完善”。但是，程式与“美”所涵盖的身体层面，则不仅关乎身体感知，还有符号性，同样涉及“再现”。阿甲曾认为，“程式不是符号”，但后来又承认，“这句话不准确，因为程式确有符号的性质”，只是程式“又与符号不能等同”。符号“在使戏曲体验技术化、物质化、表现化方面”起着重要作用，但“符号不能代替体验”，它是骨肉组成的技术，“是这种技术带有符号识记然后来传达体验的动作”。阿甲所论体验，不仅包括形体体验，也涉及感性、理性与心理层面，但因本文是由身体视角切入，因此，结合阿甲与邹元江所论，本文倾向于使用另一组概念：身体感知与身体符号。戏曲跨文化传播，必须考虑接受问题，而考虑接受问题，就必须有所取舍。邹元江在《中西戏剧审美陌生化思维研究》中讨论梅兰芳访日、访美，一个主要观点是，在戏曲跨文化传播过程中，不能为迁就接受者的美学观念，就舍弃戏曲本身的审美特质，而更为糟糕的状况是，出现了“不协调”的现象，原因在于在道具、布景上遵循西方戏剧美学，但在表演上又保留了中国戏曲的美学。

这样一来，问题就在于，如果保持原有的韵味，但中西方对于戏剧的观念具有很大的差异，这就会导致观众理解和接受不了这样的“原汁原味”。戏曲的跨文化传播可以仅把它当作是一种展示，而不需要人们必须接受。这是中国戏曲艺术的精髓所在，无论在哪里演出，我们都应该保留。但是，既然是将我国的艺术向海外传播，就应该让海外观众能够理解和接受中国戏曲，最基本的也要使他们能够更好地感受中国戏曲，进而形成更好的交流与互动。对于这一诉求，用身体符号与身体感知的概念来解释，能够更清楚地对跨文化中存在的接受问题进行考察，进一步认识到观众更容易体会到身体感知，而不是理解身体符号。在《关于程式符号论》中，阿甲写道：如果将动作看为符号，每个人都是相似的，是共性最强的符号，我们每个人都能够理解，中国能够看懂外国的哑剧和无声电影就是这一事实的有力证明。对于阿甲所说的“能理解”和“能看懂”的“意思”到底是什么我们还不能够确定，究竟能够“理解”和“懂”到什么程度，也不能做出准确的判断。对于“能理解”和“能动”是不是一样也是无法确定的，总而言之，中国人对于中国人的动作与外国人的动作的“理解”和“懂”是不一样的。阿甲含糊的话语似乎是在说明，可以有一个肯定的回答。但在我看来，身体符号与文化紧密相连，在特定的文化体系中才能够得到理解，这一文化体系包含了“国家内”和“国家间”两个部分。不同文化背景下的身体符号系统“有时是相似的，但一定不会是相同的”。

如果将模仿看作是身体动作的根基，如现实主义戏剧，我们就能够“看懂”很多。但如果我们对于语言或字幕本身并不熟悉，我们又“能看懂”多少呢？即便剧目中的动作是以模仿为根基的，一般情况下，中国人观看本国的戏曲或话剧，一定会比看外国剧目懂得多。特别是当我们看到相似或是相同的动作时，会根据我们自身的身体符号加以解释，按照自身的想法去理解动作，但实际上，这个动作可能会有多层的含义，而并不是我们所理解的意思——在人类学研究中，对于这一差异的消解变得尖锐，它体现在身体、语言和感情等各个方面。在一定程度上，身体符号的确会对身体感知造成一定的影响，身体符号更多是突出“集体性”，但身体感知则更突出其“个人性”，这更容易跳出文化体制的限制。

受到戏曲艺术特质的影响，身体符号在跨文化传播的过程中，对于外人来说更加难以理解。当观众不能理解时，便会将视线集中到字幕处，进而使得观剧中的问题凸显出来。由此看来，戏曲的跨文化传播，应当更加注重身体感知的表达。这样做并不能确保观众一定会有体验，因为这取决于观众个人。这样的方式，一方面可以回归戏剧的审美特征，另一方面能够缓解观演者的焦虑问题。戏曲的跨文化传播更加注重身体感知已经成为共识。