中国人运用西方理论研究戏曲的成果
（一）以“西方戏剧人类学”角度解读中国戏曲
1.西方戏剧与中国戏曲表演的基本原理比较
西方戏剧角色有类型之分，中国戏曲角色有行当之分。而无论是类型还是行当的划分，都是为满足“自我实验”对人进行分类的需要，是以建立人的谱系为最终目的的。但是中西方戏剧中角色类型的划分显然具有明显的不同，首先，西方戏剧是对剧作中创作的角色进行分类，而中国戏曲则是对扮演角色的演员进行分类；其次，西方戏剧更多的是从剧作的视角出发，而中国戏曲更习惯从表演艺术的视角出发，但中西方戏剧都尝试建立人的谱系。
中西方戏剧中，人的谱系分类标准都涉及性别、年龄、性格特征和人类社会地位等各方面的内容。因为中国戏曲更多地从表演艺术的视角出发对演员进行分类，因此表演程序也被作为分类的重要标准之一。这些分类标准涉及美学、心理学、社会学、艺术学等多个学科，具有多元、综合、复杂等特点。实际上，人类学本身就是多学科综合的产物。
随着现代科学的发展，西方戏剧不断加深对人精神生活以及肉体生活的理解与探索。此时，西方传统的角色类型体系便逐渐崩坏瓦解，最终转变成新的典型形象所组成的形象系列，同时，中国戏曲也经历了现代思潮和现代化的不断冲击，使旧的行当体制失去了原本的存在价值和意义，而对于富于个性特征和心理深度的舞台形象的探索，则为现代戏剧的发展指明了方向。
虽然在现代体裁戏剧中，行当意识和行当艺术正在逐渐消失，但是古装戏曲中的程式化表演体系仍然承受住了现代化的冲击，并未受到大的影响，“程式性是戏曲最基本特性”的观念依旧深入人心，是戏曲艺术发展的基础。这种观念上、理论上的高度自觉完全不亚于西方的艺术家和学者。盖叫天先生的回忆录《粉墨春秋》恰好可以证明这一点，这本回忆录用现代思维方式和现代语对戏剧艺术的表演规律进行了总结，无论是内容深度还是实际意义，都超过了前人相关的戏剧艺术专著。和西方最著名的尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）的《戏剧人类学》进行比较，便可有清楚的认识。
“前表现性原理”是巴尔巴在这本书中提出的最重要的理论。但其实盖叫天在《粉墨春秋》中已经有了类似的观念，并且进行了更加细致深入的研究，其论述也更加生动形象。这两部著作当然都是论述戏剧艺术的重要作品，但区别在于：首先，盖叫天研究重心为中国戏曲的表演艺术规律，而巴尔巴则是通过东西方戏剧艺术的研究才得出了最终理论，二者存在本质的区别；其次，盖叫天并没有使用成为体系的语言范式来进行事实理论的论述，仅仅运用了通俗易懂的语言文字来进行阐述，不具有学术色彩。例如盖叫天所总结的“一戳一站”四个字，认为演员只有练好基本功，在舞台上达到“一戳一站”的效果，才能让所有的观众看清自己的表演。
盖叫天所总结的“一戳一站”原理，对于戏曲表演具有重要意义，其与巴尔巴的提出的“前表现性”理论在一定程度上有异曲同工之妙，二者内容在某种意义上说是相通的。在提出时间上，盖叫天的回忆和总结是早于巴尔巴的，《粉墨春秋》出版于1958年，而巴尔巴直到1983年出版的《演员的秘密：戏剧人类学辞典》一书中才提出了“前表现性”这一原理。如果说“前表现性”原理的确是“演员的秘密”，那么盖叫天先生在1958年就已将这个秘密论述清楚，也是不争的事实了，同时盖叫天先生也认为，“一戳一站”原理不是他的原创，而是他在众多前辈对表演艺术研究的基础上提出的。
2.“跨文化戏剧”的来源及概念
尤金尼奥·巴尔巴（Eugenio Barba）被称为“世界公民”，原因在于他以独特广阔的视角看待世界，这一优势使中国当代任何一位戏剧研究者都难以与之相比。除巴尔巴以外，很多戏剧大师同样具备世界眼光，如阿尔托、格洛托夫斯基、布鲁克和谢克纳等。因此，他们以超出常人的思想意识进行了深入的研究，提出了跨文化戏剧的理想，对戏剧艺术产生了重要的影响。
戏剧理论界对于“跨文化戏剧”的定义有着不同的看法。法国戏剧理论家帕特利斯·帕维认为：跨文化戏剧就是通过艺术形式将不同地区的表演艺术进行融合，创造出具有多种地域文化风格的杂交艺术形式。这种融合经常发生，以致最初的形式已经无法分辨。而中国研究学者孙惠柱则认为，跨文化戏剧可分为重内容、重形式以及内容与形式相结合三种类型。他认为，最早的跨文化戏剧可追溯至古希腊以内容反映文化冲突的戏剧，20世纪六七十年代的西方跨文化戏剧注重形式，而近年来的跨文化戏剧更加重视内容与形式的结合。因此可以看出，跨文化戏剧实际包括内容和形式两个方面。还有持不同观点的学者认为，如今的戏剧以剧本为中心，必须通过翻译才可以实现跨文化；当代戏剧对逻辑中心主义的超越，是进行跨文化的重要前提，因为剧本之外的舞台艺术元素本身就是跨文化的，不同国家、民族、地区的人可能会有不同的感受和领悟，这种观点强调的还是形式。
随着全球化语境的发展，“跨文化戏剧”的观念开始出现，最早在20世纪70年代，西方的戏剧家们就开始成立相关的研究机构进行探索，例如巴尔巴成立了“国际戏剧人类学学校”，英国戏剧家布鲁克成立了“国际戏剧研究中心”。同时，法国导演姆努什金提出了“戏剧是东方的”的理论，谢克纳导演了不少跨文化剧目。从此，戏剧开始逐渐“全球化”，东西方融合和跨文化发展的趋势日益明显。
3.“跨文化戏剧”案例分析
《奥瑞斯提亚》是由谢克纳执导的一部“环境戏剧”，在台北的大安森林公园圆形露天舞台演出，以现代化的高楼和不绝于耳的汽车声为演出背景，演出中刻意以空间的流动吸引观众的参与，对剧情做出反应，有效降低了戏剧的悲剧性和严肃性。剧中出现的便衣警察，巧妙借用了台湾公众熟知的笑话；而剧中人雅典娜在主持公审与公民投票的时候，换上台湾电视综艺节目女主持人的行头，风骚聒噪，尽显台湾的电视媒体文化，一方面让观众与悲剧情节间离，另一方面反思自己所处的文化、政治环境。
《奥瑞斯提亚》是谢克纳进行的一次环境戏剧实验，吸引了大量观众参与。但该剧演出之后却在台湾各界引起了广泛的争议，讨论的主要焦点在于跨文化创新是否应该坚持本民族文化的主体性，体现出戏剧作品的根本属性。
从记录演出的录像来看，剧中的人物除埃葵斯托斯和王后克吕泰美斯特拉保留了京剧脸谱外，其他角色的造型都异常夸张，使人不明所以。奥瑞斯提斯和守望人的脸谱并非纯正的京剧脸谱，奥瑞斯提斯前额抹了一块白色，与中国戏曲中的小丑形象非常相似；而守望人的鼻子抹上红色，更像是西方小丑形象。一些重要的人物如阿伽门农和女俘卡珊德拉的形象则是完全西方化的。怨神由于极其出格的造型引起了巨大的争议，她胸前悬挂着六个裸露的乳房，在进行表演时，乳房跟随身体摇晃。据传谢克纳对这个造型十分喜欢。而在角色服饰方面，同样是跨文化的。剧中长老们和歌队的服饰既有中国式的，也有西方式的；而王后的服饰带有明显的日本风格。在最后一场戏中，雅典娜换上了综艺主持人风格的服饰，带有浓烈的现代都市风。谢克纳曾在笔记中写道：建议戏服应具有令人恶心的气味，还需要魔鬼和动物面具，只有这种东、西方的杂烩，才能模糊人物的文化身份，观众分辨不清人物的国家、民族、信仰及其他为人所基本的身份元素，才能突出跨文化的元素。特别是剧中的复仇女神，其胸前悬挂六个乳房，这一形象让观众难以接受。造型设计者完全不顾及观众的审美需求，致力于追求跨文化精神的体现，破坏了京剧的传统审美。
其次是剧中人物语言的混杂。有些角色讲京白或韵白，也有些角色讲闽南话，雅典娜说的便是具有现代流行风格的口语。虽然该剧并没有像某些“胡撇子戏”一样，闽南话、英语和日语混杂使用，但京剧作为传统戏剧，是最讲究规范和严肃的，因此这种语言的混合使用对京剧来说还是第一次。
谢克纳多年来在各地进行的跨文化实验都受到了批评和议论，这说明从事跨文化戏剧还无法得到所有人的认可，在一定程度上绝不能为所欲为。如果跨文化真的如同法国学者帕维所说，“以致原先的形式不能再辨别”，那么，无论多么有名、多么受人尊敬的跨文化实验者，都要遭到人们的反对。因为几乎没有人希望自己国家民族的文化变得面目全非、难以分辨。那些勇于提出质疑声音的人，其实都是在合理捍卫本民族文化的主体性。
（二）西方戏剧美学语境下中国戏曲的美学思考
1.西方戏剧美学的“整一性”
“整一性”是由亚里士多德提出并对之后的戏剧界具有深远影响的戏剧美学原则之一。亚里士多德认为，一个完整的戏剧结构决不能随意改变，要保持其“整一性”的严密布局，即使一小部分被误删误减，也会使整体脱节。也就是说，按照整一性原则，“一出戏应该是一个活的有机体，活体任何一处遭到割裂后便会到流血的程度！”斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系便集中体现了“整一性”的戏剧原则。他提出的体验论就是为了实现“整一性”而进行的尝试。
20世纪40年代初，张庚对斯坦尼斯拉夫斯基体系做了深入的了解和系统介绍，对西方的戏剧美学具有一定的了解。他的观点认为：“整一” 与“统一”是共通的，在一定程度上，“整一”可以理解为“统一”。统一涉及内容和形式两方面内容。首先要有一个主旨内容，然后再着手用艺术手法去强调其主旨。主题是内容；而艺术手段是将内容传递给观众的形式。主题确定之后，艺术手段的运用便有了中心，从而实现戏剧的统一。之后他又对该理论进行了补充，一是强调表演的“最高目的”是整一。他说，斯坦尼斯拉夫斯基“在创作角色上所提出的不断的线，人物的最高目的这些道理，对于戏曲舞台上创作角色，使之深刻一贯，帮助是很大的”。二是强调剧情的整一。他认为，演员不能随意改写剧本，要对剧本和艺术的创作成果负责，因为创作成果是以主题为中心通过相互结合而创作出来的整体，如果改变了原先的设计，可能会破坏剧本的结构和思想表达。三是强调主题的整一。特别是强调“主题一贯性和戏曲的教育作用”，他认为，“一定要坚决肃清不重视主题，只以名角的表演或技巧的卖弄为中心的旧戏习气的残余”。四是强调形式与情感的整一。即剧中角色的性格演绎和情感表达必须通过人物的唱腔、动作等方式传达出来，比如谭鑫培唱《秦琼卖马》，当唱到“遭不幸困至在天堂县……”的时候，张庚说：“的确可以听出一个英雄好汉穷途落魄的味道来。”
2.“整一性”于中国戏曲的思考
因此，为了遵循“整一性”的原则，西方戏剧在演出中是不能被分拆成零散部分来呈现的，戏剧内容中思想主题、人物形象以及情节故事的整一都影响着戏剧的呈现，其他的艺术形式不具有单独欣赏的独立性。而对于中国戏曲来说，整个戏剧结构可完全打碎来呈现，而且并不影响其美学效果，即便是没有了整一的故事情节和主题思想，人物形象也得不到完全地展现，而这对于西方戏剧是难以想象的。这也是中西方戏剧美学最根本的区别所在。西方戏剧中的整一元素，例如故事、情节、主题、形象和思想等，在中国戏曲中却是可有可无的。中国戏曲的美学特征在于形式化的表演与呈现，就算是再苍白的内容，也能通过艺术形式的展现演绎出美妙动人的艺术作品，且具有极高的审美意味。很多人可能会有疑问，为什么我们要用西方戏剧中的整一性来要求中国戏曲呢？为什么必须要用整一性限制中国戏曲的灵活多样，而不能即兴发挥、更改剧情呢？刘赶三们曾经给观众带来了巨大的戏曲享受，而如今朱世慧们却无法重现这种瞬间的审美体验，所有的创作灵感都被整一性严苛地限制住了。问题出在哪儿？笔者认为，最近五十年以来中国戏曲理论研究方向出现了偏差，逐渐丢掉了中国传统文化内涵，一切都以西方戏剧为标榜。
3.中国戏曲的 “综合性”
学者张庚认为，戏曲美学特征的本质是“综合艺术”。他所提倡的“统一性”原则来源于他的“综合艺术”论。他说：“‘综合艺术’的综合要诀是在于‘统一’。”在不同时期，他对“综合艺术”的看法有所区别，但主要以他为《中国大百科全书》“戏曲曲艺”卷撰写的总条目“中国戏曲”为代表。他认为“中国戏曲”最重要的特征是“戏曲是综合艺术”。
中国戏曲是时间艺术和空间艺术的融合。首先，戏曲是不断发展、形成的过程，因此它是一种时间艺术；其次，它需要特定的空间进行艺术表现，因此又是一种空间艺术。但仔细思考这个界定，好像仍然没有触及本质，正如他之后所说：“这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的。”那么，既然是“共有的”，为什么可以作为“独树一帜”的戏剧文化的特征而提出呢？张庚的解释道，中国戏曲在综合性方面要强于其他国家的戏剧。既然认定中国戏曲与西方戏剧性质相通，那么只强调中国戏曲的综合性程度，便无法从本质上把握中国戏曲的美学特征。最重要的问题是，为什么张庚如此看重中国戏曲艺术的美学特征呢？我们可以从他留下的研究记录和文献中找到答案。他之所以特别强调中国戏曲艺术的综合性特征，主要是由于20世纪50年代早期，他作为戏曲艺术领域的主要领导人，看到旧艺人的舞台形象创造，完全不同于西方戏剧的“统一的舞台形象”。他认为旧时代的戏曲艺人们缺乏为“人物的形象服务”的意识。而且还经常“别出心裁，在整个演出设计的允许以外企图去单独表现主题”。对此他说：“综合艺术，顾名思义就是将各种艺术形式混合在一起进行呈现，不应存在独立展现的部分。在表演过程中，人物形象和思想情感的呈现应该遵循整体性原则，在舞台上不能出现各自独立展现的行为。如果各个要素各自为政，音乐表现音乐的，角色表演角色的，美术表演美术的，那么整个演出就不具有中心思想，当然也不能被称为综合艺术了。”
这段话从西方戏剧语境的角度出发，解释了戏曲表演中形式与内容结合的必要性，只有这样才能表达整一的思想、塑造整一的人物形象、讲述整一的戏曲情节，达到最高目的的整一效果。张庚的观点无疑一针见血地指出了问题所在，但仍然缺少了本质性的追问：为什么旧时代的戏曲艺人们在舞台上不受剧本和导演的约束，各自表演甚至即兴发挥呢？在这种表演的背后是否也暗藏着戏曲艺术更深层的本质特征呢？张庚丝毫不屑于20世纪30年代中期的连台本戏《彭公案》，说它“也未尝不是‘综合’了许多东西：唱、舞、机关布景、新的流行歌舞、技击……然而它到底不能算是艺术的戏剧，最重要的而且唯一的缘故就是没有统一”。难道西方戏剧中的“整一”就能作为衡量中国戏曲的唯一尺度吗？
（三）“全球化”视域下的中国戏曲研究
全球化语境与中国戏曲史的结合由来已久，并在不同时期具有各自不同的时代内涵。全球化语境对于中国戏曲的两次冲击均发生在19世纪初，是在相似语境下对中国戏曲的再研究。与20世纪初全球化、全方位的大开放大交融的格局相比，19世纪初西风东渐中的戏曲碰撞无论在范围上还是在影响力上都要小得多，当时对中国戏曲造成重大影响的国家主要有欧美、日本及其他西方国家，这也强制性地打开了中国封闭千年的大门，是中国首次“睁眼看世界”。西方国家因其强大的综合国力而对中国造成的威胁，使中国人民的民族意识逐渐觉醒，救亡图存就此成为人民的第一要务。因此，走入人们视野的国家即为全世界。20世纪初中国社会处于动荡不安中，在西方帝国主义的入侵下，中西方文化也呈现出极度不平衡的局面，西方文化借此迅速传入中国。这是两次中西方戏曲文化交流的根本区别所在，20世纪初中国戏曲研究面临着开放化语境的社会环境，而全球化则是开放化在新的历史时期、新的国情之下概念的一种延续。
全球化的到来，意味着世界将成为一个命运共同体，世界范围内的不同文化既相互影响融合又各自发展，文化交流成为全球化语境中最值得关注的问题之一。中外戏曲文化交流已经经历了很长的时间，也取得了突出的成就。在早期，这种文化交流主要以中国戏曲文化输出为主，大致可分为三个阶段：第一个阶段发生在元代，以元杂剧《赵氏孤儿》为代表；第二个阶段发生在民国时期，以京剧界四大名旦之一的梅兰芳为代表；第三个阶段发生在新中国成立初期，戏曲的对外交流更是蔚为壮观。由此可见，中国戏曲为世界文明做出了不可低估的贡献。中国戏曲以强烈的民族特色吸引了西方戏剧界的关注。中国传统文学艺术向来以“略形取神”为主要的美学原则，这是长期发展演变的结果，同时也是中国文学艺术独特的审美特征，只有遵循这一特征，中国文化艺术才能在未来的发展中独领风骚，继续发扬其独有的魅力。文学艺术在全球化语境下的发展也自成一套体系，追求同中有异的多元化并存，其中的异则保持了民族特色和价值。因此，在中国戏曲的研究中，面对西方戏剧艺术要坚持20世纪二三十年代鲁迅式的“拿来主义”，将西方戏剧艺术为我所用，而不是一味地照搬与迎合，在坚持中国传统文化特色的基础上进行借鉴，吸收其先进经验和成果，建立独具民族特色的文化理论体系。