戏曲的舞台传播
（一）舞台传播的概念
戏曲的舞台传播是在演出场所对戏曲进行的现场传播，这种传播形式是戏曲艺术始终存活于世并得以发展的源泉，也是戏曲传播的根本形式。如今，戏曲的传播往往以语言为媒介，并且已经进入口头传播的时代，其中表演者的现场舞台表演是当前戏曲传播的重要媒介。换句话说，就是通过表演者的演出将信息直接传递给受众者，是一个艺术魅力展示的过程，戏曲传播的形式主要是舞台演出，包括文人的喜好、艺人的巡回演出以及戏班演出等。
（二）中国戏曲舞台的形成与发展
希腊悲剧和喜剧、印度梵剧、中国戏曲是世界上三种古老的戏剧文化。中国戏曲于12世纪正式形成，相对于其他两种戏剧来说定型较晚。虽然中国戏曲的诞生较晚，但在远古时代就已经出现了戏曲的身影。原始的歌舞中就已经具有了一定的表演性质，我们从中就能看到戏曲艺术的存在。随着社会的发展，宗教成为氏族部落生活中的精神支柱，原始的歌舞也逐渐被当作能够与神人沟通的形式，并应用于巫术仪式之中，原始歌舞的这一发展过程恰恰与古希腊戏剧和印度梵剧的发展完全一致。我国著名学者王国维在验证巫觋“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”的职能后断言：“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”[1]从12世纪开始，中国戏曲的艺术形式逐渐完善。南北方的南戏和杂剧出现在戏台上，这标志着我国戏曲进入了一个新的发展阶段。中国戏曲由此开始成长、壮大，并朝着丰富多彩的趋势发展。[2]
广场、厅堂、剧场等是舞台传播所经历的几个阶段，并与戏曲一同得到了发展，贯穿于戏曲的发展之中。初级阶段的戏曲演员往往是流浪艺人，他们无所谓剧场。这些艺人四处游走，他们走到哪里，哪里就能成为舞台，并通过曲艺、马戏、歌唱、杂耍等具有娱乐性的表演维持生计，当然表演的内容也包括一些具有简单情节的戏剧。“杂戏” “散乐” “百戏” 是对这些表演的总称，并在周秦至汉唐时期流行了上千年。戏曲的萌芽就源自这样的表演之中。从中国戏曲的发展历程上看，宗教、庆典、节日往往都能够与戏曲联系起来，我国戏曲来源于祭祀仪式，巫觋运用歌舞或特殊的语言与上天进行沟通，并告知人间的信息，祈求上天给予人类一些神的启示。后来因为古代在特定的时期有“驱鬼”的习俗，这种形式便随之演变成了傩舞。由此可以看出，中国戏曲最早的萌芽产生于古代的宗教仪式、原始歌舞等活动之中，表演场地往往是简单的民间草台，表演者可以随时在任何场地进行演出。汉魏时期的百戏、唐代的歌舞戏和傀儡戏可以说是中国戏曲形成初期的代表，从汉代到唐代，演出场所发生了明显的改变，由原来的露台发展成为寺庙露台，观演环境由此得到了改善，观演者队伍逐渐壮大，戏曲也逐渐向着正规的趋势发展。宋代出现了勾栏、瓦子，这便成为戏曲表演的主演场所，表演和观演环境有了明显的提高。元杂剧是中国戏曲进入成熟阶段的重要标志，其表演主要在瓦舍勾栏中进行，这也标志着戏曲剧场发展的完备。
20世纪进入了现代剧场时代，这是西式舞台引进的结果。表演舞台的专业化对于西方戏剧的发展来说具有重要意义。这种戏剧表演的固定剧场，为剧作家对人才的纳入以及表演的竞争提供了条件。一般情况下，在剧场观演的观众对于戏剧的需求较为稳定，对于影响剧场氛围的灯光、道具等要求变得更加讲究，“剧场艺术”逐渐形成。中国戏曲始终保持着流动演出的形式，没有完全遵循“剧场艺术”的道路，事实上，流动戏班与固定剧场是相同问题的两个不同方面。勾栏瓦舍是固定的场地，是相对稳定的观众来对戏曲进行选择；流动戏班则是四处游走，以有限的剧目数量去寻找观众。舞台演出时的剧场氛围是不可重复的，它由观众的观赏行为和表演者的表演行为共同组成，二者能够形成良好的互动，观众能够直接获得舞台信息，但舞台传播是即时的、一次性的，具有一定的局限性，这也使得这种传播形式在广度和深度上存在一定的缺陷。
（三）戏曲舞台传播的特点
1.现场性
戏曲演出传播需要借助一定的媒介将艺术信息面对面地传递给观演者。舞台传播是一种通过现场表演来传播的形式，这样的表演通常对于表演的空间具有一定的要求，如用于表演传统戏曲的剧场就是最为常见的传播空间。在演出的过程中，表演者和观演者同时处于同一个空间，二者融为一体，能够进行直接交流。这种传播形式的优势在于表演者能够将信息及时传播给观演者，观演者也能够对演出做出及时的反馈，双方能够直接进行交流。“戏曲观演空间”是人们对剧场空间的称呼，这为戏曲的传播奠定了基础，也是表演者与观演者顺利进行交流的重要基础。
表演过程的当下性是戏曲表演现场性的另一个体现。在表演过程中的当下性是表演者与观演者进行交流、互动的平台，没有表演的交流是缺乏基础的。但虚拟性的演出方式就要求表演者与观演者之间需要具有一定的默契度，也就是说，双方应当认定表演艺术是真实的，这才能保障双方能够进行顺利的交流。时间艺术、空间艺术和时空艺术是艺术表演的三种形式。戏曲艺术属于时空艺术的一种，在空间上符合双方在场的要求外，在时间方面也应表现为一致性，这样一来，戏曲表演也就有了和音乐艺术相类似的“曲终人散”的时间特性。这样的传播方式，使得演出者、观演者、传播内容融为一体，这对于双方的共同创作以及戏曲的传播具有一定的促进作用。
戏曲传播的效果和质量会受到众多因素的影响，如表演者的投入程度、观众的反馈程度等。衡量演出效果的重要标志通常是演出现场观演者对表演的附和程度，积极的附和对于演员的表演具有促进作用。在早期，为了调动现场的氛围，黄梅戏的表演者还向现场观众讨彩。这种现场性的舞台表演为戏曲传播活动提供了良好的观演空间和交流环境。
这种戏曲传播方式具有一定的局限性，通常表现在空间与时间的一致性上。与现代化传媒方式相比，舞台传播的影响力和范围较小，同时受到方言等因素的影响，使得戏曲的传播往往只能限定在特定的区域内。戏曲如果仅仅通过舞台表演的方式进行传播，而没有得到全国性政策的支持与推广，是没有办法做到尽人皆知的。明清时期，除了昆山腔在全国具有一定的影响力，其他的大部分戏曲仅存于当地，或是在舞台表演的范围内略有传播。在大众媒体兴起后，才真正做到了戏曲传播的“一夜成名、天下皆知”。
2.活态性
通常把非物质文化遗产的存在形态称为活态性。传统戏曲作为我国非物质文化遗产的一部分，是以人为本的活态文化，对于知识和技能的传承更加注重。艺人的口耳相传以及现场表演是传承知识和技能的两种主要形式。其中，现场演出集表演与欣赏于一体，观众能够直接看到故事的发展过程，而不能像大众媒体那样可以对镜头或场景进行调整。由此可以看出，舞台演出传播具有不可逆的特性，其本身是过程，而不是结果。
由于演出会受到演员自身内部因素和外界环境等客观因素的影响，演员的每一次演出效果都是有差别的，这也就使得戏曲舞台产生了不可复制的特性。即便是相同的剧目，每一次演出所呈现的效果和风格也是不同的。戏曲的活态性就表现在这种不可复制性上，戏曲的舞台表演有别于戏曲影视作品在制作过程中的剪辑、翻录，它保留“活态戏曲”的原貌，属于真正的原生态。这为传统戏曲原貌的保存与改革提供了多样化的生存环境。
3.复合性
戏曲的舞台演出传播涵盖了口头、文本、表演、展示传播等多种形式，是一个复杂的过程，具有高度的综合性。人类最原始的传播方式的其中一种就是口头传播，面对面的交流方式能够使观众充分体会表演者的情感和精神。直至今日，人们依旧将口头传播的方式作为最基本的传播手段。在戏曲舞台表演中，每一句念白和唱腔都是通过口头传播的形式实现的，观众可以及时对表演效果进行评判，对表演者的神态进行及时的感知。科技的发展使得文本的传播实现了由记忆形态向视觉形态的过渡，观众能够通过屏幕观看到表演者所传递的文字信息。黄梅戏演员的舞蹈、身体形态等是表演传播和展示传播的主要体现。“亮相”“筋斗”等动作直接通过现场的表演和展示呈现给观众。因此，多种传播方式的共同作用才是舞台演出传播的真正过程，舞台表演的高度综合性体现了黄梅戏传播高度综合的属性以及表演特点。
4.舞台传播与其他媒介传播的相互配合
戏曲舞台演出的传播内容在一定程度上决定了媒介传播的内容。舞台演出过程是即时的、不可重复的，演员与观众的行为使得剧场氛围也具有不可重复的特性，在这样的环境之中，演员和观众能够直接进行情感上的互动。这种表演方式的优势在于观众能够直接感受舞台的气息，并对演出及时做出反馈。情感的“生态圈”由演员、观众、剧本和剧场共同构成，但也存在一定的不足，一方面舞台传播的即时性和一次性使得演员和观众在演出过后不会对演出做出更加深入的反思，导致舞台演出的传播在深度上有所欠缺；另一方面，由于剧场空间的局限性，导致传播在广度上有所欠缺，这样的传播不能引起社会的广泛关注。
戏曲通常还会借助一些其他形式进行传播，这在一定程度上弥补了上述所说的缺陷，并为戏曲的传播提供了很大的方便。印刷媒介弥补了舞台传播缺乏深度的缺陷，它能够记录剧本内容，观众能够通过阅读剧本对演出进行深入了解。电视、电影媒介能够将戏曲完整记录下来，反复观看和品味，同时能够对剧场的氛围和事件进行描述，观众可以从多角度来感受戏曲的整体面貌。
总而言之，媒介可以从多个角度进行描述，观众也可以根据自己的喜好有重点或有选择地感受戏曲的魅力，另外，观众还能够利用媒介直接发表自己的想法。由此可见，媒介在时空上不受限制，拓宽了戏曲的传播形式，对于戏曲传播的深度和广度具有一定的作用。但这样的传播形式也存在一定的不足，媒介传播的直观性较差，观众不能直接感受戏曲的魅力所在，这样一来，戏曲的舞台传播与媒介传播的结合，才能让观众充分感受戏曲的魅力。