一、字幕与表演

“跨文化戏剧”（Inter cultural Theatre）通常在观看上会存在一些障碍，主要体现在对于观看对象的选择上，即舞台（演员）和字幕。观演时人们的视线往往是在两者之间不停地转换，原因在于担心错过舞台或字幕的任何一部分。实际上，演出中只要有字幕的出现，自然而然就会产生这样的情况，只是因观演者语言掌握情况、情节熟悉情况的不同，对其产生的影响程度会有所差异。在戏剧的跨文化传播中，这是一个最为明显的问题。而是在以身体为主要媒介的跨文化戏剧中，这个问题更大——在这些戏剧中，若加上字幕，剧本长久以来的主导性地位，将再次得到凸显。

造成焦虑的主要原因，关乎思维方式，更确切些，是思想媒介。字幕的存在，时时提醒我们，我们的思维方式，主要是一种语言思维，而不是“身体思维”（Body Thinking）。即便在关涉身体时，我们经常也是“通过身体思考”（body Thinking），而不是用身体思考，也即关注身体符号，而不是将身体作为体验或感受的主体。

中国戏曲，无论在亚洲，还是在欧洲传播，都可能面临观看障碍。虽然在不同表演传统中，传播环境会有所差异——对于这一问题，与戏曲本体论息息相关。很多学者都对于戏曲的本位或本体发表过相关的观点，或为“剧诗说”，或为“乐本体”，或为程式本位，等等，并引起种种论争或商榷。本文无意参与此类争论，而是打算换一个角度，就媒介问题，来考察中国戏曲传统及其某些属性。

就媒介角度而言，中国戏曲传统，就是（或至少主要是）一种身体性传统或“人体性传统”。四功五法，焦点都在身体上。无论是剧诗说，还是乐本体、程式本位，应该都不会否认身体性传统之存在。就此而言，乐本体、程式本位可以让我们更清楚地看到戏曲之媒介特性，进而在现代主义戏剧观上讨论戏曲的本质属性，因为剧诗说关注的是语言审美，而乐本体、程式本位，则着眼于歌舞、程式。

由身体角度立论，绝不是要挑战，乃至取代前说，而只是想表明一种主张，一种“对话意识”。现代主义戏剧观，是当前戏剧研究的基础与起点，因此，我们有必要由媒介角度探讨戏曲本质，如此便可与其他戏剧观念形成有效对话；在此基础上，在确认戏曲传统主要是一种身体性传统后，我们再来对戏曲与戏剧的差别之处进行讨论；因此，在中西方戏剧的比较中，在“文学性传统”外，我们可以注意到20世纪西方戏剧的身体趋向，注意到身体戏剧（Theatre of the Body）或以身体为主要媒介的戏剧，从而为解决戏曲跨文化传播问题开辟另一途径，而在亚洲或东方视野内，因为注意到身体性传统之普遍，更可以使我们在同一性或亲缘性中注意到差异。此外，由身体立论，可以让我们与人文社会学科所谓“身体转向”（The Body Turn）形成对话，并获取相应的研究资源。

语言是戏剧的另一个媒介。在戏曲的跨文化传播中，身体与字幕的同时出现，会给观众带来一定的观看焦虑。戏曲演出的字幕问题，不仅存在于——借用巴鲁查的术语——“国家间”，也存在于“国家内”跨文化传播过程中。而关于这个问题，无论哪个层面的跨文化传播，一般都主张（不仅是从业者、研究者，也包括戏曲观众）使用字幕（目标文化的语言或双语）。但也有反对意见，例如，肖鉴铮指出：“早期的演出没有字幕，演员更加注重咬字吐词的训练。在五十年代，字幕产生，随后在戏曲演出中普及，但部分演员对此形成了过度的依赖，认为有字幕存在，唱不清词不重要，也放松了唱词功夫的练习。更严重的是，这使得唱词的创作忽视了听觉，创作时不再重视词曲的结合。由于字幕一般放置在舞台两侧，观众必须扭头才能看到字幕，这对于欣赏表演造成了极大的干扰。”在《戏剧“怎是”讲演录》中，邹元江亦从戏曲本体论出发，提出反对意见，主要观点是，戏曲最吸引观众的东西，是声腔，而非曲词。^[3]

中国戏曲在欧洲等地演出时，因为“文学性传统”之根深蒂固，观众会习惯性地重视字幕，从而让视线在舞台与字幕间游移，以致错失戏曲最重要的部分。而即便是在日本、印度、巴厘岛等地传播，虽然同为身体性戏剧传统，可是，西方文学性传统戏剧观念的强大影响改变了那里观众原已习惯的观剧模式。事实上，西方文化影响了东方人日常生活的方方面面，不仅改变了观剧的思维方式，也改变了身体感知方式。