中国传统戏剧理论的传承和中心转移
报刊剧评理论并非“无源之水”，而更似“老树新花”，在报刊剧评理论产生之前，中国传统的戏剧理论批评已经完成了从戏剧文学批评到戏剧表演批评的转移，中国传统戏剧理论批评中成熟的曲学理论和演唱、表演理论也在近代报刊剧评中得到了传承。
戏剧是一种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，是包含剧本、音乐、美术、舞蹈等各种因素的综合艺术。中国古代戏剧主要指中国古典戏曲，为“剧”与“曲”的组合，其各组成部分相互制约、补充、烘托、依附并共同演化，于最后高度融合发展成一种成熟的美的艺术。剧本中情节、文辞、结构主要是文学因素，剧本又是一出戏的基本要素和先决条件，是舞台扮演的总纲和思想灵魂。曲是特定体裁的诗和音乐的结合体，音乐因表现形式不同使戏剧呈现多种唱腔。舞蹈是中国戏曲舞台动作唯一的形式，戏曲表演借助一套程序化的舞蹈动作来表达剧本规定的情节、思想；舞蹈是节奏、动作和造型的统一，节奏又是音乐的基本要素之一，戏曲中的造型和舞台装饰既属于艺术范围，又为剧本服务。这些元素在戏曲中有具体的术语，如唱词、念白、关目、科介等。一般认为，“戏剧的核心则有三个因素所构成，那便是‘演员’、‘剧本’（或‘剧作者’）和‘观众’”[23]，“戏曲作为一种当众表演的艺术，包含有三个因素，即审美客体方面的剧本（作家）元素和表演（演员）因素，审美主体方面的观赏（观众）元素，它们共同构成完整的戏剧概念”[24]。有些学者把观演场所即戏剧得以实现的物理空间“剧场”加入，作为第四要素。如果将戏剧分为剧本和表演两大核心，则剧本中心周围有文辞、结构、情节、内容、音律等因素；表演中心周围有演员表演、演出团体、舞台布置、演出效果、观众接受等因素，即“剧场”和“观众”因素皆归于表演中心。戏剧之剧本、演员、音乐、舞蹈等要素中，剧本的结构和情节为叙事主体，念白和唱词是剧本文辞的一部分，这部分由演员表现，音乐和舞蹈因节奏联结，唱词和音乐结合成曲，所有因素在舞台上呈现给观众。其关系可用简单图表表示如下：
戏剧作为包含各种因素的复杂综合艺术，拥有剧本和演员两大核心，所以对戏剧的批评有以剧本为主的“文学理论批评”，有以演员为主的“演唱和表演理论批评”，也有将剧本的文辞和音律、演员唱念结合的“曲学理论批评”。在中国戏剧理论批评发展过程中，“‘曲学体系’是最早形成的一个理论体系，同时也是最为丰富的理论思想体系”[25]。“演唱和表演理论批评”也形成了一定的理论系统，但缺乏与演出实践的结合，以观众为批评主体的理论也处于相对缺失状态，这一系列的充实和完善，则是由近代报刊戏剧理论批评来初步完成的。
中国传统的戏剧理论批评在漫长发展过程中，完成了一个批评重心由“戏剧文学批评”到“戏剧表演批评”的转移，使得近代报刊剧评能更好地与之衔接，在对其继承、充实、完善的基础上开创新的批评道路。这个转移在中国传统戏剧理论批评的不同发展时期逐步完成。
从先秦到宋代，中国戏剧理论批评还未成为一个具有独立意义的体系。汉魏六朝，已有关于俳优百戏的记述和评论，但戏剧还未形成较完整的形式。唐宋两代戏剧批评主要作为记事的附属，中国戏剧理论批评的戏剧文学体系和戏剧表演体系也在孕育之中。
元代到明代前期为戏剧理论批评的成形期，戏剧理论批评的两大体系也初露端倪。元代戏剧的剧本创作和演出活动都十分繁盛，在文人的诗文作品中不仅出现了戏剧批评的专论，而且出现了重要的戏剧理论批评专著和资料专集，如戏曲声乐和演唱技巧方面专著《唱论》，曲韵专著《中原音韵》，对演员的记载和评论专著《青楼集》《录鬼簿》等，这些作品对于戏剧元素中剧本和表演都有涉及。元代对舞台表演的批评论著较多，究其原因，其一，元杂剧的演出繁盛，表演水平较高，经过汉魏六朝优人演剧，唐宋歌舞戏、参军戏、杂剧等积累已经达到相当高的表演水平，在文人的参与下，优秀的剧作层出不穷，演出盛况空前，并出现了大批优秀演员。其二，从戏剧本身来讲，当其以成熟形态进入理论批评家视野时，首先夺人耳目的是作为表演的一元，这也是由戏剧作为舞台表演艺术之本质所决定的。明代出现了戏剧理论批评的高潮，李开先开创“本色说”，其著作《词谑》评选了几十套散曲和杂剧曲文，并记载了一些当时演员的轶事。何良俊的《四友斋丛说》和王世贞的《曲藻》保存了关于“曲”的重要论述，徐渭《南词叙录》为南戏力争社会地位。万历年间，戏剧研究成为一种时代风气，理论批评家多，研究著作多，涉及戏剧面广，理论性强，论争激烈。李贽的戏剧评点、汤显祖的创作论、潘之恒的表演论、臧懋循的元曲评选、沈璟的格律研究及体系性的戏剧理论著作《曲律》、品鉴著作《曲品》，乃至影响深广的“本色和文采之争”，都在这一时期出现，形成了戏剧理论批评的高潮。
戏剧文学批评体系自元代周德清《中原音韵》起，经过明初朱权《太和正音谱》的肯定和阐发，明代历朝批评家轮轮深入地阐述、论证、总结、开拓，发展至明代中期达到高峰，再经过此后继续深入，于明末清初达到极致。清初李渔的《闲情偶寄》密切结合舞台来论戏，是中国古代戏剧理论发展史上一个重大的突破。在李渔之前，戏剧理论批评主要论“曲词”，关于舞台（演出）的很少。“按照传统的说法，曲是‘词余’，词是‘诗余’，换句话说，曲是诗的子孙。论曲还是把它当诗歌看。所以一般都是品评词藻，咀嚼音律，考证本事等居多……而李渔以他一生从事戏剧实践活动的丰富经验，开始把戏剧文学和舞台实践统一了起来。真正从‘戏’的角度来研究戏剧的创作和演出技巧。这样他就在一种全新的角度上，对戏剧艺术进行了探索，从而弥补了前人的不足，为我国古代戏剧理论的研究展开了新的一页。”[26]
明代戏剧批评自明初《太和正音谱》之后一百多年，没有起色和大的发展，呈现比较低迷的状态。这首先源于明代前期的政治高压，对于戏剧严格的演出规定造成了戏剧创作和理论批评的低迷。其次因为不安分的剧作家们，是他们造就了明代中后期传奇的大量创作，文人化倾向和案头之曲随之发生，“滞于学识”“极意雕饰”“专弄学问”的剧本创作与舞台的关系日益疏远。剧作家多为高官显宦，精通道学、时文、词曲习尚，他们于闲暇之余沉吟文采、辞章，以抒发自身的情志。明代中后期的戏剧表演中，行当有了新分工，音乐结构完备，做工、念白、舞蹈也不断加强，但就水平来讲还不能与剧作相提并论。剧作流派有骈俪派、吴江派、临川派、苏州派等，表演上则基本没有流派可言，戏剧理论家兼剧作家有汤显祖、李开先、梁辰鱼、王世贞、李渔等，演员却无几人可以叫得出名字。剧作和表演的差距也影响了戏剧理论批评的两元平衡，戏剧文学批评发展远远领先于戏剧表演批评，这种失衡状态从李渔后开始转变。
清代中叶以后，戏剧文学批评体系逐渐衰弱，作品主要有梁廷枏《藤花亭曲话》、凌廷堪的《论曲绝句》和刘熙载《艺概·词曲概》等，繁荣程度和成就不及明中期和清初期。随着昆部衰落、花部崛起，戏剧理论家们更加注重在舞台艺术方面的研究，演出活动的记载更为全面，戏剧表演批评理论探讨也愈加深入。李斗的《扬州画舫录》[27]，全面记载了18世纪扬州昆剧及各种地方戏的演出情况，记录了梨园角色体制、师承关系、场面行头规模等，并评论了花、雅两部演员的表演的艺术。《审音鉴古录》[28]在批点中不仅对各个剧目的演出有总体的指示，还对动作作了具体而细致的规定，是《闲情偶寄》中导演意识的发展。徐大椿《乐府传声》[29]探究演唱的规律和方法，并指出，演唱不仅要掌握技巧，更要有“情”，这就涉及演员的表现方式和技巧。乾、嘉年间的《梨园原》[30]论述了演员表演的“艺病十种”和“身段八要”，总结戏剧舞台表演的艺术特征，可以说是一部针对演员的舞台表演训练的教材。《梨园原》的作者强调表演不能脱离剧本，脱离观众，肯定了戏剧中表演的中心地位。从《闲情偶寄》始，至《梨园原》，戏剧理论批评从以戏剧文学批评为中心到以戏剧表演批评为中心的转移最终完成。
整体看来，中国古代戏剧理论批评重心从戏剧文学批评向戏剧表演批评转移又是合理的。戏剧文学批评主要针对剧本，对于戏剧来讲，此“本”为“始”，戏剧表演为体现者，为终端。当戏剧文学批评在明代中期达到高潮、清初达到极致时，戏剧理论批评中心转移到表演批评，这也是中国古代戏剧理论批评自我完善的过程。在品评演员的演唱、表演时，对于戏剧理论较有研究的报刊剧评家，品评的基本理论标准多是采自中国传统戏剧理论批评，如“咬字”是否清晰、“声调”是否含“情”、表演能否符合角色身份等，这是对传统戏剧理论的传承方面。近代演剧、观剧、评剧的风气，使观众的观念可以及时传达给演员，演员能迅速调整自己的表演技巧，评剧家又对这一切进行总结分析，这种活泼灵动、富有生气的交流，又赋予了传统戏剧理论新的生机。中国传统戏剧理论批评随着报刊剧评兴起和观众的广泛参与，在晚清民国时期得到进一步的充实和完善。