二、新剧批评
民国成立后，表演新剧的团体和演员急剧增多，一时风起云涌，新剧盛行一时。报刊上关于新剧的评论铺天盖地、众论纷纭，其中有对新剧的期待、赞叹，对新剧本质的探讨，对新剧家的点评，对新剧失败的反思等。报刊剧评对新剧及时地探讨、反思和总结，对当时和以后的新剧发展都有很大意义。
1.新剧表演批评
1907年2月，春柳社演艺部在日本成功演出新剧《茶花女》，这也是春柳社首场演出。演出摒弃了中国传统戏剧中的锣鼓歌唱，全部用对白和日常动作来表达人物内心的情感；剧中人物采用生活化的化妆和服饰，舞台上的桌椅沙发等实物道具俱全；舞台背景是大幅油画，油画中壁炉、花瓶等栩栩如生。这是一种与中国传统戏剧完全不同的演出形式。1907年11月，王钟声领导春阳社在兰心剧院上演《黑奴吁天录》，将分幕制、写实舞台布景、口语对白的新剧展现在国人面前。
新剧，对于当时中国人来说，一切都那么陌生，尤其是表演形式与中国观众所熟悉的旧剧表演完全不同，从新剧在中国出现的那一刻起，就吸引了众多剧评家的目光，形成了辛亥革命后史无前例的新剧大讨论。冯叔鸾、郑正秋、夏秋风、周剑云等皆在报刊发表剧评，或直接评论演员表演，或对新、旧剧表演进行比较，或探讨与表演有关的舞台布置、化妆、布景等。虽然当时剧评家极少有专门研修过戏剧艺术的，但他们的探讨已经达到很高的理论水平。
就一场戏剧来说，演员的表演是最先受到关注的对象，报刊剧评中对演员表演着墨颇多，有些评论未出吐字、做工、表情等旧剧的评论范围。
郑正秋庄严派须生也，其演剧也，一出有一出之精采。吐语隽雅不俗，一字一语、清晰可听，毫无含含糊糊之恶习。其演家庭剧最佳，有时兼饰老旦，如《空谷兰》中之青柳夫人，《珍珠塔》中之方太太，演来均能入神，其饰小生时则落于寒酸一派。[49]
这段对新剧演员表演的评论，依然从吐字、做工着手，甚至新剧中角色依然沿用“须生”“老旦”“小生”等称呼，但为我们呈现了当时观众视野中的新剧表演状态。
冯叔鸾对演员表演分析更为具体，他在剧评中对各位演员的表演进行点评，分析了每人的精彩之处和不足的地方：
春柳剧场为新剧同志会所组织，开幕之第一夕演（《飞艇缘》），镜若之余漫游，绛士之素花，表情身段俱佳。绛士尤能做出十七八女郎娇羞的身份，所惜者喉音带沙耳。第二幕，二人议论飞艇，由远而近，由物而人，情致缠绵，却无亵意，此是特色。吴我尊之孔先生举止大方，是一个先生模样，花园训徒一场，说话稍有未尽之处，此地方越贴切越好，不厌多也。惠仁之孔媳，能说能笑，有收有放，天涯之冯亦庵滑稽而不轶于戏情，皆属难能可贵，他如苍梅、镜澄亦各极其妙。镜明之鸨母满嘴扬州腔，居然有七八成不错，真不易得。
冯叔鸾尤其赞赏的地方，是全剧自始至终整齐严肃、浑然一体，他认为这是其他新剧团不及的地方。他说：
然而余之所激赏者犹不在是，盖上之云云者皆属个人的技术，其他新剧团犹有相若。其最可注意者则全出自始至终，无一破绽、无一败笔、无一人多抢一句、无一人多走一步路，辩论问答，皆有层次。此是训练的工夫，看了去觉有一番整齐严肃的气象，此点则非现今各新剧团所能及也。[50]
一场戏剧表演，应该前后呼应、整齐划一，不拖泥带水更不能横生枝节。但在新剧刚刚诞生之时，因剧团经验不足、剧本缺乏、演员排练不够、没有正式的导演等原因，很多新剧的演出都是散漫无序的，演员在台上自由发挥，甚至高兴时多动几下，多做几个表情，不高兴就可以木然不动。台词也如此，演员自由创作，想说就说，甚至为了迎合观众低级趣味，任意穿插和剧情无关的段子，台上一切没有准绳，其他诸如灯光、布景、道具等，更被忽视。
汪优游在《我的俳优生活》中讲到其早年参加的“文友会”，一次搭了戏台演剧三出：第一出是采用《大舞台》杂志刊载的剧本《捉拿安德海》，第二出是《江西教案》，第三出是一个朋友所编，其演出过程是：
第三出是我那位胡调朋友主演的戏，的确有些秽亵，便又有道学先生进来劝告我们。那位胡调朋友上了台去，好像脱羁之马，全不照原本表演，他编的戏，演的他本人都莫名其妙，全剧竟然无法结束。幸喜天公帮忙，忽下大雨，露天看客不能再留，场中秩序混乱，那位胡调朋友，就藉此下场，真是一场无结果。[51]
所以马二先生认为春柳剧场超出其他新剧团，符合当时新剧演出现状，也对新剧表演提出更高的要求。
表演上，马二先生还将新剧与旧剧做比较，他把新剧演剧称为表情术，他说：“表情术在旧戏馆谓之做工，惟其间有不同之点。”[52]这其中的不同是，新剧“表情无定法”，而旧剧做工有定法；新剧“表情术须自己悟出”，而旧剧要由师傅传授；新剧“表情术各人不同”，旧剧做工彼此大致相同；新剧“表情术在在皆须近理”，旧剧做工处处要合乎规矩；新剧“表情术虽为美观而处处皆体会剧情，不能置身剧外”，旧剧则有时做工不是为了剧情而是为了观众。这些总结虽然有些不完全恰当，如第二条新剧表情要自己悟出，旧剧表情要师傅传授，对旧剧做工概括稍为片面，但作为对新、旧剧表演的比较，其已经达到较高的理论深度。
对于与表演有关的舞台设置，报刊上也有相关评论，如：
吾国新戏之创行，实由东西洋留学诸子于他邦研究有素，归而提倡，吾国新剧始发，现于上海，至今日已风行各省。然谬妄殊多，愿与诸新剧家讨论焉。吾今试讨论者，幕之作用、幕外、唱工与自道姓名。幕之作用，沪上各舞台但知为布景而设，殊不知尚有要用在逳。幕戏之精神要在开幕、闭幕，故各国剧场对于开幕、闭幕时，异常慎重。当幕未开时，台上景彩布置既毕，戏中人物应按情节在台上，以全副精神作十分神情，至是幕乃徐徐揭开，名家于此处能唤起看客精神，能使全体看客寂然无声，万目咸集于台上。迨一幕情节演终，剧中人在场，亦必有极紧绝妙神情，然后幕始徐徐而闭。此处神情，名家尤能使看客深入脑中，幕虽闭，看客脑中犹有余韵，至此则满场喝采声、击掌之声自如春雷发动。倘用幕苟不得当，则一幕戏之精神全散，反惹起看客恶感，虽欲求采，其可得采？[53]
剧评主张新剧要重视幕布的作用，演员表演要和开幕、闭幕相配合，以给观众留下深刻印象，这样的理论，在当时也是相当深刻的。
对于新剧及其表演，有些人则持否定态度，他们往往钟情于传统戏剧，对于新剧的表演形式不能完全接受。他们认为新剧：
一切穿场结构，并没什么出奇，常常的说着说着，没有落场，只好拿落幔子算台阶儿。况且又无场面，又不唱，尽拿爱国两字作题目。再不然就是哭，让听戏的花钱难受，反不如去听宣讲，反正都是难受，还可以省茶钱呢。要论前人编出来的老戏，无论昆、乱，很费苦心，穿插也好，词句也有高的，形容忠奸喜怒，处处皆有道理在内。准说是雅俗共赏，就拿《五彩舆》那出戏，骂世也就到了极点了，而且气脉也长。试问编新戏的大法家，准敢保比得上人家这出老戏吗？依我说，与其拿着小说瞎编新戏，不如改良旧戏，也能化人。[54]
新剧的出现引起了一场看新剧的热潮，在这股热潮中，有些观众不能接受新剧是正常的，这也和当时新剧水平良莠不齐、艺术还未达到成熟有关。
2.新剧本质批评
戏剧的本质是什么？是一种写实性的生活提炼，还是一种艺术性的演员当众表演故事的艺术？在新剧进入中国后，在演新剧、观新剧、评新剧的热潮中，有很多人也在探讨这个问题。新剧引进之初，国人看中的是新剧对于革命、国家和社会的功用，因此，有不少报刊剧评对此进行阐述。
新剧本质是什么，当时大多剧评观点认为，新剧应该服务于现实民生，把它看作“改革社会之利器，增进民智之良药”，是当时流行的理念，如梓箴说：
新戏最能感化人心，但非如现今之新戏，必须如当年崔灵芝，所演之女子爱国，始能曰“真新戏”耳。此剧为老名士梁巨川先生手编，早经众口称扬，现闻梁君又以《好逑金鉴》戏本，送与广德楼排演。此戏内容系借婚姻之事，说出国家安危，意在引导人民知识，用心良苦。即于阴历二月十一日（今日）夜戏，初次演唱。按广德楼近年以来，所排新戏其多，皆具有劝惩观念，颇有益于风俗人心，而梁君所编剧本，尤为出人头地。今晚开演，欲广见闻者，当必先睹为快也。该园果能时以真新戏飨人，其感人功效，当出于报纸之上也，余不禁拭目以俟。[55]
梓箴认为，真正的新剧应该反映社会、引导人民。“新戏最能感化人心”，真正的新剧也应该是有益于风俗人心的。
豪士的文章更能体现这一点，他认为新剧与社会和国家的关系是密不可分的，甚至社会的进退也受新剧盛厄的影响。他对新剧的作用期待很高：
今日神州黑暗之秋，非新剧应时而起，不足以洗涤恶念，振刷暮气。于是众口一声，攘臂而出，独树一帜，于顽固麻痹之社会上，发其新音，以醒吾民。此其惨淡经营，绞脑耗智，当亦以社会之关系于身家性命，有迫于不得不然也。[56]
瘦月认为新剧：“能博社会之欢迎者，良以其宗旨正大，剧情不涉邪淫，能于广场中发人深省、立懦廉顽。”他还认为新剧不但肩负着社会教育的责任，且应该具有远大的理想，使新剧保持进步，不断发展，这样新剧才能“不愧为社会之良导师”“不失社会教育之本旨”，新剧如果屡进屡退，不从理想上着手，“则必有倾覆之一日”。[57]这种对新剧的认定和当时戏剧改良风气一致，因当时国家积贫积弱已久，爱国志士迫切想利用新剧这种形式来启发民智，进而振兴国家。所以，他们把新剧定义为增进民智的良药，并且大力宣扬。同时，也有一些剧评家，从艺术的角度，来界定新剧的性质。
冯叔鸾认为：“新剧纯是文学演艺的性质。故其脚本之结构，必求立意新奇而虚实互用，每剧虽不出四五幕，而前因后果、种种变迁及一一曲折细微之处，皆能现出，方为佳作。”[58]他认为新剧是一种演出艺术，要重视脚本。晚近以来，评剧者常常把剧团和梨园分开论述，梨园演旧戏，剧团演新剧，都以为新剧应该注重道白，不必重视歌唱。义华则不以为然，他认为：
戏剧无论新旧，皆当于音乐歌唱极为注意。盖有时之表情、道白不足以尽之。甚有道白不能表达其情者，故不得不以音乐歌唱佐之。且戏剧而仅用道白又过于寂寞，是不能不用音乐与歌唱以引起阅者之精神，使其表情出于自然。故音乐歌唱其作用极大，不可忽之也。或谓西剧无歌唱，此又不通之论。盖西剧既有音乐，安能无歌唱，且西剧于歌唱极为注意，于此可见，世界之戏剧无一可以撇却音乐歌唱者。新民社开创伊始，于戏情道白等处皆能动人，所缺点者，无音乐歌唱耳。余望新民社之发达与时俱进，故为贡献一言：主持社务者，其有加入音乐歌唱之意否？[59]
这则剧评讨论的焦点在于新剧是否应该加入歌唱，前提是义华首先是将新剧作为一门演出艺术，进而讨论艺术表现的细节问题。太空将新剧性质定义得更为明确：“新剧为各种科学组织而成，有图画，有美术，有音乐，有唱歌，有跳舞，有种种科学，舍一不能为完全新剧。”[60]
以上两种对新剧本质的界定，一种从现实功用角度出发，一种从艺术的角度出发。前者把新剧放在社会大舞台上，给予了新剧醒民救国的期望，后者仅仅从演出小舞台来探讨，去发现新剧作为表演艺术的特征和规律，二者并不矛盾，只是理论的出发点不同而已。
3.新剧家评论
“新剧家”是新剧中兴时报刊剧评中常见的名词，朱双云所著《新剧史》中这样界定，“新剧家：其所表现实足为后人法，而为当世所信仰者，则称之曰新剧家”[61]。除“新剧家”外，对新剧演艺人员的称呼，还有“剧人”“戏子”“艺员”。剧人指随波逐流无毁无誉非自成一家者；戏子指唱、白、做、表四者兼茂，能身入戏中而自忘其形骸者；艺员则指唱、白、做、表一无所长，徒以其艺炫世者。可见“新剧家”这一称呼，是对德艺双馨优秀新剧演员的专称，一般的新剧演员不应该用此名号。只是后来由于新剧界演艺人员素质整体下降，才使得这一称呼有了“嘲讽”的意味。
周剑云在《挽近新剧论》中说：
新剧何以曰文明戏，有恶于旧剧之陈腐鄙陋，期以文艺美术区别之也。演新剧者，何以不名伶人，而称新剧家，因其知识程度，足以补教育之不及。人格品行，可以作国民之导师也。[62]
从这里我们更清楚“新剧家”称号的由来，因为中国传统戏剧中陈腐鄙陋的成分太多，而近代又是一个国民素质亟待提高、知识亟待普及的时代，新剧的出现，给文艺界带来了希望。新剧兴起之初，春柳社成员皆为留日学生，他们的身份和知识程度较之从事旧剧的伶人有天壤之别，所以文艺界才送给从事新剧的艺人“新剧家”的称号。
马二先生所著《戏学讲义》的第六章《新剧家略传》中，就分别介绍了春柳社著名的新剧家8 人和进化团派著名新剧家5 人。春柳派的8 人分别为：镜若、露纱、我尊、镜澄、绛士、予倩、漫士、小髭。马二对镜若的介绍为：“镜若，姓陆氏，武进人，曾受业于日本坪内逍遥之门，故其剧颇有东洋派。演小生以欧装为佳，举止姿势相称也。间演老叟亦佳，惟扮旦角殊嫌颀长。《不如归》中之赵金城（即川岛武男）、《家庭恩怨记》中之黄伯良推为绝作。”[63]进化团5 人分别为：大悲、优游、
恐、怜影、天知。对大悲的介绍如下：
大悲，浙人，姓陈氏，世家子，曾肄业于东吴大学堂。其先人癖于戏，大悲投身任天知之门，演悲旦，颇负称誉。身材纤小，貌亦韶秀，《多情英雄》一剧是其杰作。[64]
马二先生所列举的新剧家，虽寥寥几句，但基本包含了其家世、籍贯、演艺优劣处并列举了其代表作，这些新剧演员基本可称得上“新剧家”之称号。新剧中兴时代，为新剧家作传者在报刊上屡见不鲜，除马二先生《新剧家略传》外，《繁华杂志》载有新剧家四人的传略，分别为：剑云所撰《凤倩影》、巢父所撰《周亚父》、剑云所撰《高梨痕》、剑云所撰《葛剑胆》，还有《七天》第4 期雪泥所撰《新剧家吴我尊小传》《新剧家马绛士小传》等。
随着新剧热潮涌起，新剧团林立，新剧的队伍也开始越来越庞大。这导致新剧不仅演艺水平整体下降，更有人打着新剧的幌子，做着不入流的勾当。秋风就预感到了这种危机，他在《新剧杂志》中说“各种人士，俱仆仆经营于新剧漩涡之中”“盖今日之新剧家，半系学书不成，学剑又不成，自己不得已而流入新剧界者”“试观生也旦也丑也，谁有何种奇特之技术，谁有高美之学问。吾只见其举止漂亮、面首姣好、善于滑稽而已矣！”[65]雪泥在《七天》发表剧评《论新剧分子之庞杂》，也分析了这一现象，并为此感到痛心和忧虑，他说：
上海新剧自客秋而后，云起风从，大有在坑满坑、在谷满谷之势，可谓竞争激烈之时代。其进步之速，骎骎乎一日千里，抑知夷考其实有大谬不然者。盖彼一新剧团，此又一新剧团，而此各新剧团中，仅有演习不过数阅月，居然登台奏技者，苟有一得，誉之者即尊之若神，圣奉之若圭臬。一时受其誉者，遂亦昂然以新剧家自命，其实仅习新剧之皮毛，安有所谓新剧之价值之经验哉。呜呼！朝菌蟪蛄，焉知春秋晦朔，社会教育之职任，何等重大，乃以此等不学无术者充之，是犹未能操刀而便割也。其伤实多，或曰，如子之言，岂凡习新剧者皆不中绳墨耶？曰，唯唯，否否，夫一薰一莸，十年尚犹有臭，鹤立鸡群者非不数觏也，惟舆夫隶卒错杂其间，当羞与为伍。盖舆夫隶卒之错杂其间者，将欲于新剧场中施其勾引妇女之惯技。社会教育之观念固未尝存诸心目中，而亦无可存诸心目中也，其后患岂可设想哉！[66]
现在的新剧团体，大多只是懂一点皮毛便上台表演，偶然得到赞誉，便封自己为新剧家，可见“新剧家”这个称号在当时已经名不副实了。雪泥担忧的是，长此下去，真正的戏剧家也不屑与新剧为伍，后果更是不堪设想了。
果然不出所料，新剧轰轰烈烈一时，很快便衰败下去，新剧的演员队伍更加混乱。1918年，中华图书集成公司曾出版一本《中国黑幕大观》，里面有一篇采风所写名为《新剧家的罪恶》一文，描写了当时新剧队伍的种种不堪。文章说，自从近年新剧秽史传播，有自尊心的人士都羞于和他们为伍，新剧家的内幕丑闻，为外人所不知的很多。“论其人，龟奴隶役、拆白（骗取）娈童，无所不备；论其事，奸淫诈伪、偷窃抢劫，无所不有。社会蟊贼，罄竹难书。”[67]虽然可能带有刻意夸张的成分，但我们仍可以由此看出，在1918年“新剧家”这一称号，几年前曾被赋予的褒扬意义，至此已经荡然无存了。
4.新剧失败反思
新剧在兴盛不久，即迅速走向全面的失败，虽然这种情况是很多剧评人预料到或曾担忧过的，但看到其全面颓败之状，还是让很多曾付诸热情的知识分子感到痛心。纾盦说：
前数年之新剧，舆论颂扬之，社会赞叹之，倾动一时，靡不趋之若鹜。新剧魔力，虽未能越旧剧而上之，然其势骎骎，却与旧剧并驾而齐驱。旧剧中人惴惴然，虑为新剧所推倒，无立足地。而新剧中人，亦以旧剧无益社会，自鸣其有功，恒思跻旧剧于失败。此志不但新剧家如此，即社会有识之士，亦属望甚切。时则新旧竞争，仿佛伟人与官僚彼此争胜。故世人之意，恒右新而斥旧，盖谓旧剧腐败，不足以挽颓俗，新剧则足以教育社会，激进道德也。孰知今乃适于此志相反哉！
他描述新剧的现状是
盛极必衰，事之常理。数年前之新剧鼎盛灿烂，如同春天好花，未几，春去花乃凋零已尽，惟剩绿叶扶疏而已。又未几，曝日如炉灼，叶皆有萎色，更未几，秋风起，于是成阴绿叶虽耐辛苦，至此亦不能支，恹恹憔悴势将就落矣。[68]
早于1916年，《神州日报》有《秋风馆最近剧话》谈及“新剧命运”时说，新剧中兴以后，一日千里，发达至速。经营斯业者乃联袂而起，如新民、民鸣、春柳、民兴、高等新剧团、开明、大同等社，各树一帜，竭力竞争。未几而若为若并、若为若败、若换新东、若被解散，至今都停演了，只有民兴社还可以期待。可见到1916年，新剧已经呈现了全面颓败的趋势。新剧何以颓败得如此之快，凤昔醉、周剑云、冯叔鸾、沈芳尘等人都对其进行了反思，他们就新剧颓败的原因进行了探讨。
凤昔醉认为新剧失败的原因有三点。第一，新剧剧情雷同，索然寡味，导致观众流失，营业失败。“社会剧则不外乎青年游沪，遇骗嫖妓，迨至床头金尽，落魄他乡。家庭剧则不外乎懦夫惧内，悍妇作威，酿成家庭惨变，或宠妾虐妻，纵子败家等等。哀情剧则不外乎婚姻自由，相期偕老，而好事多磨，致生种种波折，诸如此类，几有千篇一律之讥。”“各社所演之剧，名称虽异，情节竟同，观者见之，味同嚼蜡。其尤甚者，则一剧数名，每次更易，其实换汤并不换药。”第二是人才缺乏，虽然演剧的人很多，但是真正出众的好演员很少，鱼龙混杂，滥竽充数者多，所演之戏毫无精彩可言。第三是学识不足，演家庭剧的时候，因为观众还比较幼稚，看着比较新鲜真实，逐渐演社会和政治方面的戏，即暴露出学识的不足，于是“草率登场，非马非驴，笑柄百出”[69]。
周剑云对新剧失败分析比较全面[70]，他指出了新剧存在的七大问题。第一，剧名问题。周剑云指出：“一剧编成，必待标题一名，始可披露。而此寥寥数字之剧名，乃大费思索，非一时所能定。盖陈义过高，则恐普通人不解，命义太粗，又为有识者唾弃。既使能雅俗共赏，不奥不率，而又须包括全剧情节，令人观其名足以知其义，然后始可名实相副。”他批评了当时剧名重复的现象，剧名千篇一律，几乎让观众莫名其妙。第二，脚本问题。周剑云认为脚本非常重要，乃是新剧的命脉。他将编剧家分为四种：第一种编出来的剧只能作小说看，不能搬上舞台；第二种则是信口胡诌的编剧家，这种人只知道拾人牙慧，依样画葫芦，三言两语便出一幕，既无情节，也无价值；第三种编剧家有编剧经验，但是编剧艺术一般，写不出精彩的脚本；第四种是临时编剧家，凭着兴致，偶尔写剧。这些造成了新剧优秀剧本的缺乏。第三，化妆问题。周剑云认为新剧化妆应该纯任自然，而当时化妆则怪相百出，甚至有些角色的化妆不伦不类，让观众哭笑不得。第四，动作问题。周剑云认为新剧动作应该出于自然，但是当时一些新剧演出过于夸张，甚至为了让观众发笑，故意做出莫名其妙的动作，并且“相习成风”，表演不严肃。第五，言论问题。周剑云认为新剧无唱工，全靠言论来达意，所以一定要注意台词。但当时新剧社除了春柳社注重言论外，其他剧团演员在台上常常东拉西扯、指鹿为马，把新名词随意安插，张冠李戴，让人不知所云。第六，演员问题。周剑云认为新剧家不同于优伶，新剧家应该人格、学问、技艺，三者缺一不可。但是，当时新剧演员，很多无人格可言，厚颜无耻，金钱至上，使新剧名誉扫地。第七，收徒问题。周剑云认为新剧根本无收徒的必要，但当时新剧家收学生之风，甚至胜过往日，有些新剧家借收徒之名敛财，让人不齿。
马二先生认为新剧之所以不进步的原因有三点：一是“营业者之自蔽良知也”；二是“评剧者之盲为阿谀也”；三是“观剧者之别有嗜好也”。[71]营业者不顾新剧艺术的实际情况，夸大其词，首先在宣传上欺骗了观众。其次，评剧者只知道歌颂，有褒无贬，这样不但不能使演艺进步，反而会损害戏剧事业。而新剧的观众，一部分是来看戏的，一部分则只为了观看演戏的人，这样也会妨碍新剧的进步。有剧评家从新剧艺术本身出发，探讨新剧失败的原因，如沈芳尘认为新剧失败的一大原因就是只说不唱，传统戏剧虽然有些剧目“毫无情节可言”，但因为有歌有白，所以可以让人百听不厌；而新剧“有白无歌”“故人或一观即弃之”。[72]
新剧失败的原因是多方面的，从新剧自身来讲，其产生之初，还是一种不成熟的形式，剧本匮乏，同时演员的表演、台词、化妆，舞台布置、布景都还没形成可依循的定式，只是单纯模仿西方戏剧形式，长成一颗孱弱的幼苗。习惯了旧剧的观众，本来就对这种新的戏剧形式不太习惯，更何况后来的新剧表演水平下降后，新剧所演篇目千篇一律，演员在台上不知所云，让观众最终失去了对新剧的兴趣。加之社会上的投机分子在新剧受欢迎之时，又纷纷成立各种剧团，借演剧做一些敛财、苟且之事，极大影响了新剧的声誉。真正的新剧家不屑与此类人为伍，先后改行，新剧就彻底沦落颓败了。
新剧大势已去，新剧团也纷纷解散，但还有一种特殊的新剧团仍然活跃在上海，这就是女子演剧，戏剧评论家发现了这一现象。马二先生在《晶报》发文说：“上海之有女子新剧，盖自民国三年始也。今者上海之新剧家地盘已失，独此再传之女子新剧，乃犹遍布于各游戏场，不可谓非幸事也。”[73]上海的女子新剧约于民初开始出现，作者在此指出具体时间为1914年。新剧中兴时代，女子新剧团也纷纷成立，此后势头甚至压过了男子新剧。从报刊资料中统计，自1914年到1917年3年间，至少出现了二十几家女子新剧团体。1916年新剧开始颓败之后，女子新剧也受到了影响，但其转到游乐场继续演出。
马二先生描述了他看到的女子戏剧演出情况，他说：
某日，在新世界曾观女子新剧，演《真假娘舅》一剧，不禁失笑。《真假娘舅》为德国某氏杰著，日人译之剧名曰“髯”，亡友陆镜若译演于春柳，经管小髭题名“真假娘舅”，推春柳第一喜剧，然新世界女子新剧所演则大异。但听见其台词中于所谓“老朋友”也、“三四千洋钿”也、“两只八开”也、“拆仔伊格烂污”也，种种鄙猥之语，全从上海之一般小流氓社会中体会得来，绝非中流社会所应有，更不必说到上流社会矣。至于装束、化妆之苟且粗陋、种种不像人之处，更不必细说，余观而窃叹女子未尝不可演剧，然至于如此，未免大损女子之人格，而其重诬春柳之名作，尤其罪之次焉者也。[74]
可见尽管女子新剧仍然幸存，但其早已失去了新剧之初如春柳社所演诸剧所引领的新剧精神，成为供底层大众观赏的无聊游戏，最终女子新剧也渐渐消失。新剧失败后，社会呼唤一种更现代化、成熟的戏剧形式的产生。