二、张厚载
张厚载（1895—1955），名厚载，号豂子，也用聊止、聊公，江苏青浦人。曾就读于五城学堂，后入北京大学法科政治系学习，嗜好京剧，功课之余常进戏园听戏。民国后为各大报刊撰写剧评，“梨园掌故，日有记载，见之各报”[29]。张厚载的剧评“重记实而不尚空言”，对梨园掌故、演剧历史记载翔实，别具一格。张厚载的剧评见诸《寸心》《之江日报》《中华新报》《晶报》《亚细亚日报》《公言报》《新青年》《大公报》《商报》等报刊，后来他将1913年到1918年间发表的约100 篇剧评结集为《听歌想影录》，1941年10月由天津书局出版发行。另外，张厚载著有《歌舞春秋》上下两编，是他在北京和天津观戏的记录，上编自1916年至1924年，为北京部分，下编从1929年至1935年，为天津部分，1951年7月由上海广益书局出版；另有《京剧发展略史》，由上海《大公报》1951年10月25日出版，曾想另编《听歌想影录续集》，惜生前未能如愿。
张厚载自小爱好听戏，“余自幼笃嗜戏曲，以听歌为乐，清季所观名伶演剧，未及笔录，都已不能省忆”[30]。他在民国初年开始发表剧评，据他回忆，当时也只不过刚刚十七八岁，年纪虽小，发表剧评数量却很多。“民国以来，历任旧京各报剧评，随观随记，刊布以后，剪贴于册。”[31]后来出版的《听歌想影录》，就是张厚载将保存下来的自1913年至1918年间的剧评文章，“偶加检阅”“稍予增删”而成的。书中记述了一些当时剧场演出、义务戏、堂会戏、票房等演剧情况，以及其对演出和演员的评论。所评述的演员有谭鑫培、孙菊仙、杨小楼、陈德霖、王瑶卿、王凤卿、龚云甫、九阵风、黄润甫、梅兰芳、王蕙芳、余叔岩、高庆奎、郝寿臣、尚小云、荀慧生、程砚秋等，还评论了红豆馆主、袁寒云、言菊朋等票友的演出。民国初的八年间，北京正值杨小楼、梅兰芳、余叔岩、程砚秋等名家荟萃时期，张厚载除经常观摩名家演出外，与京剧界也广有交往，尤其与梅兰芳、程砚秋相善，与冯幼伟、罗瘿公、陈彦衡、许姬传等也有深交。“五四”时期，张厚载在《新青年》杂志“戏曲改良专号”上发表《我的中国旧戏观》一文，与胡适、钱玄同等人展开关于旧剧的论争，可谓初生牛犊不怕虎，表现了可贵的胆识。后张厚载因“在沪报通讯，损坏校誉”之罪名，被北京大学开除学籍，是时离毕业仅两三个月。这次被开除同林纾有关，林纾发文称：“张生厚载既除名于大学，或曰为余故也。”[32]张厚载之事时人颇多惋惜，当时有人评论此事：
其实张对于新旧向无成见，对于新文学亦极赞成，徒以京沪报纸上发生种种嫌疑之关系，而新派对于议员，对于林琴南皆无可奈何，则革除一学生以为对等之牺牲，亦聊且快意之举。张自预科升至本科已七八年，去毕业才二三月，今罹此厄，一般社会多惋惜不置，林琴南亦赠一序文，中颇有慰解之意，对于大学方面亦绝无丝毫激烈之论调。[33]
张厚载在离校前曾作出努力：
他去找蔡校长，校长推之评议会，去找评议会负责人胡适，即又推之校长。本班全体同学替他请愿，不行，甚至于教育总长傅沅叔替他写信，也不行。他因为校中挂牌开革，理由是“在沪报通讯，损坏校誉”，特请他所担任通讯的《新申报》，出为辩白，列举所作的通讯篇目，证明没有一个字足以构成“破坏校誉”之罪，结果仍然不能免除处分。蔡校长给了他一纸成绩证明书，叫他去天津北洋大学转学，仍可在本学期毕业，他却心灰意懒，即此辍学了。[34]
受此挫折，张厚载曾一度颓丧，但仍坚持研究戏剧，常在报刊上发表文章。此后，张厚载曾任职中国银行、交通银行，业务之余在《大公报》《商报》副刊任兼职编辑，撰写剧评，还曾于1935年，在天津创办《维纳丝》戏剧电影半月刊。他“一九三六年自津挈眷返沪，居慈孝邨，旋以抗战军兴，复只身远役港滇各地，席不暇暖，迨一九四八年始复回沪”[35]，1949年10月张厚载退休，1955年病卒于上海。在撰写戏剧评论同时，张厚载也能演剧，尤其擅演《失街亭》中赵云一角。
张厚载的剧评多涉及演员演唱、表演，记载北京演剧界主要的大事，对戏剧艺术特点的总结也有新见。概括起来，他的剧评内容主要有三个方面。其一，对演员和演出情况的述评。张厚载有《花笑楼剧评》发表于《寸心》杂志，内有《叫天谈片》《谭氏声调浅论》《伶界大王崩御记》等文。文章记载了当时各界舆论对谭鑫培的赞誉，比如“梁任公曰：四海一人谭鑫培。黄远生曰：余敢断言，自光、宣以至今日民国，无论有何等伟人名士，其名字之深刻，且普遍于中国社会人士之脑海，未有若小叫天者也”[36]。“王梦生君《梨园佳话》，谓其做工妙在有儒者气象，虽急言遽色，而气自舒和，虽保抱携持而礼自安泰。”[37]张厚载认为谭鑫培“幼习武生”，所以“腰脚轻活，衰年犹不致有木强之病”[38]，而“字音之圆正，身段之高雅，则又多得力于昆曲”。鉴于当时谭鑫培的德行还未有人详细评述，他举出蠹仙《梨园小史》中所记载的谭叫天一则小事，即使得汪桂芬“父女夫妻得以一朝团聚”，来说明谭鑫培的义举。关于谭鑫培的演唱技巧，张厚载评论说：“老谭唱戏，唇齿间有种种之力量，眉宇间有种种之神气。”“《骂曹》中之击鼓最难，而叫天最工阴阳点，非常分明。而疾徐高下，尤极动听，紧急处，踔厉悲愤，足以发人志气。”[39]在《谭氏声调浅论》序中，张厚载说：“程长庚殁而有谭鑫培声名洋溢，俨然为一代宗匠，评论揄扬之言多可充栋。原尚少专著演绎谭氏声调，未免憾事，余虽剧学短浅，而于谭氏声调颇加研问，敢不以耳濡目染，所佹得者，记而论之。”[40]行文中他详细论述了谭氏声调优胜于汪桂芬派、孙菊仙派的缘由，总结了谭鑫培声调“汇众家之长”“迂回幽扬萦缕”“捉摸不定变化无穷”“玄妙超脱绕梁欲飞”等优点。张厚载将谭鑫培“二簧”“西皮”结合每一剧的具体词句详致分析，每句皆有点评。如他评《珠帘寨》时说：
第一场：无唱。第二场：（一）摆宴倒板“大太保传令把队收”一句嗓音夭矫，神味浑厚，不同凡响。（二）原板五句以“忆昔当年五凤楼”一句之“楼”字，“自从那年分别后”之“年”字、“后”字，“又谁知相逢在北州”之“州”字尾声落处皆沉着洪亮，别饶神韵，盖其魄力雄厚，气势圆浑，与上述各剧之巧腔又迥不相同矣。[41]
如此细致、精到的评论，可见年轻的张厚载对京剧演唱艺术已经进行了较深入的研究。而张厚载的观剧评论更多，比如他在天乐园连续观看了两日戏后，记录道：
高月秋“花蝴蝶”把子尚好。《黄鹤楼》，瑞德宝取赵云，念作颇有足收，张宝昆之周瑜，刘景然之刘备，殊觉平平。《牛头山》，李寿山之牛皋，下战书时架子神情，的有黄三风味。田雨农之高宠，颇卖力气，惜以喉音不爽，念白无雄浑之致耳。孟小如之《朱砂痣》，“借灯光”一段，平稳、顶板，及平调“吴大哥可算得言而有信”一段，则清澈可听。《孽海波澜》，兰芳之孟素卿，哀艳动人，张傻子逼奸一场，神情尤佳。[42]
这些观剧评论，把戏剧中各色人物的做工、表情、演唱一一点评，即使是极其精致、细微之处，都能体会独到。可谓是“精切细腻，凡剧中之一举一动，一字一腔，无不体察入微，指点评泊，深中肯綮。观剧者，第二天再在报上读其文，犹觉余味不尽，同声击节”[43]，类似的点评在他的剧评中占很大篇幅。张厚载的戏剧评论很多，但对演员并不随意地揄扬或批判，他的言论大都是根据自己对戏剧艺术的理解，发乎内心，直言锐议。所以张厚载的剧评，“颇存直道，一字之褒与一字之贬，皆为梨园所重视”[44]。
其二，张厚载对北京剧界变迁的记述。张厚载的《听歌想影录》，可以看作是民国初年北京各剧场京剧演出的一个实录。在这里面，演剧的具体日期、地点、剧目、演员，及演员在台上的演出状态，都有详细评述。张厚载很少对剧本的内在思想内容进行分析，大都是对他所观之剧的种种信息进行翔实的记录，让后人读起来，对演剧的变迁了然于胸，非常清晰。张厚载在《自序》中也说“所记伶工剧目，地点时日，则均属信史”“余之所记，或亦足供谈剧者之一助欤，他日倘有纂辑剧史者，于此或有足资采择者”。[45]可见，张厚载对自己所记述的剧界史事的细致度和可靠度，是非常自信的。事实也是如此，《听歌想影录》不仅让我们了解到民国初年上演剧目的情况，还包括伶人风采、社会人情、剧场风俗、堂会盛况等种种现象，几乎可以重现当时的北京剧界。张厚载记述戏剧界变迁的倾向，不仅可以从其对演员、剧目的评论中体现出来，还可以在他很多剧评文章中得到直接体现，比如他的《新旧并进之剧界》《最近之中国戏曲观》《北京票友谈》《八年来之旧剧界》等剧评，都是对戏剧界的记载和评述。张厚载描述了北京新编戏剧和昆曲旧剧一起上演的情形，认为：“梅郎《天女散花》之新势力与福寿班昆、弋之旧势力，两者并行而不悖，皆为剧曲进化上所应有之势力也。”[46]张厚载的《北京戏剧变迁史略》一文，更是一记载剧史的力作，他说：
中国戏剧，其历史上迁嬗之迹，苟欲考求之，非穷年累月、博极群书不可。盖中国历史上向无所谓戏剧史，亦无专书说戏。故即如是考求之矣，而得不得之数犹未可知。余虽有志于是，而力勿逮，亦决不敢侈言剧史，无已将北京戏剧自长庚以来，各方面之变迁举吾所知，
括而表出之，其庶几乎。[47]
文中，张厚载论述了剧场的变迁，并附剧场内的戏价、戏单和剧场外的戏报及演剧场所之变迁的介绍。在《演剧之变迁》一节中分七部分，把戏剧兴衰、词句变革、行头、剧界规矩、技艺，及其他派别的兴衰一一论述。这七部分分别是：a.戏剧有昔盛而今衰或昔衰而今盛者；b.词句之变革；c.戏剧日趋于花梢；d.行头之日渐华采；e.旧时规则渐次破坏；f.技艺渐次失传；g.梆子之派别及其兴衰。张厚载还论述了“场面之变迁”和“班社之变迁”，详细介绍了“转戏之例废”“跳班赶戏之进驰”等内容，将戏剧界诸种情形，尤其别人不易觉察或不屑着笔的烦琐细微处，详细陈述。其中诸多细节，如对戏价、戏单、戏报的整理，都可以给后来研究者提供宝贵的借鉴。张厚载的剧评，为后人留下了丰富、翔实的资料，虽琐碎却井井有条。看张厚载的剧评，犹如看到民国初年戏剧界的生动再现，让人读起来饶有兴味。同时，张厚载也给戏剧史研究提供了宝贵的原始资料。
张厚载剧评的第三个内容是新旧剧论争中对旧剧的维护，这也是他对京剧艺术特点的见解，这部分内容主要体现在《新青年》杂志中。1917年1月，胡适在《新青年》发表了《文学改良刍议》一文，同年2月，陈独秀发表了《文学革命论》，正式提出“文学革命”的口号。随后，钱玄同在发表的《寄陈独秀》文章中，称赞胡适、陈独秀的文学革命观，并以胡适的“情感”和“思想”为标准，去批评传统戏曲，将批判的锋芒对准旧剧。钱玄同认为：“南北曲及昆腔，虽鲜高尚之思想，而词句尚斐然可观。若今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通……而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感。”[48]刘半农接着在《新青年》第3 卷第3 期发表文章《我之文学改良观》，强烈地批判了旧剧中“一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打”等种种“恶腔死套”。同期胡适在《历史的文学观念论》一文中也认为：“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知。”上述文章一致对旧剧进行批判，张厚载于《新青年》第4卷第6 号发表《新文学及中国旧戏》，对上述观点一一进行反驳，他认为胡适文中自注“吾徽之徽调，与今日京调高腔皆是也”，这一点有误，“高腔即所谓‘弋阳腔’”“从未闻有‘高腔’起而代‘昆曲’之事”，胡适主张的“废唱而归于说白，乃绝对的不可能”。刘半农的所谓“乱打”，乃是“极整齐极规则的工夫”，而钱玄同说的“ ‘戏子打脸之离奇’，亦似未可一概而论”，戏子之打脸，“皆有一定之脸谱”，不能以“离奇”二字一笔抹杀之。张厚载认为，中国戏曲：“其劣点固甚多，然其本来面目，亦确自有其真精神。”[49]这是张厚载对中国传统戏曲的概括，也是戏剧论争的开始。胡适对张豂子的反驳回答说，他的所谓“高腔”，并非指“弋阳腔”，而是四川的“高腔”。钱玄同则回答说，其所谓“离奇”，是指“一定之脸谱”“脸而有谱”，又说其“隐寓褒贬”，实“尤为可笑”，旧戏把“阳秋笔法”画到脸上，“真和张家猪肄记‘卍’形于猪鬣，李家马坊烙圆印于马蹄一样的办法，“哈哈！此即所谓中国旧戏之‘真精神’乎？”刘半农说，他不知道旧戏有“一定的打法”，但当他进了戏场，就看见“一大伙穿脏衣服的，盘着辫子的，打花脸的，裸上体的跳虫们，挤在台上打个不止”，衬着“极喧闹的锣鼓”，让他眼花缭乱、头昏欲晕。陈独秀语气较为客气，但他也认为，“打脸”“打把子”，完全“暴露我国人野蛮暴戾之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位”。冯叔鸾为张厚载辩护，他指出普通说的“高腔”是指“弋阳腔”，胡适的答案，“其为遁适可知”[50]。“脸谱”是“化装术之一种”，仅能从方法的“优劣粗精”来讨论，“断不能以‘离奇’二字，一笔抹去”。而那些说“非不知多人乱打”的人，“脸皮之厚，直如十重铁甲”，既然已经认为是乱打，别人告诉你有“定法”，自己又说“我非不知”，冯叔鸾对这种不负责任的说法非常厌恶。对于陈独秀的“野蛮暴戾”，冯叔鸾则认为，中国的旧剧有很多佳作，不能因为其中几个就“因噎废食，而遽一笔抹煞”，我们本国的戏剧，不一定要求得到外邦人的认可。钱玄同立刻作文《今之所谓“评剧家”》，对冯叔鸾进行反击，胡适、傅斯年也发表文章继续表达对旧剧的见解，新旧剧论争越来越激烈，从《新青年》到《晨钟报》《时事新报》《每周评论》等报刊，迅速波及开来。
张厚载发表了《我的中国旧戏观》[51]一文，在辩护的同时也集中体现了他对京剧艺术特点的认识。张厚载认为，第一，“中国的旧戏是假像的”，中国旧戏的第一个好处就是“把一切事情和物件都用抽像的方法表现出来”，比如扬鞭上马，“有游戏的兴味和美术的价值”“现在上海戏馆里往往用真刀真枪、真车真马、真山真水”，反而“索然没味”了。第二，中国旧戏“有一定的规律”，中国旧戏中，一切“过场穿插”，多是一成不变的，而“唱工的板眼”“说白的腔调”，也是如此，这是中国旧戏的“习惯法”。第三，中国旧戏具有“音乐上的感触和唱工上的感情”，中国旧戏中“音乐为主脑”，所以也常常“靠着音乐表示种种的感情”，废唱用白，是对中国旧戏“根本的破坏”。张厚载的结论是：“中国旧戏，是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶。”张厚载总结出中国戏曲具有“写意”“程序化”“音乐传情”等特点，这是对中国旧戏艺术精炼、准确的总结，他抓住了中国传统戏剧艺术的关键。张厚载对中国戏剧的体悟可谓至深，其钻研之透、提炼之精、概括之准，都在这篇文章中体现出来。此后，钱玄同等人关于旧剧的反驳，也显得有些苍白无力了。这场新旧剧论争中，一方从时代和社会进步的角度，开一代新风，一方则源于对旧剧的喜爱和维护中国传统戏剧精神的初衷。不论孰胜孰负，二者都具有积极的意义。
张厚载的剧评非常丰富，仅从其后来出版的3 本著作中就可窥得一斑。他评剧的特点可以概括为：翔实、细致、真批评。关于翔实前文已经论述过，张厚载自己也很自信，称“所记伶工剧目，地点时日，则均属信史”“他日倘有纂集剧史者，于此或有足资采择者”。张厚载的剧评，的确可为以后编写剧史的人提供珍贵的参考资料。同时，张厚载的戏剧批评极其细致，“精切细腻，凡剧中之一举一动，一字一腔，无不体察入微”，这些都可以从他论演员表演、演唱中体现出来。最为可贵之处，即他和冯叔鸾一样，都坚持“真批评”，这种坚持的精神，使张厚载以一个学生的身份，与众位“老师”“大家”据理力争，毫不畏惧，只因为对中国旧剧的一腔热爱和长期以来对戏剧精神、艺术特点的了解。虽然张厚载的戏剧理论偏重于剧界记载和艺术评论，缺少戏剧思想内容的分析，可谓是个小小的缺憾。但在当时，这种“真批评”的精神和胆识尤其可贵。虽然张厚载在北京大学未获得学位而离开了校园，但“研究剧艺，始终不懈，评剧之作，成为翘楚”[52]。张厚载的剧评，在戏剧研究上具有一定价值，其人，也值得敬佩。