二、表演批评
这里的表演主要指演唱表演之外戏剧中演员的形体神态，具体表现为手、眼、身、法、步等各部分动作的做法及由此体现的韵味、神态、思想感情等。中国戏曲讲求身段表演上的韵律感，这个韵律蕴含在动作的神里形间，韵体现为形体上透露的神韵，律表现为身体各部分的做法和规格，表演的水平和演员的综合素质息息相关。戏剧表演批评中演唱批评较之于歌唱理论批评，在古代更加零碎而无系统，在近代报刊剧评中，这一理论获得空前的发展。
传统戏剧理论中，胡祗遹的论述可谓开启了表演艺术的先河。胡祗遹在《黄氏诗卷序》中对戏曲演员提出“九美”的要求，涉及扮相、举止、演唱等诸方面。明嘉靖年间的潘之恒，以“才、慧、致”作为衡量演员的基本标准；又从“度、思、步、呼、叹”五个方面提出要求，这五点包括了演员创作脚色的审美目标、心理特征、形体动作、表现技巧等要求，但论述不甚详备。清乾隆、嘉庆年间《梨园原》，批评了表演上常见的10 种弊端，如曲踵（腿弯）、错字、扛肩（耸肩）、腰硬、面目板等，并提出一套有关舞台形体和动作的基本规范要点，对各类动作都有简明浅显的解释，种种动作程序也从舞台实践中总结出来，切实可行。较之在舞台上呈现的精彩纷呈的表演艺术，中国古代的表演理论仍是贫乏的。上述有关表演的论述，可以看出戏曲表演体系的基本构架，如重视心理表现和形体技巧，重视形式美、规范化，重视神似和直观审美效应等。但从总体看，这些理论多停留在经验层面，表现人物的表情、体态动作有呆板、类型化倾向，缺少对不同身份、不同境遇人物的性格化强调。
近代报刊的戏剧理论批评，结合具体戏剧舞台实践，重视脚色的具体化、生动化和性格化，重视化妆造型，同时对表演艺术提出更高的要求。
报刊剧评注重演员表演的生动化和对所演角色性格、气质、风韵的全面掌握，并使舞台表演符合观众的观赏期待。
关公戏自昔首推程长庚，扎扮登场，神威儒雅，面面摹足。帐幔甫启，台下俱肃然起敬，一若真睹公之临场者。其故由以平时熟读演义，揣摩净尽，临时乃能处处体贴入微，惬人意志。夫古人之状貌如何，举动如何，后人俱不得见而知之，不过就书籍所载者，而想像得之。故演者亦只须就书中所载古人之立品作事，应有尽有，演写出来，以符合观者之心理，即成名角矣。然此必曾读书籍，深明意义者能之。若三麻子辈，形式尚可，腹无诗书，究觉未达一间，如泉亦犯此病。观其看《春秋》一段，撩髯欹身，睁目斜视，威则威矣，惜有作意存乎其间，适成暴戾恣睢，以云儒雅气象远矣。[10]
这篇剧评所论的演员表演，不再简单停留在形式动作特点的规范上，而是更注重演员表演时对角色的体验和揣摩。程长庚平时熟读演义，对他所演角色关羽揣摩透彻，所以在表演时可以处处体贴入微，面面摹足，神威儒雅，使台下观众好似面对一个真实的关羽，这才是一个名角所具备的素养。但要养成这种素养必须要熟读书籍，其他角色如腹无诗书，就无法达到这个境界，如作者所言三麻子、如泉，演不出角色人物的神韵。
超越舞台规范、形式特点的表面，重视演员表演神韵已经成为近代戏剧表演理论的中心，剧评家用它来品评演员表演的优劣。
张计宝者不知何代人，生而其母弃之桥下，为张姓抱养十三年，得以成人。后大魁天下，置养父母于不认，以致张姓夫妻二老撞死阶前，负义忘恩，罪难
矣。然扮演张老之神情不真，则逆子之案情不露。是夜扮演者为吴凤鸣，能手也！声情激越，刻划逼真，观者佥发指，有陨涕者。[11]
梅郎风韵天然，其饰穆桂英，娉娉婷婷，齐齐整整，而步趋之工夫，既匀且捷。遇杨宗保虽有钟情之意，不涉半点轻狂，此其长处，非他人可及也。[12]
寒云说曲云，须摹剧中人，勿摩摩剧中人者，两语最足示伶人以南针。如孙谭之桑园寄子，设身处地，各想象邓伯道之为人与当时情事。谭之缠绵悱恻，孙之沉痛激越，均足以为笃，于天亲之邓伯道传神，所谓异曲同工者也。[13]
这些剧评，都重视演员对所扮演人物的体会，强调要把人物的内心表演出来，这种对表演神韵上的追求，在近代报刊剧评中已经被论述得相当具体，是戏剧表演理论在近代得以发展的体现。
近代报刊戏剧表演理论批评中，对演员的扮相着墨颇多。传统的戏剧理论中虽然提到过“九美”，也只是简单要求“资质浓艳、光彩照人”，而近代剧评中，对演员资质、扮相、化妆技巧等都有所论述，重视演员舞台形象的视觉效果，这些是传统戏剧理论中极少涉及的。
剧评中把“扮相”讨论得已比较具体，戏剧要扮演，扮相对演戏效果十分重要。有些人台下长得美，但上台后扮戏不行。有的人台下看似乎不怎么样，但扮上一上台非常出彩，这就是常说的“内行扮相”。
上台唱戏，固然以唱作当先，然而扮像儿一门，也是要紧的。当见有私底下长的很美，上台并不大好看，在台上瞧着很俊，下台丑陋不堪。虽说在乎修饰，究竟也得天生带来点儿。一样的行头，你穿着拖泥带水，他穿着就分外的风流。并不是行头瘦小，盔头华丽，就能扮的好看，要是天然带来好扮像儿。老宫中的行头，穿戴上一样的鞭式，别瞧一嘴的连鬓胡子茬儿，上了台就能看着年少，哪怕瘦小的脸膛儿，带上髯口，台底下就看着丰满。[14]
演员扮演什么角色，要根据自己的身形、嗓音特点，否则就会影响艺术效果，舞台动作亦要妥帖稳当，符合戏情要求：
大舞台除掉跛子外，没有一个好的。毛七的花旦戏却还不差，只是挺大个儿，硬要装着伶俐娉婷的佳人儿，很有些叫人难受。做工却大有可取，细腻周密，把不甚雅观的地方一起改去，毕竟他晓得些书本，不愧是一个好角儿。赵如泉、姚俊卿却是讨厌极哩，不问戏情，一味胡调，尽着飞眼儿、吊膀子，旁的事一些也不知道什么，这样的淫伶上海人容纳他真是大量。[15]
近代的上海，在中西交会、雅俗嬗变、交替发展中，浓厚的市民文化笼罩着城市。戏院里，上海的观众已经开始以自己特有的都市趣味去审视舞台。观众们不再像之前老北京的戏迷们一样闭上眼睛听戏，而是睁大眼睛看戏。人们喜欢对舞台上演员的表演指手画脚，对角色尤其是旦角的扮相品头论足、津津乐道，这些评论在近代报刊中随处可见。
王灵珠私装时庸陋犹常人，上装后则神采焕发，虽冯子和之华丽、贾璧云之妖冶、赵君玉之妩媚、芙蓉草之娇艳，罔不能专美于前也。[16]
贾伶饰凤阳婆，打扮如贫家女，衣履修洁雅素，益觉面庞俏丽，不施脂粉，自然秀丽。[17]
小桂和之明月珠风韵韶秀，神情活泼，一种妩媚娇艳之色，颇能使人惬意。所唱秦腔亦尚节奏分明，道白更清婉可听。至表情处则目语眉言，轻描淡写，恰到好处。[18]
戏曲扮相中，生、旦以“俊扮”化妆为主，净角和丑角以脸谱化的性格化妆为最，同时还有一类为情绪化妆和象形化妆，如川剧的变脸等。在剧评推动下，演员不断摸索，扮相艺术逐渐发展。近代报刊剧评对演员扮相的关注，促进了近代戏曲扮相艺术水平的提高，从而使戏剧尤其是京剧向着艺术上的成熟又迈进一步，如梅兰芳在民国初年新排的《嫦娥奔月》《黛玉葬花》剧中就摸索出新的扮相，试制了新的古装，对当时和以后的戏剧艺术产生了重要的影响。
中国传统演剧理论形成了一定的系统，尤其是演唱理论，对演员“吐字”“发音”“声情”等方面的论述，已经比较成熟，这些理论被传承到近代报刊剧评中。近代报刊剧评以丰富的、和舞台实践相结合的论述，从“观众”立场对演剧理论各方面进行充实和完善。演唱功能上的理论拓展、对演员表演神韵和扮相上的强调等，是演剧理论在近代得到发展的体现。