一、郑正秋
郑正秋（1889—1935），原名芳泽，号伯常，别署药风，广东潮州人。出身于富裕家庭，祖父沪上经商，遂成巨富，父亲为光绪年间进士，曾任江浙盐运使。郑正秋14 岁肄业于上海育才公学，稍长经商，改入仕途，又以清朝政治腐败，转身投入戏剧活动。1910年起，郑正秋首先在《民立报》上发表《丽丽所戏言》《丽丽所伶评》，此后几年间，在《民权报》《民权素》《中华民报》《新世界》《药风日刊》等报刊连续发表有关戏剧的消息和评论，同时陆续组织新民新剧社、大中华新剧社，创立“药风剧学馆”，从事新剧的编、导、演和教学活动。1922年，他进入电影界，与张石川、周剑云等组建明星影片股份有限公司，亲自编导了近60 部影片，为我国早期电影事业做出杰出贡献。郑正秋早年从事的戏剧事业也成就巨大，尤其是新剧编演和戏剧评论，周剑云有《郑正秋传》云：“沪上报纸之有剧评，自君始。”[53]
近代报刊剧评自1872年在《申报》出现后，在晚清30 余年内一直寥寥落落，虽然晚清各小报纷纷设有诸如“菊部闲谈”“菊部大观”“粉墨丛谈”“剧谈”“菊部要志”“菊部杂录”等栏目，但内容多是“某日某园上演某剧”的简介，和“花部”并列，偶尔有极简单的评论，也是只言片语。1907年，《时报》首开“品剧”栏和“剧谈”栏，也仅短短一则，设在报纸最末端角落处，作为一种补白。上海剧的报刊剧评正式开始兴盛，可以说是由郑正秋带动起来的。幼年的郑正秋对戏剧很感兴趣，经常出入剧场观剧，1910年11月26日，郑正秋在《民立报》发表了他的第一篇剧评《丽丽所戏言》，这篇剧评刊载在《民立报》第6页中间显眼的位置，这是他评剧的开始，也由此带动了上海剧评的肇兴。这种形式迅速被采纳，其他报纸纷纷开辟剧评栏，报刊剧评迅速繁盛起来。此后，郑正秋即以“正秋”为名在各报发表剧评。1912年11月9日，郑正秋在上海办《图画剧报》，此报分游戏画、新闻画、戏画三部分，形式新颖，图文并茂。1913年，郑正秋和张石川等组成新民影戏公司，他编写了电影剧本《难夫难妻》，并和张石川联合导演，影片在1913年9月在新新舞台上映时，轰动一时，郑正秋初次展露了他的编剧天赋。随后，因种种原因，郑正秋和张石川分开，1913年底，郑正秋组建新民新剧社，在兰心大剧院演出，以“家庭剧”为主，连续上演了《珍珠塔》《三笑姻缘》《恶家庭》《火浣衫》《义丐武七》《遗嘱》《家庭恩怨记》《恨海》《马介甫》《血泪碑》《肉券》《爱之花》《血手印》等新剧，虽曾被欧阳予倩批评说剧目过分追求情节的离奇曲折和廉价的舞台效果，但这些剧目浅显易懂、生动有趣，因而“男女老少，个个欢迎”[54]。新民新剧社成立约1年后，和张石川、经营三组织的民鸣社合并，郑正秋不再做管理者，专门做演员和编导。1915年，郑正秋退出民鸣社，另组织大中华新剧社，继续演出新剧。后郑正秋创立“药风剧学馆”，招收学生，由郑鹧鸪辅助教习，1919年，继《新世界》再创办《药风日刊》，并与张石川合作组建大风新剧社。从1910年至1921年，郑正秋的主要精力和活动都在戏剧上，他撰写剧评，组建剧社，亲任编、导、演，并建教学馆培训新剧人才，沉沉浮浮，在盈利和教育社会之间探索平衡之路。虽然，后来新剧沉寂了，但郑正秋积累了宝贵的编、导经验，并在实践中深化了他的戏剧理论。
郑正秋是戏剧爱好者，也是一个积极的戏剧活动实践者。他的剧评内容，包括论戏剧功能、戏剧改良、新旧剧表演和演员以及其对于演剧、编剧的经验谈等。郑正秋重视戏剧的社会教育作用，他的第一篇剧评的首句，即是“戏剧最能移易人性情，有裨风化不少”，提出戏剧对社会的影响。在以后郑正秋的行动中，也一直不忘推行戏剧改良，“以符移易社会风俗之志愿”。他诸多戏剧的言论和实践都关系到有益于社会风化这一点，比如1914年6月11日上演《义弟武松》前，他在《新闻报》上发表预告说：
《水浒》是小说中绝妙好书，武松是《水浒》中第一好汉。我敬其人，我服其言，我壮其行，我悲其遇。我叹世多兄不兄，多弟不弟之混旦，我恨世多以肉欲败风化之狗男女。我于是编此剧以警告之。……此剧不但有文学的价值，更有美术的价值，更有伦理的价值，更有社会的价值。[55]
郑正秋上演此剧，看中的是它的价值，尤其是伦理的价值和社会的价值。但当时新剧的上演情况总不尽如人意，有很多媚俗、趋势的情况发生。1918年，郑正秋曾加入笑舞台，但旋即离开，离开时他宣言如下：
正秋于十一日起，已与笑舞台脱离之关系。凡我同志及药风社学生，连带辞去而出门他就者，当知宁使不合时宜，万勿教营业性质战胜教育主义也。编剧如果一味媚俗，演剧如果一味取悦妇人女子。是已先失去人格矣，不是从事移风易俗，实是提倡伤风败俗矣。看戏人受害必多。如遇此种团体，还须照例辞回。假如牺牲药风宗旨，以相迁就，就是非吾徒也，今后勿入吾门。[56]
近代商业经济利益驱使下，在上海这个开近代化之先的城市，到了1918年，很多人从事新剧的宗旨早已从10年前的教育社会，转变成了获取利润。郑正秋在此期间也曾摇摆过，也曾编演了很多靠着曲折离奇情节来吸引观座上座的新剧，但他编演的新剧仍带有很多教育意义，即使是符合小市民口味的家庭剧，比如《恶家庭》等也带有惩恶扬善的意味。而后期兴起的新剧，大多恶俗无比，一味取悦观众，才使得郑正秋把他组建的剧场起名“药风”，“各地各方风俗，则皆竟尚奢华，竟尚淫佚，竟尚欺诈，竟尚攘夺，如此风尚不可不有以药之耳”，他痛心当时演剧之人，“不以剧场为教育场”，而是把“戏台作吊台”“于是新剧乃尽失其作用”。[57]所以郑正秋要重新设立药风新剧场，聘请知名演员，“精艺术而守道德者”，独树一帜，严定规则，来企图拯救新剧。然而那时整个新剧界已经腐坏至透，他也无力回天，不久药风剧场解散。对当时“毒氛”，郑正秋感觉“心欲锄之而力不足”，这也许是他投身电影的一个原因吧。
郑正秋有近10年致力于新剧，是中国传统戏剧的爱好者。在早期的剧评中，每当提及戏曲改良，郑正秋并不主张废除演唱，认为“吾国之京调自有一种高雅之性质”，凡是主张新剧要废掉唱工的说法，不是根本上的改良方法和让西方戏剧在中国上演的主张，只是一种隔靴搔痒。他提出，改良戏剧“不在竟编新剧，要在修改旧剧曲本”，唱工“非特不可废，且当注重之”[58]。即使在以后近10年的新剧活动中，郑正秋也一直没有停止欣赏、评论旧剧，他的剧评有相当一部分内容是对旧剧演员、表演的评论。改良主义是郑正秋最开始提出的，随着他对新剧的了解日益加深，他的戏剧观也渐渐改变，所以“不去竟编新戏”、要“修改旧剧曲本”的做法，并没有在他后来的实践中得到贯彻。徐半梅回忆，1910年接到朋友一封信，信中装有一份郑正秋的剧评，大力赞扬了徐半梅演的角色，于是徐半梅有意鼓动郑正秋去宣扬新剧。但当时的郑正秋“看着无锣鼓无唱句的戏剧，总以为很难赞成”，徐半梅想，“如果我能够费一下工夫，把他教育过来，改造他的头脑，未始不能反过来使他成一个鼓吹新剧的人”。徐半梅决定：“我就决心要拉拢他，把他造成一个我们的同志。”[59]此后，徐半梅不仅每次都找机会谈新剧，还拉着郑正秋去看新剧，“起初他还觉得日本戏太枯燥，太冷静，使这位看惯热闹的药风先生，宛如到了坟墓之中。后来日子一久，他也看出滋味来了，似乎已看上了隐”，再其后，“药风很佩服日本人演戏的认真，以为他们才是假戏真做，中国人在台上则往往有假戏假做的表示。”[60]徐半梅说：“我到底把一个固执着主张中国只有皮簧能存在的郑药风，弄得思想动摇了。”[61]徐半梅的影响固然有其作用，但郑正秋后来对于新剧的倾斜，更多的还是看到了新剧社会教育功能，这也是郑正秋敢于尝试，不拘泥所致。
郑正秋对新旧剧演员、表演的批评颇有见地。《民立报》所刊载《丽丽所戏言》《丽丽所伶评》中有大量论述“唱工”“声调”“白口”的文字。郑正秋评谭鑫培《卖马》中“你就牵了去吧”，一句“妙不可言”“孙大嗓子（菊仙）留申最久，病在倚老卖好”“汪笑侬自成一家，反二簧余音袅袅，婉转宜人，嗓子太低，致荣誉稍损”“时慧宝平平而已，无大好处”“夏月珊以老生改丑角，然宜新剧不宜老戏，其演《天雷报》《阴阳河》绝佳”等。他著文尽评沪上名角，分析优劣、长短，可见当时郑正秋对旧剧不仅喜爱，而且有了一定的体悟。郑逸梅云：
先生对于京剧颇有见地，尝谓古人非泥塑木雕者，焉有涂朱抹粉、青赤黄黑，脸上绘出种种颜色，以成奇形怪状之理。优伶为此，野蛮已极。但一转念，则当初首创画脸者，思想正复不恶。盖处专制时代，言论不能白由，于是将社会上忠奸智愚贤不肖之各种形容，分为数种，使人一望而知，不假思索，对之或生敬慕之心，或生羞恶之心，亦劝世之道也。又谓在台上背履历，颇有加以訾议者，岂知戏剧原非真情真事，取材固十九有本，未能尽行，凭空构造，无如演者唱者，究非当时之原人。譬诸小叫天与诸葛亮，其于当时诸葛亮之声音笑貌，绝未闻见，以数千年后之小叫天，饰数千年前之诸葛亮，红氍毹上言语动作，冀欲处处逼真，恐神仙亦有所不能，而况于小叫天乎？作如是观，方可与言中国戏，皆属中肯之谈。[62]
从上文中可见郑正秋对旧剧艺术体悟之贴切。郑正秋的新剧批评则多是评述他观看的新剧剧目，他常常对演剧过程、演员表现一一点评，如他观看《黑奴吁天》[63]，“入座稍迟，上半出未尝寓目，下半出演来悲惨之至，近台看客甚至有泣数行下者”。“刘艺舟演汤姆出言忠实”“言至伤心处上手击地，万分痛恨，此是艺舟长处”。毛韵珂（即七盏灯）与丈夫谈主人虐待之苦，“骤闻丈夫志在宵遁，又惊惧又悲伤”，连连相问，“声凄而哀，若有无限思情寓乎其中”“双手掩面时时以巾拭泪，一种莫可如何以及一切难言之隐尽在不言中”。郑正秋指出，“此种神情悲剧中最不可少”。他还认为：“伶界中近年进步最速、程度日高者，当推月润。二年前月润演新戏失之呆笨，不论起何等人物，均能体贴入微，念词道白虽然浅陋，而其意思甚好，恒有为他人所不能言者。”他评周凤文：“周凤文起汤姆妻甚为不称，盖凤文宜做喜剧不宜做悲剧，宜做小戏不宜做正戏，起《新茶花》中马太太无第二人可以过之。起此剧汤姆妻，言语神情未尝不活泼，可惜假哭不像伤心之处，说话一多、手脚一活反如快乐行景，盖做作太甚，过于求工之故耳，然悲剧万不能如是，故减去价值不少。”最后，正秋申明戏剧的功能，认为“戏剧惟悲剧最能动人，此种戏新舞台应多排多演，方有益于社会，排演革命戏，尚非当务之急也”。在当时沪上，郑正秋的剧评颇有名气，从此可以看出他不是浪得虚名，他对表演技巧的认识相当深刻。郑正秋的表演理念是，表演要贴合剧情需要和戏中人物的身份，并要把戏剧精神传达出来，演员动作、念白要恰如其分，不能“呆笨”，也不能过火。郑正秋的剧评着重演员的表演，如《新舞台之双鸳鸯》《宋教仁遇害》等，都是遵循着这一原则。
郑正秋自身为演员、编剧、导演，在评剧文章中，也有他在实践中积累的关于演剧、编剧、导剧的经验。他见当时舞台“新客串及初登演说台者”：
面红耳赤者有之，手足无措者有之，期期艾艾者有之，挥汗如雨者有之，气急声嘶者有之，惊慌战栗者有之，语无伦次者有之，摇摇不定者有之，变音变调者有之，黄腔走板者有之，忘词拉矢者有之，顶板碰板者有之，身不由己者有之，动辄得咎者有之。[64]
郑正秋认为这些现象，“大都因为力不能镇定，力之所以不能镇定者，气不能沉着使之然也”[65]，想改变这些毛病，“其法先当练气”。他认为新剧失败的原因是，新剧演员的不敬业、不认真，既“自戏”又“戏人”，新剧演员中“不自戏戏人者，千中难选一二”。演说派之新剧人“咬牙切齿、瞪目顿足、拼命狂叫、穷凶极恶，无论为家庭戏，为社会戏，总是一副面目，总是一副身段”，胡调派之新剧人“奇形怪状、肮脏龌龊、油头滑脑、颠倒戏情，一遇国事戏与世界戏，非呆若木鸡、无法可施，即逾越范围、瞎三话四”，这些都不是学习新剧的人应该效仿的对象。新剧“第一要讲究身份，扮到何等样人物，即用何等样演法，用何等样说法”“处处应合自然”，新剧“编幕表、讲戏情之人才不可少”，做工“第一在乎气度，第二在乎神情，第三在乎动作，第四在乎变化”，言语“第一在道德，第二在学问，第三在条理，第四在声音”，演员“当从‘诚’字上痛下功夫，尤须在学养上三致意焉”。这些是郑正秋演剧的见解，也是他从自己的表演实践中总结的，在今天仍然有一定的指导意义。郑正秋曾总结自己的编剧过程说：“我国戏剧，犹未能越（写实）范围（皮簧除外），虽曰天下事千变万化，过去现在，良多可取，奈我数年以来，取人事、作剧材、既甚伙，遂不免有大同小异、千篇一律之俱。”他认为编剧要注意三要点“（一）必须养成选择之才能；（二）必须善下剪裁之功夫；（三）必须运用点缀之心思”[66]，“因地取材、因人取材”，剧材得到之后，“加以剪裁，其无关紧要之处，即可以割去之”，最后“多所映衬，旁敲侧击”，尤其要注意“烘云托月、分外动人，悲痛之至，定当有笑料以调和观众之情感，苦乐对照，愈见精采”，这些也是他在编剧上的宝贵经验。
郑正秋也注意到观众的作用，当时很多人认为戏剧趋势是否良善，戏馆和影片公司的营业是否发达，取决于编剧者的受众。郑正秋认为“其权大半操自观众”，旧戏馆、新剧社和影片公司都如此。他希望观众：对无益于我国的舶来品，相约家族亲友不要观看；中国影片的长处，相与提倡；提倡那些虽刺激较弱但陈义高尚之剧；凡是看后觉得有价值的，要多做口头宣传；遇到不合国情、有害身心之作，要劝告、攻击；从事改造舆论，爱国产影片。戏馆、新剧社和影片公司，经营结果“大权大半操自观众”，这正是近代大众文化的特性，郑正秋已敏锐地感觉到这一点。他对观众的建议，究其苦心，仍是想“戏剧必须有主义”。郑正秋一生都主张戏剧之教育作用，“我之作剧，十九为社会教育耳”[67]，这也是他贯穿一生的主张。
“郑正秋在编戏上很有特长。他有很高的文学修养，又长期从事戏剧工作，这是一面，他对于人生有丰富的知识，社会的形形色色，他都看过，懂得人情世故。两者结合，使他写出的人物有血有肉，既有共性，又有个性。他始终遵循他的‘戏剧，社会教育之实验场’的主张，他了解观众的心理，知道他们的喜好，善于结构故事，烘托情节，所以他编的戏总能扣住观众的心弦。他善于用人，哪个演员适合演什么戏，他心里一清二楚，在他的戏里，似乎每个角色都分配得那么适宜，这实在是他作为导演的过人之处。”[68]这是影星胡蝶对郑正秋的评价，没有溢美之辞，多是恳切之辞。郑正秋一生都始终遵循“戏剧，社会教育之实验场”的主张，同时他又是优秀的演员、导演、编剧，他拥有良好的文学修养，诚恳地介绍演剧、编剧、导剧的经验，对新剧、旧剧演员、表演特点一一点评。虽然，郑正秋没有受到很高的教育，在戏剧上也没有特别深刻的理论认识，但他始终坚持将自己的亲身体悟付诸笔端，将心血化为文学，示于世人。郑正秋自幼身体孱弱，却满怀一腔热情；他出身富裕官宦之家，却去从事为士大夫所不齿的戏剧；他有信仰，且忠于信仰、执着追求。他一生都勇于开拓，不停前进、探索、反思，从这一点来看，他值得我们敬仰。