三、武戏与旦角
捧角是有钱或有闲阶层的游戏，普通市民欣赏戏剧的时候，多只是为了满足自己的娱乐需求。由传统“听戏”到“看戏”，近代观众们对演员的扮相、演技和绝活更为关心，因此，报刊剧评中对于武戏和旦角的评论尤多。
武戏是指以武打技艺见长的戏剧类型，与以唱功、做工和念白技艺见长的文戏相对，一般以“打”为主要表演内容的剧目，一般都是武戏。清康熙末年至乾隆中叶，北京剧坛乱弹和昆曲激烈竞争，昆曲即昆山腔，而花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统称之“乱弹”，后乱弹诸腔胜出。昆曲清雅、蕴藉，而花部则相对通俗、爽朗。昆曲伴奏以笛为主，花部则大锣大鼓、五音杂奏。乾隆五十五年四大徽班进京，其中四喜班擅长昆曲，三庆班以连演整本大戏著称，和春班则以击刺跌掷的武戏擅长，春台班以童伶演戏出名，花部在互相融合中形成了京剧。由此区分出京剧的文武场面，文戏重唱，武戏重做，随着京剧进一步发展，又出现了“文戏武唱”“武戏文唱”的现象。
上海是个开风气之先的城市，热衷评论武戏和旦角是从上海开始的。当北京还在闭着眼睛品味京剧韵味的时候，上海已经文戏武戏、鬼戏、历史戏交替上演，真刀真枪、搏杀棍结、机关布景等热闹场面花样百出了。对于近代的上海而言，工业化、城市化、世俗化、民主化等进程，和由租界带来的西化同时发生，其近代的文化，也在西方文明被逐渐传入的背景中日趋成熟。城市的近代化，从内部结构看，是在东方文化和西方文化碰撞的大背景下，传统士大夫文化与市民文化、精英文化和大众文化之间的冲突和交融。租界林立，商人、艺人、文化精英等进入上海，种种力量使上海充满异域感和杂糅性。近代上海的工业、商业、金融业发展迅速，报刊等新型传播媒介迅速普及，并以其巨大的辐射力，构建了城市的娱乐文化空间。沪上游艺场、戏园、舞台、影院每天都上演各种新鲜丰富的节目，娱乐性和趣味性充斥着整个城市，为了商业利益，各种娱乐形式都在迎合着市民的口味。上海作为商业发达的城市，先进的物质手段不断发展，国外先进科技手段的引进，刺激了观众对于京剧舞台表现的需要。市民不喜欢京剧青衣“抱着肚子演唱”的传统形式和烦冗拖沓的剧情，而是要求更丰富的视觉形象，对有“绝活”、打斗多、节奏快的武戏和扮相俏丽妩媚的旦角十分欢迎。当时的名戏园丹桂和金桂，为了满足观众偏爱武戏和旦角戏的需求，曾先后聘请了多名武生、旦角登台演出。京剧进入上海后，也努力追求改变，在表演上注意动作的强烈、夸张、火爆，讲究跌扑冲、开打猛、形象溜，很多武戏，常常加入高难度的惊险动作，在一些旦角戏里面也多加入“做”和“打”的成分。
1913年梅兰芳和王凤卿应邀到上海演出，王凤卿推荐梅兰芳演大轴。大轴戏的选择当时颇费了些功夫，梅兰芳和他的朋友们考虑到专重唱功的青衣戏可能不会受到观众欢迎，决定排刀马旦的戏，因刀马旦的扮相、身段都比较生动好看，于是专门排演了《穆柯寨》，并请来武工老师茹莱卿教导梅兰芳专门练习了几天。《穆柯寨》上演之后，取得了很好的效果。这次上海之行，让梅兰芳一炮打红。此后，梅兰芳新排的《嫦娥奔月》《天女散花》《霸王别姬》等新戏里面，都特别注意加入武工和舞蹈的成分，强化身段动作的节奏感，构成强烈、夸张的艺术效果，从而使戏剧的娱乐性和艺术表现力增强。四大名旦另外一位尚小云，也非常注意在文戏中增加“做”的成分，其名剧《昭君出塞》，在表演中就大量吸收武生的表演技巧，并且融会贯通，形成自己风格，比如昭君在出塞后换乘烈马之时，就使用了“鹞子翻身”、“趟马”疾驰、俯冲“圆场”等属于武生的动作。
上海观众的偏好及京剧自身为适应观众需求而做出的改变，使近代的京剧舞台呈现出新的风格。近代报刊剧评中对于武戏和旦角的评论比比皆是，有的评论观众偏爱武戏、旦角戏的现象，也有对武戏和旦角戏的欣赏和褒贬，有些剧评人则对当时武戏和旦角戏提出自己的意见。有剧评描述当时上海观众喜好，并由此指出上海的顾曲程度不如北京：“沪人看戏极喜花妙，武生换行头欢喜看，真刀真枪杀的天花乱坠更欢喜，所以外江武生均蒙欢迎，而内江一派不能驻足上海也，此可为顾曲程度沪不如京之证。”[114]直接欣赏武戏和旦角戏的剧评更多，这些评论一般停留在演员的技艺、绝活和旦角的扮相、姿态上，如有剧评描述大舞台演《宏碧缘》时的场面，文中说：
大舞台演《宏碧缘》，用真刀真枪打武，愈打愈紧，花样亦愈多。若赵如泉之单扑刀，姚俊卿之花枪、应宝莲之双拐、万盏灯之双刀、殷春虎之双斧、王祥云之连环棍、应月樵之三截棍、张春海之飞叉，得心应手，各擅胜场，五花八门层出不穷。而就中有武生陈月楼者，扮相英俊，才手灵利，善用单刀、双刀、大刀、长枪、刀拐、双刺等器械，稳如杨瑞亭，健如应宝莲，玲珑活泼如姚俊卿，不亦难能可贵乎。大舞台得此武生，武行益觉生色，前后台视为小宝义第二有以也。[115]
论及旦角的报刊剧评比比皆是，如梅兰芳1913年初次到上海演出，报刊评论说：“梅郎风韵天然，其饰穆桂英，娉娉婷婷，齐齐整整，而步趋之工夫，既匀且捷。遇杨宗保虽有钟情之意，不涉半点轻狂，此其长处，非他人可及也。”[116]
旦角这一角色，对演员的年龄要求较高，尤其在当时旦角大都是由男性扮演的情况下。对旦角演员来说，不论他正当年时演艺得如何动人，中年以后也不得不改演一些老年角色，或者改行从事教戏等事业。如果旦角在中年以后乃至老年时还要扮演戏中妙龄女子，便会引起观众的奚落。十三旦是一代名伶，曾入宫廷升平署为内廷供奉，誉满京城，四大名旦之一荀慧生的老师便是十三旦的嫡传弟子。十三旦盛年之时，曾有“状元三年一个，十三旦盖世无双”和“到京不看十三旦，枉来帝都走一番”的谚语。但等到他老年再扮演少女时，观众并不买账，认为他“满脸皱纹堆叠”“耍花狗灯”。有剧评说：
梨园行，分生、旦、净、末、丑五行，惟花旦一行，只能养小，不能养老，普通人皆能知其原故。既是排演花旦，自不能不先论其色，再论其艺，色艺俱佳，方能名噪一时，如现今之贾璧云、王瑶卿是也。并无须眉皓首之人，尚拍粉登跷之理，人虽不嫌，自己亦当汗颜。十三旦名侯俊山，现年六十二岁，当四十年前，为秦戏中花旦行，最出名了之角色，色艺双绝。庚子后，尚登场演戏，但见其满脸皱纹堆叠，须眉尽苍，每一作态，面上粉簌簌落，如飞柳絮，如落春雪。此前十年事也，不料日前文明园粘贴戏报，大书特约超等名角十三旦，准演全本大英烈。哈哈，六十二岁的老头子，竟自要学十五六岁的娇羞美女，实在是件超等罕事，到了那天，十三旦可称六十二旦，此所谓有龙灯则耍龙灯，无龙灯则耍花狗灯矣。[117]
近代观众对于旦角戏的偏爱，促进了京剧旦角艺术的发展，京剧中的旦角行当人才辈出，梅兰芳、尚小云、荀慧生、程砚秋等都努力排演新戏，在表演上不懈追求，这更进一步发展了旦角艺术。1927年《顺天时报》经过投票，选出了观众喜欢的五位旦角：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云，他们有各自的风格特色和代表剧目。后来徐碧云因故中止舞台生活，剩下的四位，就有了相沿至今的“四大名旦”的称号。
近代报刊剧评中，对武戏、旦角、琐闻等评论内容极多，充塞报间，让人不禁有报刊剧评佳作甚少的感慨。的确，相比较严肃探讨戏剧艺术、功能、性质等诸方面的文章，这些文章在理论上看似不存在太多价值，但这些剧评的出现和近代大众文化的兴起紧密相关，在研究报刊文学、通俗文化、社会风俗方面，它们又是珍贵的资料依据。
【注释】
[1]儒丐：《绮梦轩剧话（一）》，《盛京时报》1918年4月10 号。
[2]这段引子为：羽扇纶巾，四轮车快似风云。阴阳反掌定乾坤，保汉家两代贤臣。
[3]海鸣：《求幸福斋剧谈》，《民权素》1914年4月25日。
[4]正秋：《丽丽所戏言》，《民立报》1910年11月27日。
[5]李希凡总主编：《中华艺术通史·清代卷（上编）》，北京师范大学出版社2006年版，第485 页。
[6]旁观：《听戏与看戏》，《爱国白话报》1913年7月31日。
[7]懒：《文昭关》，《爱国白话报》1913年9月2日。
[8]正秋：《丽丽所戏言》，《民立报》1910年11月26日。
[9]湘夫：《戏剧丛谈》，《先施乐园日报》1918年9月17日。
[10]玄郎：《纪赵如泉之水淹七军》，《申报》1913年1月6日。
[11]岭南羁士：《观剧小记》，《申报》1872年8月13日。
[12]义华：《梅兰芳之穆柯寨》，《民权报》1913年12月2日。
[13]凌霄汉阁主：《孙剧摘评》，《小京报》1919年2月9日。
[14]乔荩臣：《唱戏得讲扮像儿》，《北京新报》1911年6月882 号。
[15]淑夫：《剧话》，《先施乐园日报》1919年10月5日。
[16]瘦竹：《修竹庐剧话》，《沪江月》1918年7月第4 期。
[17]冰心：《大舞台观剧记》，《天铎报》1912年12月10日。
[18]复：《第一舞台顾曲记》，《之江日报》1915年9月23日。
[19]梁启超：《论小说与群治之关系》，《新小说》1902年创刊号。
[20]梁启超：《劫灰梦传奇》，《新民丛报》1902年第1 号。
[21]《告优》，《俄事警闻》1904年1月17日。
[22]健鹤：《论戏剧之有益》，《警钟日报》1904年8月21、24、26日连载。
[23]原刊于《警钟日报》，重为删定，录入此刊。
[24]三爱：《论戏曲》，《新小说》1905年第2 号。
[25]原载1903年旧金山《文兴日报》上，转引邬国平、黄霖《中国文论选·近代卷（下）》，江苏文艺出版社1996年版，第52 页。
[26]蒋观云：《中国之演剧界》，载《新民丛报》1904年第17 卷。
[27]王钟声：《天津大观新舞台谨启》，《民兴报》1909年9月14日。
[28]健鹤：《改良戏剧之计画》，《警钟日报》1904年5月30日。
[29]据《奋兴报》1917年5月18日第3 版“地方时事”栏《莆邑戏剧改良会已成立》。
[30]可诠：《对于改良戏剧之感言》，《奋兴报》1917年5月11日。
[31]上海图书馆编：《中国近现代话剧图志》，上海科学技术文献出版社2008年版，第14 页。
[32]包天笑：《钏影楼回忆录》，大华出版社1971年版，第404～405 页。
[33]《记东京留学界演剧助赈事》，《时报》1907年3月20日。
[34]欧阳予倩：《回忆春柳》，《欧阳予倩全集》第6 卷，上海文艺出版社1990年版，第150 页。
[35]《巴黎剧谭》，《民立报》1911年5月27日。
[36]《巴黎剧谭》，《民立报》1911年6月7日。
[37]《中西戏馆不同说》，《申报》1883年11月16日。
[38]《中西戏馆不同说》，《申报》1883年11月16日。
[39]《中外戏场迥异》，《北京新报》1910年10月643 号。
[40]谔谔：《切末》，《爱国白话报》1913年11月25日。
[41]谔谔：《切末》，《爱国白话报》1913年11月25日。
[42]愚樵：《华洋戏之不同》，《京话日报》1914年8月4日。
[43]照阳钟痴蝶：《我之旧剧前途观》，《晶报》1919年7月30日。
[44]马二：《伶人之修养问题》，《晶报》1919年6月9日。
[45]柳亚子：《二十世纪大舞台发刊词》，《二十世纪大舞台》1904年1月第1 号。
[46]苏：《新旧剧大家汪笑侬》，《民权报》1914年1月16日。
[47]《新世界》，1918年4月4日。
[48]梁淑安编：《中国近代文学论文集（1919—1949）戏剧卷》，中国社会科学出版社1988年版，第11～15 页。原文发表于1929年《现代戏剧》第1 卷第1 期，此段引用皆出自此文。
[49]菊蝶：《云庐新剧伶评》，《沪江月》1918年7月第4 期。
[50]马二：《春柳剧场开幕之第一夕》，《俳优杂志》1914年9月20日。
[51]梁淑安编：《中国近代文学论文集（1919—1949）戏剧卷》，中国社会科学出版社1988年版，第318 页，原文载《社会月报》第1 卷第1、2、3、5 期，1934年6—10月。
[52]马二先生：《戏学讲义》，《游戏杂志》1915年第12 期。
[53]太空：《新剧之讨论》，《天铎报》1912年4月2日。
[54]《新戏不如老戏》，《北京新报》1910年11月第659 期。
[55]梓箴：《戏剧先声》，《京话日报》1918年3月23日。
[56]豪士：《忠告新剧家》，《戏剧丛报》1915年3月第1 期。
[57]瘦月：《新剧源于理想说》，《新剧杂志》1914年7月第2 期。
[58]马二先生：《啸虹轩剧话》，《游戏杂志》1915年第18 期。
[59]义华：《戏剧不可无音乐歌唱》，《民权报》1913年10月1日。
[60]太空：《新剧之讨论》，《天铎报》1912年5月23日。
[61]朱双云：《新剧史·正名》，新剧小说社1914年版，第1 页。
[62]剑云：《挽近新剧论》，《新世界》1917年12月9日。
[63]马二先生：《戏学讲义》，《游戏杂志》1915年第13 期。
[64]马二先生：《戏学讲义》，《游戏杂志》1915年第13 期。
[65]秋风：《新剧之对抗力》，《新剧杂志》1914年第2 期。
[66]雪泥：《论新剧分子之庞杂》，《七天》1914年第2 期。
[67]路滨生编：《中国黑幕大观》第2 册，中华图书集成公司1918年版，第59 页。
[68]纾盦：《新剧感言》，《先施乐园日报》1918年10月15日。
[69]昔醉：《论各新剧社营业衰败之原因》，《繁华杂志》1914年第4 期。
[70]参考剑云《新剧平议》，《繁华杂志》1914年第5～6 期。
[71]马二先生：《新剧不进步之原因》，《游戏杂志》1914年第9 期。
[72]芳尘：《戏剧潮流》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，交通图书馆1918年版，第35 页。
[73]马二：《女子新剧》，《晶报》1919年3月30日。
[74]马二：《女子新剧》，《晶报》1919年3月30日。
[75]黄霖：《近代文学批评史》，上海古籍出版社1993年版，第754 页。
[76]糜月楼主：《燕市群芳小集》，《瀛寰琐纪》1873年3月第5 卷。
[77]蠹仙：《梨园小史》，《小说月报》1911年9月第2 卷第9 期。
[78]后被铃木虎雄译为日文，发表于《艺文》杂志1919年第1、4、7 号。
[79]从第9 卷第10、11 号至第10 卷第3、4、5、6、8、9 号（1913年4月至1914年3月）。
[80]1910年上海小说进步社印刷出版，鸿文书局发行。
[81]发表于《七襄》1914年11月第1～2 期。
[82]《沪上戏剧之沿革》，《中华新报》1918年6月6日。
[83]陈伯熙：《老上海》（下），上海泰东图书局1919年版，第159 页。
[84]《北京戏剧变迁史略》载于《亚细亚日报》1915年9月10日至12月30日，中有间断。
[85]豂子：《北京戏剧变迁史略》，《亚细亚日报》1915年9月10日。
[86]谔：《词句费解》，《爱国白话报》1913年9月18日。
[87]秋帆：《脚本流源》，《春声》杂志1916年第5 集。
[88]《大同周报》1913年5月4日第1 期。
[89]《戏剧丛报》1915年第1 期。
[90]《民强报》1913年12月6日。
[91]《京话日报》1914年7月30日。
[92]《药风日刊》1919年7月14日。
[93]《白话捷报》1913年8月15日。
[94]《京话日报》1916年1月24日。
[95]《之江日报》1917年6月18日。
[96]《振胜日报》1919年4月25日。
[97]《民权报》1914年1月18日。
[98]愚樵：《评戏》，《京话日报》1913年9月15日。
[99]弃疾：《评戏的难处》，《爱国白话报》1914年7月20日。
[100]愚樵：《借评戏显己能》，《白话国强报》1918年10月17日。
[101]经第10、11、12、13、14、15 至16 期连载完毕。
[102]昭阳痴蝶：《学戏之年龄问题》，《晶报》1919年8月6日。
[103]杨月楼是当时名满京、申的名角，1873年11月，广东商人韦氏族人及同乡控告杨月楼诱拐韦氏之女韦阿宝并卷走财物，杨月楼被英美租借会审公廨逮捕。经过上海县、松江府、江苏省官府刑讯逼供，杨月楼1874年被发回上海县监禁，1876年被松江府递解回安庆原籍。
[104]旧时戏班每到一新处演出，头几天由各角儿表演拿手好戏，叫打炮戏。这里的“打泡”同“打炮”。
[105]马二：《啸虹轩剧话》，《游戏杂志》1915年第19 期。
[106]尘影：《伶人品行谈》，《大世界》1918年3月19日。
[107]三郎：《论早年后台的规矩》，《爱国白话报》1914年3月12日。
[108]《宣南菊部谈》，《七襄》1914年第3 期。
[109]戏痴：《戏场闲谈》，《白话国强报》1918年10月1日。
[110]参见吴祖光《吴祖光选集》，河北人民出版社1995年版，第259～264 页。
[111]戏份制，即每日按照规定比例从演出收入中提成。齐如山在《京剧的变迁》中说，光绪初年，杨月楼从上海回京，搭入三庆，极能叫座，遂与班主商妥，改为分成，这可看作北京戏份制之开始。
[112]偷闲：《歌场零语》，《振胜日报》1919年3月5日。
[113]《捧梅十人团》，《中华新报》1919年8月15日。
[114]铁仙：《上海与北京之比》，《新世界》1918年4月26日。
[115]训成：《大舞台之打武》，《大舞台》1917年12月2日。
[116]义华：《梅兰芳之穆柯寨》，《民权报》1913年12月2日。
[117]亚：《十三旦》，《白话捷报》1914年4月19日。