二、比照与反思
中国人观西方戏剧，最初的感受是其显著的外部特征，如西方剧场的宏大明亮、剧场管理的井井有条、灯光布景的光怪陆离等。对比已非常熟悉的中国传统的剧场和舞台，这些带给国人观感上的强烈震撼，剧评家们不自觉地将其与中国戏剧进行对比，并将自己的感受付诸报刊。
剧评《巴黎剧谭》中，作者对巴黎剧场的建筑特点、管理组织、演剧特色、演出剧目、演员培养、戏剧脚本等作了详细介绍，提到剧场布景时说道：
至巴黎各剧场之装饰，则有可令人惊叹者，盖踵事增华、进而益上，至今可谓尽善尽美，极天下之美观、壮观矣。而阿培拉及哥弥克尤为出色，其寻常一脚本所用之器物费，乃至四万五万法郎，约吾国银圆二万元，已云巨矣，特别之剧，犹不止此，其精美完备可知。舞台之顶甚高，倍数于吾国之舞台。而其所注意者，尤在背景，一剧场之中，背景无数。其背景或为山深谷邃，或为天清星烂，或为楼高厦广，或为海空涛涌，而又以各种器物及电灯光色掩映其间，使入座之客如见真境，忘其为舞台之上也。[35]
作者具体谈到演剧时布景和光线的千变万化。这一小段中，作者用“尽善尽美”“极天下之美观、壮观”来赞叹西方剧场，描述布景在西剧中的地位，西剧演出时用各种装饰和电灯光色，把布景掩映其间，让观众如同身临其境。
作者感叹剧场的组织管理，“客座皆有号数，购券而入座，座如其券之号，不得妄坐，故剧场中无混乱之象”[36]。关于此点，《申报》也早有文论述，文中描述中国戏馆内：
喧嚣庞杂，包厢、正桌流品不齐。乘醉而来，蹒跚难状，一张局票，飞叫先生，而长三、幺二之摩肩擦背而来者，亦且自鸣其阔绰，轿班娘姨之辈，杂坐于偎红倚绿之间。更有各处流氓，连声喝彩，不闻唱戏，但闻拍手欢笑之声。[37]
作者毫不留情地一语道出：“藏垢纳污，莫此为甚！”接着，作者指出：
若西国剧馆，则不然，其座分上中下三等，其间几席之精洁，座位之宽畅，人品既无溷杂，坐客纯任自然。观者洗耳恭听，演者各呈妙技，乐音嘹亮，按部就班。[38]
对此作者赞叹：“其章程何其肃也！”
有剧评详细比较了中西剧场，指出剧场数量、演员收入、演出效果、剧场管理等种种不同：
戏之一道，各国皆有，论起发达来，莫如美国。中国挺大的一个都城，连市场算到一块儿，共合才十几个戏馆子，美国净纽约一处，就有五百四十多。中国赛很巴图鲁的名角儿，一出戏挣上个一百多块（还是这二年），外国一个坤角儿，唱一出都讲挣五六千元。中国讲究唱，外国讲究布景，凡一切楼台亭榭、高山峻岭、冲锋打仗、江河湖海、风云雷雨，无不给影传真，要变那儿的景致，引人如同身临其境。中国除了撒松香喷胭脂水之外，再没新鲜的。中国戏馆子，不上座儿是不上座儿，一上座儿立刻就扬气，不然十五中和园，怎么半道儿就加钱呢，饶加钱，还没座儿坐，也不管多少人为满，是有一得三。外国的卖票处，单摆一座小模型，照本戏园子的形式一样，按着座位，都有号头儿，譬如你要买哪张桌儿，指着那个假的就可以说话，只要指明多少号，一定准有那号的地方儿，真要唱好戏，预先座位都有人包了去，卖不了也照样给钱。假如这人包五十个票，是日可以零碎儿转卖（类乎中国戏馆子），比方原来定价三元，真能转卖到八块钱。这种办法，中国决计办不到，就知道一唱好戏，卖座儿的起行市，堂里乱七八糟。[39]
从上述几篇剧评可以看出，作者倾向于西方剧场的管理和演剧方式，在进行中西比较时，多批判中国剧场规模小、管理无序、场内混乱，演员收入低，演出效果不能像西方戏剧那样引人入胜。还有一些剧评不仅仅停留在中西戏剧的表面对比中，还对中国传统戏剧内在精神进行批判。
“切末”是舞台演出时所用各种道具的称呼，西方尤其重视舞台的布景及器具。而中国传统戏剧不重视切末，对于中国戏来说，没有人是冲着切末去的，中国戏里切末可有可无，甚至有些招人讨厌。有剧评说：“外国所唱的戏，水是真水，火是真火，要以布景招人。中国的旧戏，通常以人力之唱、念、作、打为引人入胜之资，至于形头盔头，旗纛伞扇，不过是个附属品而已。”中国的切末需要改良：“人人都知道切末子不警人，殊不知，这并不是不警人，皆因是俗而又俗，所以才招人讨厌（木板云彩布条子树，真招人恶心）。真要是添一点新新玩艺，切末子也能叫二百人哢。”[40]作者由切末引开去，指出中国戏的缺陷：
中国戏不讲究摆切末子，我原不恼，所最可恨者，是凡是用切末的戏，多一半由迷信上来，不是山洞出妖，就是开山献佛（如《金山寺》《水帘洞》等类）。再不然就是扎船立楼，立楼多一半是英雄戏，姑且不提，唯独这一个扎船，除去临江会一出，其余每逢扎船，必是张天师坐。总而言之吧，自要一动切末，少不得必闹妖精，殊不知人事的戏文，一样也可以用切末呀。中国戏缺陷的地方，就坏在太省事，类如低头算上轿子，推旗子算坐车，摇橹算坐船，扬鞭算骑马，抬脚算进门，合手算关门，像这类遗留，未免因陋就简，此中国戏之短处，不必为之讳言者也。[41]
中国戏不讲究布景等舞台装饰，这并不重要，重要的是中国戏中的切末都用在山洞出妖、开山献佛等迷信情节上，在其他情节中却全都省略了。谔谔批判中国戏的迷信、指出中国戏的短处，源于其对西方戏剧的参照，在观看了西方戏剧的“切末”之后，时人才对中国旧剧有了深层次的思考。
纵观中国戏剧批评理论，无论探讨“本色说”，充实“曲论”，乃至研究“唱、念、做、打”，总结“艺病种种”，皆是在中国诗文批评基础上，结合戏剧自身特点、规律所进行的阐释论述。直至近代，中国人忽然接触到一种与传统戏剧完全不同的戏剧形式，加之西方政治、经济、科技、文化的进一步传播，中国知识分子们开始以一种前所未有的高度来审视传统戏剧。这种审视是在中西戏剧的比较中，用空前的高度和一种批判的、整体的、综合的世界性眼光。然而，由于鸦片战争后，清政府屡战屡败，国家积贫积弱岌岌可危，国人才意识到国家的落后，有识之士开始向西方学习，革命派要推翻政府，维新派要改良政体。在这种学习、改良、革命浪潮下，看待中国自身文化未免会有所偏颇。所以，虽然此时对待中国传统戏剧的眼光是有空前高度性的，但对其的评判未必是公允的。
如同上则剧评作者所总结的中国传统戏剧的缺陷，是相对于西方戏剧的布景精美、装饰豪华而言，谔谔认为中国剧最大的短处即“太省事”。当时的谔谔不会意识到，其所言的“太省事”被后来学者们总结为中国传统戏剧美学上的“虚拟”和“写意”，是中国戏剧精华之处。当西方见到东方京剧时，反而恍然大悟，甚至解决了西方戏剧家们因为布景过于繁重乃至难以支持所引起的困惑。经过重重的批判、审视、反思、论争，才产生了对中国传统戏剧较公允、更全面的评估，但这要在五四运动之后了。
这种对中国传统旧剧的批判在“五四”前夕更为直接，主张新文化、新文学，提倡科学与民主的知识分子，对中国传统京剧进行史无前例的批判。他们认为中国的京剧在内容上，是封建道德、神鬼迷信、功名利禄、色情淫秽、强盗贼子；人物上，是帝王将相、才子佳人、豪贵盗贼、妖魔鬼怪；京剧是非人的、妨碍人性成长的文学，至于京剧的形式，则是“遗形物”“毛人”，二簧西皮好似“八股”，唱、念是“恶腔”，做、打是“死套”，而“真戏剧”在中国还没有产生。
在中国知识分子几乎一致批判中国传统戏剧之时，也有一些不同的声音，这些声音或反对盲目模仿西方布景，或担心旧戏的前途，并尝试总结中国传统戏剧自身“规律”和“美”的价值。
要论华洋戏，应先以中外画，作个比较。中国画，讲究写意传神，外国画，讲究处处求实，这个道理，人人尽知。中外戏，也不外此理。中国戏上的雨天雪地，全在唱主形容，下雨用袖蒙头，下雪步履歪斜，只要做的传神，台底下如同实见雨雪一样。要到外国戏，总要真飞雪花，真往下浇水。中国戏上的江海，只凭锣鼓敲出水音，外国戏，真能台上翻波兴浪（有用胶皮做出水波的，有引自来水上台的）。诸如此类，不一而足，好在由来已久，习惯为常。要往根本上说，中国戏重在唱角，外国戏重在点缀，如要能兼双美，何愁天天不满座呢。不过说着容易，办起来实难，虽然是个粗俗玩艺，要是没思想经验，万不容易尽美尽善哢。[42]
作者先拿中西画做比较，指出中国戏“写意传神”之特点，并主张“兼双美”，其对于中西戏剧的观察，在当时来说是非常有见地的，评价也相当深刻公允。
与“五四”前剧评家对中国传统戏剧空前批评不同，张厚载于《新青年》第5 卷第4 号发表《我之旧剧观》总结传统戏曲特点，并不主张改良旧戏，而是任其自然淘汰。一年后，照阳钟痴蝶态度更为积极，他先针对当时关于旧戏的论争表明自己的态度，即“积极的进行”，不可消极退化，长篇论述了中国旧剧诸方面的价值：
吾国之旧剧与文章诗词并重，同为吾国特有之国粹，而不可偏废者也。近年以来，诸君对于旧戏问题讨论不遗余力，有主张废弃者，有主张改革者，议论纷耘，莫衷一是。鄙意谓旧戏前途，断为积极的进行，决不至消极的退化也。
今将其重要之两大原因，述之于下，以资研究。（一）旧戏之美育上的价值。唱歌跳舞占美术上重要位置，此万国之所公认也。旧戏以歌舞为主要科目，是旧戏歌舞不啻为音乐与跳舞之联合会矣。考之欧西戏剧，亦有歌剧之一种，与中国之旧戏大概相似。日本亦盛行歌剧，且和以三味线尺、八萨摩、琵琶等乐器，如我国之用胡琴然。可见，无论东西洋各国之歌剧，皆不能废弃也甚显。盖旧戏为发表美术之机关，试问世界上美术可灭绝乎，歌剧亦将灭绝，不然者则歌剧将与美术同一进步，此吾对于旧剧前途极抱乐观者也。（二）旧戏之感情上的价值。鄙人尝谓观数十幕之新剧，不抵谭大王《空城计》中之三声。再探听大名人演说，不若汪笑侬《马前泼水》之一段二六板。盖新剧等虽能感人，至少须经过一小时方能起感情作用，旧戏之感人只数秒钟数分钟间，亦足以令人拍案叫绝。说者谓旧戏中之身段姿势毫无意义，古人岂真有此种身势？殊不知，此正是唤起感情之利器。例如《捉放曹》中之曹操“不使天下人负我”一句以后，此时陈宫之一段身姿何等绝妙，若使新剧中演来，断不能臻此妙境。故吾谓新剧属于知识的，而旧戏属于感情的，感情教育施之社会厥功至伟，是在吾人利用耳。[43]
可见照阳钟痴蝶是中国传统戏剧的热爱者，他总结了中国传统旧剧美育、感情上的价值，同时举了“欧西”“日本”的例子，说明东、西洋歌剧皆不能废弃，并将新戏和旧戏比较，说明新戏是属于知识的，旧戏是属于感情的。虽然作者的论述现在看来并不圆满，但在当时对旧剧指责声占据主流时，他能提出了宝贵的警示，这是难能可贵的。照阳钟痴蝶是出于对传统戏曲的热爱，也是其对本土艺术自信的表现。这些对中国传统戏剧的独到看法，在当时对中国传统戏剧的影响并不大，旧剧依然在戏院上演。但这种审视的精神于19世纪20年代以后一直持续，随着社会形势的变化和不同戏剧运动的开展，学界对传统戏剧价值的探讨愈加深入，最终在社会上达成一定的共识。