一、冯叔鸾
冯叔鸾（1883—？），名远翔，字叔鸾，室名啸虹轩，今河北涿州人。幼居北京，常随其兄出入戏园。1912年秋，冯叔鸾来上海，曾演新剧，为春柳社社员。1914年春，他任《大共和日报》主笔，专写剧论，以笔名“马二先生”在《游戏杂志》《神州日报》《亚细亚日报》《时事新报》《中华新报》等诸报刊发表剧评文章。1914年，冯叔鸾曾编辑《图画剧报》，创办《俳优杂志》，后曾任《晶报》《大报》主笔。1936年，冯叔鸾任《大公报》副刊“大众俱乐部”主编。他的著作除剧评集《啸虹轩剧谈》外，还有《孽海红筹》等通俗小说，有《叔鸾小说集》出版。冯叔鸾的剧评内容丰富、见解独到，“其所评论杂剧，则尤能自平其心”（丹斧《啸虹轩剧谈·叙》），一时影响很大，“上海社会中，无论识与不识，殆莫不知有马二先生其人云”[10]。周剑云在《剧坛怀旧录》中曾评价他说“马二先生对新剧最具进步的见解”，张肖伧《倩倩室剧话》评及“近时论剧文学”时也认为“见解独胜者谓马二先生”，并称之“不失为南人研究戏曲之导师”。
冯叔鸾评剧内容庞杂，涉及论戏剧性质、新旧剧分析、论戏剧改良、论评剧、论表演和演员等，还有一些关于戏剧前途、伶人修养、剧场、票界及对当时上演剧目的短评。于近代报刊剧评的作者中，在剧评数量上冯叔鸾可谓是佼佼者，除了他主编的《图画剧报》《俳优杂志》中有大量剧评外，在诸如《新剧杂志》《剧场月报》《大共和日报》《神州日报》《中华新报》《时事新报》《新世界》《小京报》《亚细亚日报》《晶报》等报刊中，也有他的大量剧评散作。冯叔鸾的剧评创作在民国前十年较为频繁，后来剧评的创作逐渐减少。这种观点在秦瘦鸥《十里洋场的剧评家》一文中也得到了印证。秦瘦鸥在《十里洋场的剧评家》中首先表达了他对“剧评家”一词的理解，他认为“对于‘剧评家’这一头衔，我以为一方面既应不论出身、地位、职业，凡对京剧有一定研究，写出过一些剧评的人都应予以承认；另一方面，却也必须把梅党、白党分子排斥在外，因为他们已经‘走火入魔’，除了崇拜偶像外，对整个京剧事业和别的艺人都不再放在心上，虽然也有文字发表，却只是为一个人吹捧，怎么还能算作剧评呢？”他提到自己关注过的剧评家时，说：
我发现上海有剧评家活动是从二十年代末才开始的。最早引起我注意的是袁寒云、冯叔鸾和步林屋三位的文章。袁原名克文，是袁世凯的次子，此人风流自赏，颇有才华，诗文书法造诣都很高，对京剧表演艺术也下过不少工夫，自己能唱能演，在《雪杯圆》里所演汤勒一角，大家都说不亚于名丑肖长华、马富禄。冯叔鸾另一笔名为马二先生，他的文章有很大一部分发表于清末民初，很有史料价值。等我注意到人家写的评论京剧的文章时，冯叔鸾已不大动笔了。[11]
20世纪20年代，《晶报》上还可以看见“马二先生”的文章，有剧评也有小说评论，但比起前几年来，数量已经大大减少了。年轻时的冯叔鸾说一口京话，“有辩才，每于稠人广众间，抵掌雄谈，滔滔不绝，四座愕顾，先生泰然若无人也”[12]。晚年记述冯叔鸾的资料，笔者所见不多，徐铸成在一个回忆录里，曾提到1936年编辑《大公报》副刊时的冯叔鸾：
一是冯叔鸾，以“马二先生”的笔名著称。1936年《大公报》在创刊后，为了招徕广告，不久即增出本市副刊，除刊载些有关广告的新闻外，还增辟了两个副刊，一个是主要刊载影评的，由唐纳、葛乔主编；另一个是刊载剧评及其作消闲性文字，即由那位冯叔鸾先生主编。那时，大概已年近花甲了吧，满目斑白的头发，总见他埋头发稿，一点没有《儒林外史》里那位马二先生那样风趣。他写文常署“楼桑”或“楼桑村人”，原来，他原籍河北涿鹿，和“刘皇叔”是小同乡。[13]
1936年4月10日，上海版《大公报》创刊，冯叔鸾曾为其编辑副刊，可见他那时还有一定的声望，这时的冯叔鸾已过天命之年，所以给徐铸成留下的是“斑白的头发”，总在“埋头发稿”的严肃沉闷印象。时过境迁，冯叔鸾已不再似年轻时风华飙举，但依然倾心执著于报业。中国全民族抗战爆发后，上海《大公报》于1937年12月13日停刊，报人分赴各地。近也有学者考证，冯叔鸾在抗战期间曾一度出任伪职，在生活作风上也为时人所指摘，但苦于资料太少，冯叔鸾最终去向哪里，仍有待求证。
冯叔鸾剧评的内容，主要涉及以下三个方面。其一，界定戏剧的概念、性质，提出“戏学”。在古代文人眼中，戏剧是不值得研究的“小道”，观众心目中的戏剧只是一种供观赏、娱乐的技艺。古代的戏剧理论，多纠结在文词、曲律上，纵使有论及演员、表演，也只是较浅显的评论。戏剧的性质，在近代才有人去思考、审视、总结，冯叔鸾就是开学术新风的先驱之一。冯叔鸾早年在《小春秋》《新繁华》《海话》《上海小报》等发表的剧评，由于报刊的佚失，已很难见到了，但其中要论大都总辑在《啸虹轩剧谈》一书中。在《戏之基本观念》《戏之界说》《戏之性质》等篇章中，冯叔鸾对戏剧的性质进行了详细的论述。他指出，戏有广狭二义：
就广义言之，则凡可以娱悦心志之游戏，皆戏也，故有京戏、昆戏、梆子戏、马戏、影戏、木人戏以及变戏法、说书、滩簧、像声、绳戏等，戏之范围，乃至广。若就狭义论之，则惟扮演古今事实，有声而有色者，始得谓之戏。以此为鹄，则凡所谓林步青之滩簧也，大力士之武技也，幻术也，影戏也，皆不谓之戏，以其不合于狭义的戏之界说也。[14]
根据冯叔鸾的界说，真正的戏剧艺术也即狭义的戏剧，格律自然谨严、缜密不苟，能扮演故事，与说书、卖艺、影戏、演说等迥然有别。冯叔鸾指出，戏的基本要素有三，即脚本、姿势与声调。其中脚本是基础。戏情如何，关系全在脚本。脚本不佳，戏情殆未由而佳也，所以冯叔鸾认为：“脚本实戏中唯一之要素。”所谓“姿势”，包括身段、架子、台容、台步等台上的一切举止动作，这是演出的关键。戏情虽佳，而做戏者之有无精采，则全系乎姿势也。判断姿势工拙的原则有三：“必须与戏情吻合，与配戏者照应，与表情上明了。三者皆到，始称能品。”[15]至于“声调”乃指“戏中一切言语及歌曲”。他认为：
戏中之语言必求台下听者皆能了然，又必须其语言中含有种种之意味，使闻者为之色动兴起，始极能事，故其语言之声音高矮疾徐、抑扬吞吐，必有一定之程序，即所谓声调是也。[16]
在这些论述的基础上，他在《戏之性质》中指出：“戏之性质，约有五端：一曰美术，二曰文学，三曰通俗，四曰声乐，五曰感化。”这便明确界定了戏剧的性质。冯叔鸾认为其中最核心的就是第一条，即要求戏剧以表现“美”为宗旨。“纵横古今，号国曰万，则其社会间所呈现之事实，固不止于亿兆京垓也。演戏者，将以何者为标准而取材乎？一言以赅括之，亦惟取其富于美术之观念者而已。故英雄儿女也，节烈豪侠也，神圣庄严也，温柔绮旎也，自外貌观之，则千综万错，备极纷岐，自根本上观之，则一以美术为归宿。”[17]
冯叔鸾提出戏剧的性质根本点在于“美”，在以美为归宿的原则下，他还要求戏剧能对现实生活加以剪裁、穿插、点缀、演绎，即进行“文学”上的加工，并注意“通俗”和语言的音乐性，最后能产生“感人至深”的艺术魅力，达到“陶镕性情，变化气质”、感化人生的目的。在这里冯叔鸾不仅界定了戏剧的概念，提炼其性质，还指出了“美”这一内在的准则，指出戏剧正是在此准则之下，对生活进行加工，才具有了艺术感染力。冯叔鸾进一步提出“戏学”理论，并阐述说：“戏学者，研究演戏之一切原理及其技术之学科也。”在《戏学讲义》中，他分十章来阐述“戏学”：一、《发端》；二、《戏之分类》；三、《京戏》；四、《京戏名伶志》；五、《新剧》；六、《新剧家略传》；七、《女子演剧》；八、《客串》；九、《演戏心理学》；十、《舞台经验谈》。他界定了戏学的概念，还对戏学进行分类，并介绍了“京戏”“新剧”及其重要演员，阐述了当时剧界“女子演戏”的新现象，讲解“客串”、南北著名票友，对演戏者、观众从心理上进行研究，最后还谈了戏剧界的习俗、轶事及营业等问题。《戏学讲义》是一部小小的“戏剧学”专著，其中包括了戏剧的分类、演员、观众、票友、戏剧界等诸方面，虽然这本“戏剧学”专著还非常粗略，概括也并不详尽，但冯叔鸾“戏学”的提出，具有极高的理论价值。直到五四运动之后，吴梅才带着自己的曲学讲义进入大学学堂，冯叔鸾此时的《戏学讲义》又何尝不是一本精炼的“戏剧学”教学小册子。1913年3月，汪笑侬在天津组织“易俗改良社”“招生百人”，据说也撰写了戏曲讲义80 篇，剧评家辻武雄曾为之作序。序中说：
汪君笑侬，盖儒而隐于伶者也。……君笑赠我新著戏曲讲本二册，索余序。余批而阅之，觉中国戏曲之源流、音调之标准以及剧家之状态、粉墨之规矩，言简意赅，使人一读了然，诚破天荒之杰作，而中国剧界之宝筏也。[18]
从辻武雄的序中可了解到，汪笑侬的戏学讲义重点在于讲解戏剧源流、声调音韵、表演艺术等方面，是很珍贵的资料，可惜一直没有被发现和整理。冯叔鸾“戏学”观点的提出，可看作是中国最早的、较全面公允的戏剧学理论，这在当时极具先进性和深刻意义。冯叔鸾对戏剧概念和戏剧性质的界定，及其对“戏学”的总结，可见他在戏剧研究中严肃、精审的态度和探索精神。在以后的剧评中，冯叔鸾也贯穿着这种精神，孜孜不倦地从本质上对戏剧进行探讨。
其二，新旧剧分析和戏剧改良理论。20世纪初，新剧兴起，新剧借鉴和采用欧洲戏剧的表演形式，鼓吹民族独立、民主革命等进步思想，迅速引起极大的反响。国内新剧团体纷纷成立，如任天知的进化团、郑正秋的新民社和民鸣社等。辛亥革命前后的几年间，“新剧”在中国舞台上遍及南北，空前活跃，形成一股演出热潮。同时，初露锋芒的新剧界由于理论薄弱、人才良莠不齐、经验不足等原因，在剧本、编剧、表演诸方面都不尽如人意。新剧的出现，使冯叔鸾进一步检视自己的戏剧理论，他在《啸虹轩剧话》中说：
囊刊《剧谈》三卷，颇多芜杂，盖新剧、旧剧固截然两事，未可混同。自吾演艺于春柳，始能开明兹义。故甲寅以来，所为剧评约有两要点：第一，严新、旧剧之界线。旧者自旧，新者自新，一失本来，便不足观矣。第二，严脚本结构与演员艺术之分别。脚本结构之美恶，是编戏者之责，演员艺术之优劣，是演戏者之责，不可并为一谈，遂张冠而李戴也。删检旧文，都存四十三首，凡分上下两卷，泛言剧理者，录为悬谈，就艺褒贬者，录为随评，颜曰《剧话》，用别于前此之《剧谈》。[19]
可见，戏剧界的变化，使冯叔鸾对戏剧的认识更为深刻。他对新剧投入了巨大的热情，此后的时间里，发表了《新剧佳作〈不如归〉》《新剧佳作之二〈鸣不平〉》《自由演剧之将来》《新民社之社会钟》《新剧不进步之原因》《新剧与新剧家》《新剧杂志序言》《旧剧将来之趋势》《旧剧合声乐动作而成者也》《新旧剧根本上之研究》《演艺与社会之关系》等一系列文章，对好的新剧脚本进行大力宣传，对不尽如人意之处进行分析、纠正，对新剧抱以极大的期望。同时，冯叔鸾结合新剧，对中国传统旧剧进行总结，将二者进行对比，提出自己的戏剧改良方案。在新剧失败后，他又对新剧失败的原因进行分析，针砭弊病，出谋划策，如他在评价春柳剧场时说：
春柳剧场脚本之佳者，当推《家庭恩怨记》《不如归》《真假娘舅》为最优等，结构周密、立意新颖，逐幕皆具一种特别的精彩，令人看了第一幕，便想看第二幕，看了第二幕，更不能不看第三幕，步步引人入胜，剧终仍有余味，此其所以为绝作也。[20]
对于新剧颓败之势。他痛心之余，又著文历举新剧应有的要素与新剧的现状加以对照，希冀新剧能有所改进：
新剧应以脚本为要素，现时之新剧无脚本；新剧应有固定之台词，现时之新剧自由应对无固定之台词；新剧应注重排练，现时之新剧绝不排练；新剧不得用背弓或一人向台下说话，现时之新剧往往向看客说话亦常用背弓（按：背弓云者，系京戏中术语，谓以袖障面，人人私自打算之语，如“哎呀”“且住”云云之类是也）；新剧场上不应有幕外之门，现时之新剧往往有幕外之门；新剧不宜用多幕大致以五六幕为率，现时之新剧往往二三十幕。[21]
对新剧诸多不足方面，他分析得细致、周密，可见冯叔鸾对新剧的拳拳之心。
冯叔鸾曾说过，“严新、旧剧之界线”，并详细分析了二者的特点。他说：
剧者，文艺之一种也。故演剧者必曰绝妙戏文。盖无，又不复成其为剧也。余好剧，始耽于旧，今更稍研夫新，觉二者皆未能尽善尽美，以其文艺的能事皆尚有所未尽故也。旧剧之缺点，在有章法而无句法（此云旧剧者，指皮黄、梆子腔而言，下同）。何谓有章法？戏情穿插、说白，盖口皆斐然，有一定之规则是也。何谓无句法？唱词说白，每有俚俗不通之处是也。新剧之缺点在章法、句法或有而或无。何谓或有而或无也？编者之戏学知识高则戏情好，即有章法；编者之知识低则戏情劣，即无章法。设演者之戏学知识渊博，则出语必隽，即有句法；演者之戏学知识有限，则语言无味，即无句法。故曰或有而或无也。是故旧剧勿论已，新剧之不能一致尽善者，则以编者、演者之知识不能一致渊博故也。质言之，即文艺的知识犹未能普及于新剧社会故也。[22]
就旧剧而言，冯叔鸾认为在形式上固然有许多“糟粕”“如举袖宝马，向看客说话直累”，且有“化妆之不合理、布景之不周备”等，但旧剧组织精密，“不容苟为增减”，演唱感人之深，较语言为易入，故不能“言旧剧改良者，动辄曰废去演唱”。在内容上，尽管有迷信、诲淫等三大端受识于人，但应该做具体分析，如就“迷信”折翼的而论，如果以科学之眼光视之，甚可嗤笑，如果以美术文学之眼光视之，则有趣味。新剧应时而生，颇具意义，但从当时演出的实际情况看来，“自进化团以降，诸团体失败者屡矣”。冯叔鸾认为不能轻易贬低旧剧抬高新剧，或贬低新剧抬高旧剧，新、旧戏各有所长，各有所短，“各有所难，各有所易”。
在新、旧剧比较的基础上，他提出戏剧改良的观点。他说，“新旧剧界，互相鄙夷，互相诟诋，只知责人，不能返省。各守崖岸，莫由会通。故第一必先泯去新旧之界限也。新旧两派之立，各有其成立之原理，然非个中人不能探其秘也。融会贯通，使互相为用，而不背驰，此实改良戏剧之要务也。故列为第二。新旧两派，各有所长。弃短取长，荟萃精华，而各成为百炼之精金，则改良之能事始毕，而戏剧之大观告成矣。”[23]
当时的戏剧改良界，大都只看到戏剧对于社会的改造作用，冯叔鸾却认为戏剧也是社会的一部分，“戏剧社会者，社会中之一部分也”。所以如果“社会不良”，戏剧也包括在内，“以一部分之力，而欲改良全体”，则是更难的事。虽然改良戏剧可以促进社会的改良，但如果戏剧不站稳脚跟，“必且同化于不良之社会”，这样的话，“戏剧之良者而亦湮灭之矣”。戏剧改良可以影响社会，但社会对戏剧的影响同样不可忽视，冯叔鸾铮言：“此真剧界诸子所宜加之意者也。”这些是对戏剧改良理论较为深刻而高水平的见解，冯叔鸾没有全盘否定旧剧，也没有打击新剧，而是深入到戏剧的审美本质，强调新、旧剧在戏剧原理和审美上的“融会贯通”，在二者的碰撞和磨合中做到“荟萃精华”，从而形成一种新的中国戏剧。冯叔鸾在戏剧与社会的关系上，也观察得相当透彻、全面。这些理论虽然深刻、合理，但在一定程度上存在和当时的戏剧改良实践脱节的情况，理论在实践层面的落实是一个长期的、艰难的过程。
冯叔鸾剧评的第三方面的内容，是关于演员、表演、剧场、票界、观众的杂评，这部分内容在他的剧评中也占了相当重的分量。中国古代的戏曲批评，往往重于评论曲本，略于批评演出，即使有对于演出的批评，也不讲究时间性，不可能及时地产生影响。19世纪末20世纪初，特别是辛亥革命前后，文艺期刊涌现，大小报纸纷纷设立剧评专栏，使剧评面貌大大改观。对于评剧，冯叔鸾认为：“评剧最难。无戏学的知识者，不足以评剧；无文学的知识者，不足以评剧；看戏不多，不足以评剧，戏情不熟，不足以评剧。”[24]
好弄词藻者，不可与评剧，彼等专以评剧为题目而作一篇绮丽文字。文字虽好，可惜不是剧评。好品色者，不足与评剧，彼辈惟斤斤然于花旦之一门而分党立派，门户之见太深，其言论亦断不足信也，好讲考据者，不足以评剧。戏剧之中，寓言八九，若一一取而附会之，其苦不可胜言矣。至于胸中不可有成见，评论不可偏执一得。又更不独评剧为然。夫剧小道也，而评剧之难如此，则凡夫操寸颖以评论是非者，当亦懔然知所慎矣。[25]
冯叔鸾专门写了一篇《论评剧家之道德》，强调“不怀成见，不杂私心”，做到“未尝因一己之所恶而掩去其所畏，亦不敢因一己之所好而讳言其所短”，特别要避免廉价的捧场，这种对评剧原则的坚持，体现了一个批评家的本色。对演员和表演的批评，在冯叔鸾的剧评著作中占据相当大的比重。在《啸虹轩剧谈》的下卷，就辑有《贾璧云之〈鸿鸾禧〉》《贾璧云之〈拾玉镯〉》《冯贾之比较》《梅兰芳》《第一台观剧记》《筱喜禄何故不与梅郎配戏乎》《介绍王凤卿》《王凤卿之〈朱砂痣〉》《第一台之〈鼎盛春秋〉》《王又宸之〈打棍出箱〉》《王又宸之〈斩黄袍〉》《朱素云王凤卿之〈取南郡〉》《李百岁之〈丑表功〉》《杨小楼之〈连环套〉》等演员和剧目的批评。在小报上，冯叔鸾发表了如《驳小隐论刘翠仙》《梅兰芳现昔之戏》《李吉瑞登台之感谢》《谭小培》《白牡丹》《杨小楼与上海人》《高庆奎之〈空城计〉》《盖叫天之进步》等剧评文章。他评杨小楼与上海人：
夫杨小楼之好，好在不以拼命厮打或拼命狂喊见长，而能体贴戏情，研究戏中人身分，其武工亦能以熟练牌调姿式，处处皆以歌舞并重、求合于美的观念。而上海之社会中，乃习见于以真刀真枪、拼命厮打之何月山及破着嗓子拼命狂喊之小达子等，又何怪其疑小楼为不卖气力也哉。[26]
冯叔鸾推崇杨小楼之戏，他认为杨小楼符合戏剧“美”的准则，可以体贴戏情，武工也求合于美，而不是单纯以“拼命厮打”和“拼命狂喊”来招徕观众，但是上海观众见惯了后者，会以为杨小楼不卖气力。冯叔鸾从他的戏剧理论出发，指出了当时戏剧界存在的流俗现象，对演员的评论贯穿着他对戏剧性质、宗旨的见解。他对谭晓培扮演的须生用两个字概括，曰“规矩”，认为白牡丹（荀慧生）之所以立足者，只在“艺”字，认为李吉瑞“歪头”“大眼”“矮身材”，是个没有武工的武生、没有板眼的须生，“不会唱只是嚷”“不会打只是用劲”。这些评论或褒扬或尖刻，但出自其心，见解独到，颇具眼力。冯叔鸾观察观众，总结出“凡说新剧不能算做戏者，必其稍能懂得几句皮黄者也”“凡持戏单而看之不已，口中若念念有词者，必其识字无多者也”“凡东西走动而不坐于一定之位者，必为小报馆之主笔先生”“凡举止类妓女而案目格外趋奉者，必为阔公馆之姨太太”“凡成群结伙乱叫好者，必为捧场的看客”“凡看戏至得意时而笑语曰‘□娘的’者，必为军界中之人物”“凡说某某角色也算不容易者，必其稍负时望之客串也”“凡看淫戏至不堪时辄大声呼好者，其目光必有所属”[27]等共37 条。几乎每条皆中肯地，可见他观剧时对观众体察得何其细致。冯叔鸾提出演员修养问题，认为演员的“修养之深浅与艺术之精细为正比例”，而演员“有感受而无修养，只能得思想上之变迁，与艺术无所增益”。所以冯叔鸾主张伶界诸子应该“一方面即有人格上之觉悟，一方面尤当求艺术上之修养”，才能应和于新世纪潮流中之中国的社会，这些见解具有很强的进步意义，能在当时提出也表现出冯叔鸾超前的眼光。
总结冯叔鸾的戏剧批评，在批评方法上有以下三个可贵之处：
其一，敢于创新。冯叔鸾对戏剧的界定、戏剧性质的归纳等一系列关于戏剧本身的研究，都可以称得上是当时较为丰富、具体、深刻的见解。冯叔鸾提出的“戏学”，更是戏剧学学科的先声。在戏剧改良、演员、观众等诸方面，他都大胆提出己见，且不是盲目、随意提出，而是建立在他平时的细致体悟和精审思考之上，其中有很多可贵的观点体现出冯叔鸾独到的眼光和真知灼见。20世纪20年代，冯叔鸾在《晶报》发表关于小说的评论，将《金瓶梅》中人物与现实社会联系起来加以考察，在当时可算是较先进的《金瓶梅》评论。后人有云：“有一位马二先生（疑是上海的剧评人冯叔鸾氏）在评介《太真外传》时说得好，‘寻声按谱，翻陈出新，以皮黄之旧律，谐动作之神情，匠心别具，足见聪明’。马二先生没有马列主义的思想武装，能发见‘翻陈出新’这样一条规律，可真不简单！”[28]可见冯叔鸾在理论上的创新。
其二，辩证地看问题。这体现在冯叔鸾对新、旧剧分析和对戏剧改良的见解上。冯叔鸾不单独维护新剧或旧剧，也不完全批评，而是详细、全面地分析二者的优劣，“觉二者皆未能尽善尽美”。他认为旧剧“有章法而无句法”“新剧之缺点在章法、句法或有而或无”“新剧之不能一致尽善者，则以编者、演者之知识不能一致渊博故也”。就旧剧本身的一些缺点，比如形式上的“糟粕”，应当做具体分析，用科学之眼光来看觉得可笑，用美术、文学的眼光来看，则有趣味。对于戏剧和社会的关系，冯叔鸾认为应该辩证地分析，改良戏剧可以改良社会，同时不能忽视社会对戏剧的影响，戏剧界的人士应该“站稳脚跟”。这种辩证的观点，可使得剧评家们看待事物不致于有所偏颇，从而更全面地分析问题，非常可贵。
其三，坚持发展的眼光。冯叔鸾不因循守旧，他在《啸虹轩剧话》的序言中描述：“囊刊《剧谈》三卷，颇多芜杂，盖新剧、旧剧固截然两事，未可混同。自吾演艺于春柳，始能开明兹义。”冯叔鸾迅速接受了新剧，并反思自己之前的理论，认为“颇多芜杂”，从此之后，他严格区分新、旧剧界线，论述时颇多注意。冯叔鸾主张戏剧演员在注重“人格上之体悟”的同时加强“艺术上之修养”“才能应和于新世纪潮流中之中国的社会”。正因冯叔鸾平时紧跟社会形势，才能提出颇具前瞻性、先进性的观点，不拘于时，随势而动。冯叔鸾的剧评一出，便给人以新鲜感，成为当时剧评界的领军人物。
冯叔鸾剧评理论的不足之处主要在于他的一些理论太过于抽象，如在戏剧改良理论中，“泯去新旧之界限”“融会贯通，使互相为用，而不背驰”，乃至“弃短取长，荟萃精华，而各成为百炼之精金”，这些理论虽然公允、深刻，但比较理想化，在具体实施中存在很大困难，至今也没有得到很好地实践。当然，这些不会掩盖冯叔鸾在近代戏剧批评理论上的贡献，冯叔鸾剧评理论的创新、可贵之处和他的批评家的本色，使他在近代戏剧批评界独具光芒。