二、徐凌霄
徐凌霄（1886—1961），名仁锦，字云甫，笔名独尘、一尘、彬彬、凌霄汉阁主等，江苏宜兴人。徐凌霄出生在官宦家庭，祖父徐家杰，与李鸿章是同年进士并为至交，伯父、堂兄皆为官员中的维新派人士，父亲以进士身份曾任山东新泰等地知县。徐凌霄幼年随宦山东，1910年考入山东高等学堂，后入京师大学堂学习土木工程，毕业后改行从文，曾任教于北平大学、中华戏曲专科学校。1916年，徐凌霄继黄远生后任《时报》和《申报》的驻北京特派记者，以“彬彬”为笔名为两报长期撰写通讯，深受读者欢迎，成为民国初年及五四运动前后最负盛名的记者之一。徐凌霄对中国传统戏剧颇有研究，他不仅是著名记者，还是著名的戏剧评论家，他的剧评见于《新闻报》《时报》《小京报》《晶报》《中华新报》《大公报》等报刊。20世纪30年代，徐凌霄曾担任《大公报》副刊《戏剧》的主编。徐凌霄的著作有京剧文学作品《皮黄文学研究》、专著《京剧辞典释例》、小说《古城返照记》等。
徐凌霄可谓出身名门，祖父、父亲皆为进士，伯父在京师入翰林院，徐凌霄幼时随父亲仕宦山东，在父亲任上，由学房先生循科举道路开书塾功课。同时，父亲徐致愉又为诸子开家庭功课，家庭功课不同于传统的教法，而是“采用金圣叹的方法，不论古文、小说、戏曲剧本，从中选出有趣的事，相互发明，津津有味地讲解。讲完一段，不要求回讲，也不考问，让大家去看，意在引发孩子们读书的兴趣”[92]。这样的情况下，幼时的徐凌霄广泛阅读了包括小说、戏剧的各类书籍。甲午中日战争后，徐致愉携家眷居省城济南，徐凌霄1910年考入山东高等学堂，学习中学、西学。他在《凌霄汉阁自白》中说，读书期间，国文总教习宋晋之先生批其文字“笔势变化灵活，如春云在霄，随风舒展”，所以才有了别名“凌霄汉”。徐凌霄写通讯时用笔名“彬彬”，写笔记余谈则用“凌霄汉阁”，可以说后者专门为文艺所用。在山东时，因他的父亲在山东地方任县令，徐凌霄得以看到不少民间戏曲演出，有县衙内演出的喜庆戏，还有城乡各处绅董们筹组的各种酬神戏，包括梆子、二簧、昆腔、高腔等剧种，因父亲喜欢听高腔和梆子，所以县衙经常延请高腔、梆子戏班。徐凌霄自小是个戏迷，他讲过一个小故事：那时他还是个县衙小少爷，传戏班子要在特定的日子，如“万寿——万寿在同治及光绪初年有三个——东西两宫及皇帝”“等到我们看戏的时候，已经只有两个了——西太后及光绪”。
因为盼着传班子看戏，总想多几个万寿才好。我就指定了皇后的生日叫杂务门上“传班子”。他说：“不行，皇后的生日向来没有戏。”我说：“何以西太后的生日就有戏？”他说：“太后行，皇后不行。”我说：“什么理，要说身分，皇后和皇上是一体称尊。要说女的不行，太后亦是女的，为什么单单皇后的生日不唱？”杂务被我磨的无法，他说：“少爷，这事家人不能做主，连老爷也作不了主。”我也只好罢了。[93]
由此可见小时候的徐凌霄对看戏的迷恋。他还曾讲，看戏的时候，书塾会放学3 天，父亲徐致愉一边看戏，一边给孩子们指点戏词中文学上的技巧，这都使徐凌霄获得不少的戏剧教益。进入济南后，在省城戏园子里，徐凌霄不仅看到了山东本地京剧和梆子名伶的擅长剧目，还看到了来自北京、天津、上海等地的名角演出。后来去北京求学，直至毕业，徐凌霄又领略了京师更多京剧名角和地方戏名角的风采。从民间到省城再到京师，徐凌霄观剧的阅历日益丰富，这给他的戏剧理论创作提供了厚实的感性材料和经验。徐凌霄在山东大学堂时，就接触到了西方戏剧，对西方的文学、艺术有广泛的了解，这使他评剧的眼界相当开阔。徐凌霄评剧开始于民国初年，前几年的剧评还较为浅显，更系统、深刻的戏剧理论多在20世纪20年代后所发表。“徐凌霄自民国初年开始评剧、论剧，到四十年代末也接近四十年了。前十年以批评文字居多，1925年主编《晶报》戏剧专刊后，便由‘评’转入‘论’，以理论文章为多数了。”[94]1928年之后，徐凌霄更深地涉足戏剧领域，他担任国立北平大学艺术学院戏剧系教习，讲授《中国戏剧史》《皮黄文学》等教程，还应邀主编《大公报·戏剧》周刊。20世纪30年代，徐凌霄于南京戏曲音乐院北平分院从事研究工作，同时任教于中华戏曲专科学校，并任《剧学月刊》主编。新中国成立后，徐凌霄曾任职于北京大学文学研究所，后受聘为北京文史馆馆员。
徐凌霄评剧的范围非常广，主要是关于京剧的。他的评论涉及京剧演员、表演艺术，京剧的剧本、源流、改革、变迁、行头、化妆，及剧坛琐事等诸多方面。20世纪二三十年代之后，他对戏剧的美学、文学性及中西戏剧的不同和戏曲音韵学进行研究，还编著了《京剧辞典释例》，对105 例京剧舞台常用戏词进行各方面的详细阐释，可谓是一个通古博今、中西兼通的戏剧学家。
就其早期的戏剧评论来看，内容主要有以下几个方面。
其一，戏剧演员和表演批评。徐凌霄在编辑《京报》副刊《小京报》时，不仅连载《凌霄汉阁谈戏》，还发表了诸多演员和表演的评论，如《评〈恶虎村〉》《廿二夜第一台戏》《杨小楼〈白水滩〉》《钱金福之〈山门〉》《谭鑫培之〈洪洋洞〉》《吉祥园夜戏》《新明戏院剧》《记三庆园夜戏》《浙慈馆观剧记略》《记廿四日中和剧》《评中和剧》《记孙菊仙〈奇冤报〉》《评谭鑫培与陈德霖之〈南天门〉》《王凤卿梅兰芳之〈御碑亭〉》《谭小培》《汪笑侬》等，几乎每天一评。徐凌霄认为，作为一位戏剧演员最可贵的资质是：
人之资禀，本于先天，无可勉强者也，伶人所贵，若嗓音、若扮相均在其次，第一要件，须要骨头生的好。（此“骨头”二字乃北京常用之一种习语）。换言之，即天然一种名贵隽利之品格。[95]
徐凌霄认为“骨头”，是“天然一种名贵隽利之品格”，这种品格，一半是由天赋，一半可以因所受的熏陶而具有。拥有这种品格的演员，“不必唱，不必做，出台时已有一种神采奕奕之电力，摄住观者之神经”，因此只有内行名伶才能具有。而外行派，“纵有天赋之姿，往往误入歧途，沾染习气，至以行头、脸子自炫，则如魔道矣”。名伶“汪笑侬气度从容，儒雅风流。谭鑫培清癯卓荦，目光炯然”，这样的角色一出台，“着寻常行头而光彩照人，心神为之一爽”。观看拥有这种品格的名伶演剧，“如读倪迁画，玩思翁字，淡而弥永，疏而愈厚”。北京的名伶中，除了汪笑侬和谭鑫培拥有这种品格之外，杨、龚、谢、梅、王也各有各的好格局，“大净金秀山坐立屹如泰山”“小生王楞仙举止矫若游龙”，都是难找的好角色。李吉瑞、高福安都有可取之处，但终是“讨厌处多”，只是“‘骨头’不好耳”。“骨头”最差的是刘鸿升、许荫棠之流，只能“以鄙俗为世所识”。这种“骨头”说，和中国古典戏剧理论中胡祗遹的“九美说”、潘之恒的“才、慧、致”一脉相承，都是对演员禀赋的要求。徐凌霄的“骨头论”，要求演员天赋加之后天熏陶，从而形成一种天然风韵，即使寻常行头也能光彩照人，如同中国传统文化中的“淡而弥永，疏而愈厚”，这是对演员提出的很高的要求。在表演上，徐凌霄认为演员学某一派别要根据自己的特点，而不能违背自己的特点专门学某人、某派之戏，“郭仲衡之嗓高亢，以学凤卿、鸿升为近”，但演《武家坡》时，“词句、腔调多取自谭氏”，又没有谭氏的“幽雅苍秀之韵”，所以词句、腔调和韵味不合。同时，徐凌霄主张演员要去模拟戏中的角色，而不是仅仅去模拟演戏的人，即要体会戏情。徐凌霄说：“寒云说曲云，须摹剧中人，勿摹摹剧中人者，两语最足示伶人以南针，如孙谭之《桑园寄子》，设身处地，各想像邓伯道之为人与当时情事，谭之缠绵悱恻，孙之沉痛激越，均足以为笃于天亲之邓伯道传神，所谓异曲同工者也。”[96]既要根据自己特点去学习别人，又要在具体的表演中体会角色、表现角色，这是徐凌霄对演员表演时提出的要求。
徐凌霄评论演员表演的文字很多，几乎涉及所有的北京名伶。其评论演员时，往往能抓住演员的表演特征，或言其劣处，或彰其优点，从不泛泛而谈，且善于比较。徐凌霄评刘鸿升：“本习大净与金秀山齐名，唱工清刚峻拔，与金麻之雄浑圆健各擅胜场。”[97]“刘之韵味视金稍逊，而金又惮演唱工繁重之正戏，好删减词句，场子更多演架子戏，偷油取巧，不如鸿升之真刀真枪弥满，处处认真。”[98]徐凌霄评王凤卿“戏路益老成而嗓音稍觉退化，《城都》一剧最为拿手，唱来字字峻拔，时有激昂陈雄之韵，声色、格律、神理、气味都到”，但是“身材不宜扎靠”。徐凌霄看到了白牡丹的进步，认为他演《虹霓关》“刚健婀娜，观之不倦”，又觉陈桐云“老丑不宜旦”，应该学张彩林改小生。类似的剧评数不胜数，徐凌霄剧评涉及的方面非常广泛，有一些剧评谈演员轶事，如演员的某项“绝活”或“保养之道”。徐凌霄评许德义的拿手戏《嘉兴府》时，赞他“真刀耍的又稳又捷”，特别强调“所用者是真真刀，非同他人所用之假真刀，故于亮相时特插刀于板以示其锋利，此板乃专为此戏试刀用也”[99]。徐凌霄剧评中还有不少伶人小事的记载，如：“昨夜见陈德霖于百顺胡同，持手杖，披大氅，岸然道貌，缓步游行，由东而西，复由西而东者十余次，足见此老善于练习身体，得颐养之法。”
徐凌霄剧评第二方面的内容是对当时剧坛，尤其北京剧坛的评论，其中涉及剧坛轶事、伶界状态、流派演化等。徐凌霄早年对梅兰芳并无好感，也许是受剧界轻视旦角的传统习惯影响，他对梅兰芳有不少偏见。在徐凌霄早期的剧谈中，也很少提及梅兰芳。但这种态度自20世纪30年代之后完全转变，后期两人经常一起讨论戏剧，相处甚欢。徐凌霄在受访时曾说，梅先生一生，从品格、艺术、待人、接物，处处显露一个“真”字，他还决定向梅兰芳学习，但这是后话。在徐凌霄早期剧评中，有一则琐事述评，曾提到梅兰芳做寿，剧谈对梅兰芳的讽刺态度还是显而易见的。文中说：
日前小梅家中做寿，所谓要人者流，多致贺词，此辈于外交上、政治上之活动，多有借重小梅烘托点染之处，故群趋之。今日政界之羊头灶养，比之伶人亦在伯仲之间，真乃官场似戏，俱是一会人也。[100]
徐凌霄还注意到，在寿联中：
寿联中以冯某一联最得神，其词曰：孤雏今凤举，神物已龙摅。十个字将一腔得意、心中说不尽欢喜之神理活画出来。若曰：这孩子是我看着长大的，冯某对于小梅之特别地位亦自可寻味于言外。[101]
梅兰芳将行日本，徐凌霄赞同，同时也认为这是“以技术赚外国人之钱”，又恐怕“外国人心目中之技术与小梅在中国戏剧的技术之真价值无干耳”。从对梅兰芳做寿、东行的评论中，可看出徐凌霄对人人喜爱的梅兰芳和梅党之流是敬而远之的。徐凌霄推崇的是生角，其剧评中也侧重对生角、净角的艺术概括，当时剧坛“自谭氏之逝，菊部陡失一中心人物”[102]，“中心人物必须于须生中以求之，理也亦势也”，在须生之外求中心人物必不能尽如人意，“其声光也不能如须生之悠久远大”“程、余、王后之汪、谭、孙声名洋溢非武生、花旦、俞润仙、侯俊山所能及”。[103]徐凌霄看到当时的须生，“或优于才力而绌于学问，或勤于探讨而短于天资”“谭派之余叔岩、王又宸、谭小培及非谭派之刘鸿升、王凤卿、郭仲衡等非无擅长之点”，但“去中心人物之资格远矣”。虽然梅兰芳已于一年之前被《顺天时报》选举为“伶界大王”，但徐凌霄仍认为剧坛当时群龙无首，认定中心人物必须从须生中选出。徐凌霄内心中坚持“正宗”观念，和他所受的名门正统教育有关，他的戏剧观念，还保持着士大夫“雅、正”的传统。在这种传统下，徐凌霄重视京剧传统和严格的表演技术要求，不喜“外江派”的戏剧。当时北京的剧人称自己为“京朝派”，把上海和其他地区的伶人成为“外江派”，徐凌霄是“京朝派”的维护者。徐凌霄认为“外江角气质浮躁，先不够格，武则乱跳，文则乱叫，若新自南来之盖叫天，已力避浮躁，不失为外江派之优秀”[104]，但“脸上不带戏，真刀、真枪、三截棍等千篇一律，终不能登大雅之堂”，而南来伶人说白“多吐字不清，非大舌头即若口衔马勒者”“阴阳、平尖团字更不必论矣”。这些对于认为京剧“严整修洁，自有法度”的徐凌霄来说是无法忍受的。
徐凌霄的剧评中，戏剧、剧目源流、戏剧艺术特征的评论颇多。他论皮簧“介于昆、秦之间，雅俗共赏，风行一时”，论京剧“徽、鄂两派由程、余诸大师传布上京，群贤继起，积久陶镕，又成一新面目，有京调之名词”。徐凌霄细究皮簧崛起过程中和梆子、昆戏的关系：“然皮黄之传布北方实在昆、秦之后，皮黄剧之出于昆者甚多，而出于梆子者亦复不少，梆子之戏实多于皮黄，又多有与昆戏相通而为皮黄所无者，如《宁武关（铁冠图）》。”[105]徐凌霄梳理了《宁武关》因昆曲、梆子、皮簧的不同表演特点，在不同剧种中的改编过程，把来龙去脉、个中曲折进行细致分析。20世纪40年代，徐凌霄总结300 余年来戏剧的变迁，把它分为四期：清初至乾隆初、中，以昆腔与京腔相对峙（此京腔以高腔为主，领起高原系之秦腔）；乾隆中、晚，川、甘、陕、山等高原系大举进京，秦腔渐盛，高腔衰落，成为昆、秦对峙之局；乾隆末嘉庆初，徽班等长江系大举入京，至道光时乱弹渐盛，昆腔式微，后黄腔独霸于乱弹，又与秦腔相对；道光末至咸、同、光徽班系中杂牌之二簧充分发达，秦腔之近畿系（即山陕燕赵之梆子）亦从高原系中摆脱川甘各极两系之羁绊，而特见膨胀，于是秦、黄对峙之局又成，人人口碑中，所提及者无非“梆子二簧”。[106]这些都可见徐凌霄戏剧知识的扎实功力。
徐凌霄自小受过良好的传统教育，深得中国文化精髓，这使得他对传统京剧的艺术特征体会得尤其悟彻。他认为中国戏剧艺术特点在于“写意”，是抽象的，过多的布景、装饰会破坏剧情。他说：
今人之编剧与做小说同一毛病，皆以词章为前提，为要素，是最为根本之错误。或编一剧，先计场子之火炽、人数之众多、行头之璨斓（如新小说必讲究装潢）、旦角之搜罗（如新小说及杂志之美女封面照片）。[107]
不知“旧剧中只一两人在场，而无限波叠，深得‘文学’两字之真意”，戏剧场子的构造精神，“如《武家坡》《梅陇镇》，始终只有一生一旦，然而千严万□，□文相生，令人玩味无穷”。像这种台上只有两人的戏剧，“一般排演戏剧之大师，必瞠目结舌，莫知所对，何则行头、切末、场子、人数无从施，又焉得而不窘”[108]。徐凌霄把北京之戏剧喻作“桐城派古文”“初学作文者不信桐城派足以矜式”“初到北京听戏者亦不信北京之戏足以模范全国”，读过桐城派古文之后，会觉得其他不够做派的文字有些碍眼，听过北京之戏，便觉得其他处之戏有些不入耳。听北京戏一次两次未必得其门而入，看惯了“火炽”者甚至会昏昏欲睡，但看两次、三次、四次、五次后便会觉得引人入胜，不能不着迷，“若老谭则一字一句、一举一动，皆耐人数日思若揣摩到底，正恐毕生难尽也”[109]。徐凌霄不反对新剧和新小说，但他反对戏剧的“浮躁”和“不真实”，正如“文学者白话中有妙文，俗语中有妙文，更非必堆砌辞藻而后可以谓之文学”一样，新剧也应该追求一种戏剧精神，而不是只注重行头、切末、场子、旦角以及徒见几句“风云月露”之类的辞章而已。
徐铸成曾回忆说：“邵飘萍和徐凌霄，同为二十年代的名记者，而生活方式截然不同。飘萍豪华，是中国记者以自备汽车采访的第一人（当时，有些总长还只备马车）。听说他吸的香烟，也请烟草公司特制，印有‘振青制用’字样。1929年我去《京报》访问时，看到客厅的陈设，还可以想见当年的气派。凌霄则布袍、布鞋，依然寒儒风度。他的先辈，就已举室迁离宜兴，游宦山东和北京，但我首次去他的京寓拜访时，看到一桌一椅，乃至床上悬挂的粗麻布方账，还俨然是我们家乡中产家庭的款式，不胜惊异而钦佩。”[110]可见徐凌霄生活态度和他评剧特点一致，不慕浮华，不求豪奢，重视“淡而弥永，疏而愈厚”的品格。徐凌霄在剧评中把中国传统文化的精髓和京剧精神融合起来，相互比照，相互印证。所以我们在其剧评中，可以看到“幽雅苍秀、激昂沉雄、疏淡、声色、格律、神理、气味”等中国传统诗文批评用语。徐凌霄对京剧的了解是极深刻的，从源流演变到程序精神，无不精通。他评戏剧演出时，会细致地分析一出戏的剧情演变、演员表现和主题思想。他评演员时，从不以吹捧某一剧、某一艺人为能事，不随波逐浪，所以为剧人所钦佩。如果说徐凌霄评剧有不足之处，也正因他太执着，又深受传统文化熏陶，所以评剧时容易出现厚此薄彼，如对以梅兰芳为代表的旦角的轻视，以及对京剧“外江派”的排斥。但这只是徐凌霄早期的观点，他的剧评和戏剧理论著作主要发表于20世纪20年代之后，我们窥见其理论全貌后会发现他评剧观点的变化和演进。
徐凌霄是报界著名记者，又以《凌霄一士随笔》蜚声史坛，同时他醉心京剧。徐凌霄博学多才、经历丰富、精于典故、善于分析，其文精炼自然，其人“品格极高”。徐凌霄留下的丰富戏剧理论资料，值得我们去进一步挖掘、研究。