报刊戏剧理论批评与戏剧演员明星化
近代戏剧演员的“明星化”，是一种戏剧演员获得社会高度关注、拥有强大的社会影响，甚至成为民族标志的现象。演员“明星化”是在报刊、剧场商业利益结合的过程中，在观众娱乐需求下，借助近代化宣传手段产生的大众流行文化产品，报刊剧评不仅对这种明星化做出了反映和思考，在一定程度上也是其推动者和运作者。
从事戏剧的演员在中国传统社会中被称为“伶人”，从秦汉到明清，伶人的社会地位一直不高。伶人一入乐籍，便不容易脱身，自古把戏剧演员和娼妓同置，甚至伶人的地位还不如娼妓。“称谓上‘优’既列在‘娼’后，事实上优的地位也并不及娼。据说以前在相公的风气很盛的时代，伶人对妓女相见时还得行礼请安。理由是妓女一旦从良，前途还有受诰封的希望，做戏子的连这一点都没有，所以就永远没有翻身的日子。”[37]统治者严禁伶人接触政治，所以伶人及其子女几乎没有科举的机会，这使得中国传统社会中伶人地位之卑贱到了极点。所以，平民家的子女，除非万不得已，绝对不会去入籍从事演剧，除了少数玩票者之外，戏剧演员多是贫苦出身的人，伶人是被社会其他人所集体轻视的特殊职业群体。伶人的地位在晚清开始出现变化，晚清统治者慈禧太后对戏剧尤为迷恋，对伶人的态度也非常宽容，对其喜爱的伶人甚至到了溺爱的程度。“老谭嫁女的时候，西太后有镌刻了‘光绪三十年六月十五日慈禧端佑康颐昭豫庄诚寿恭钦宪皇太后上赏谭金培之女嫁妆铜盆一个’作为添妆；杨小楼奉诏带女进宫，西太后对她‘见面欢爱逾恒，赏赉极厚。’”[38]慈禧对伶人的态度，让那些王公大臣们都羡慕不已，对谭鑫培等被慈禧宠爱的伶人也十分恭敬。同时，西风渐入，自由、平等等新的观念传入中国，经过维新派对戏曲、小说的鼓吹及对伶人地位的重新界定，伶人的地位渐渐上升。近代城市工商业的发展使戏剧逐渐商业化，伶人的社会交往增多，其收入也有所增加，名角的收入极其丰厚，这些都使得伶人的政治、经济地位发生了巨大变化。清朝覆灭，民国成立之后，旧的制度废除，新的政体诞生，伶人的整体地位大大提高。
伶人地位的提高，是戏剧演员明星化的前提。近代剧坛有两位可以称得上“明星”的演员，一位是“伶界大王”谭鑫培，另外一位是第二届“伶界大王”梅兰芳。谭鑫培成名较早，清末就以艺名“小叫天”名满京申。1912年11月14日，谭鑫培第五次赴沪，在新新舞台首场演出，新新舞台总经理黄楚九为他冠以“伶界大王”的头衔做了海报，按照谭鑫培当时在戏剧界的地位，这个称号可谓当之无愧。于是，“伶界大王”的称呼迅速得到公认并传播开来，从此“伶界大王”称号陪伴他终生。谭鑫培在清末民初伶界的地位极高，庚子之后，老生行谭派一统天下，当时流行“无腔不学谭”。梁启超曾为谭鑫培的照片题诗曰：“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷。”谭鑫培享名的原因主要有两点。其一，源于他艺术的精湛。据说谭鑫培可以演戏200 多种，他第一次到上海时，可以连演50 多天没有一剧重复，靠把、袍带、箭衣、褶子，样样擅长。他很少演王帽戏，因为谭鑫培深知自己短处，即相貌过于清癯，演王帽戏扮相不够堂皇富丽。谭鑫培的武工底子厚实，戏中空心吊毛、叩首甩发等难度极大的动作他都能演来得心应手，干净利落。谭鑫培幼年时候学老生，后来因倒嗓曾在民间演出一段时间，改学武生，还学过武丑，在民间演出的体验给了他艺术上的锻炼，让他的武工更加精湛。谭鑫培唱腔更是独特，他嗓音圆润，运腔有放有收，韵味醇厚，而且精心独造新腔，自成“谭派”。在清末，街头巷尾最流行的就是“我好比，笼中鸟”“店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两泪如麻”等谭氏的唱腔。其二，因为慈禧的宠爱。谭鑫培的名声在当时如此之大，和慈禧太后有很大关系。相传谭鑫培很得慈禧太后的赏识，各个王公大臣为了讨太后的喜欢，每次在府中演堂会戏时，必有谭鑫培的戏，为了看过之后觐见太后时有共同话题，因此，谭鑫培的名望日益增高。就谭鑫培名声之大和其唱腔的流行程度，可谓是当时戏剧界当之无愧的“明星”，其所到之处也享受“明星”待遇，比如谭鑫培在1898年第三次到上海演出：
当是时叫天已名震都下，到沪后沪人欢迎若狂，座上恒满。时夏月珊、何家声方主丹桂（在宝善街西首，名丹桂瑞记，在周凤林丹桂相记之后），见而艳之。月珊弟月润本叫天东床，特请其帮忙，叫天以翁婿之谊不能却，允夏之邀，夏氏为之特设行寓，供帐之隆无与伦比，出入皆以马车迎送，每晚到园，后台角色皆站班请安，俨如外县之参拜督抚，自是叫天来沪，园中必优礼以待。[39]
固然谭鑫培名声之大与清朝统治者有关，但后来“伶界大王”的称号和他的名满天下的盛誉，亦和当时戏剧的商业化和报刊的盛行不无关系。谭叫天屡次被邀到沪，就是因为他的演出叫座，可以为园主带来巨大的经济收益。正因为如此，才有上文中夏月珊的“见而艳之”。谭鑫培在1912年第六次来沪，在新舞台演出期间：“每天傍晚不到七时，就要拉上铁门，非但戏院内上、中、下三层全部满座，连两旁走道，也排满凳子，挤得水泄不通，天天如此。十天戏唱下来，卖座三万余元，新舞台由夏氏兄弟送八千元给老谭，十天酬劳如此之高，在那时京班角色中是从来没有过的。”[40]所以新舞台招待谭鑫培也尽力优待，吃、住、行自不必说，因谭鑫培有抽大烟的习惯，戏园还每天都供给他上等的鸦片。在谭鑫培还未到之前，就把斗大的“大王”红纸，贴满上海的大街小巷。
如果说谭鑫培的声名鹊起是因为慈禧的“提拔”，但清朝覆灭后，这种“明星”效应的延续，除了谭鑫培自身精湛的艺术外，很大程度上依赖他的商业价值和戏园、报刊为他所做的宣传。据切肤《谭叫天来沪演剧考》考证，1912年，谭鑫培应新新舞台之聘来上海，当时沪上有小报《黄浦潮》，非常详细地记载了宣统年间谭鑫培在新新舞台演出的情况。盖鉴于前次之败兴，“故追志旧事，以觇其能获胜利否也。其登台月日并戏目，亦详载于后，兹附录之”，这种宣传对戏园的卖座效力很大。而自剧评兴起以来，报刊上关于谭鑫培的传记、轶闻、评论多不胜数，多是赞誉之辞，如“谭鑫培的价值，国人皆知，不愧为伶界第一人物”“仅在文明园演唱，‘伶界大王’的名头，亦未免减色”“谭鑫培不论在哪个园子，都能讨出好来，可见天下事重的是，真材实料”等舆论。至谭鑫培去世后，对他的追记、评论也绵绵不绝。可见，谭鑫培成名后报刊剧评的宣传效应和戏园的商业利益驱使，加强了他的“明星效应”。
谭鑫培于1917年5月去世后，剧坛上“伶界大王”一位暂时空缺，未至半年，《顺天时报》举办剧界大王评选活动，活动结果是梅兰芳以绝对优势名列第一，获得“剧界大王”称号，同时评选的“坤伶第一”和“童伶第一”获得者则分别是刘喜奎和尚小云。[41]《顺天时报》评选活动结束后，一时众议纷纷，有的赞同，有的反对，梅兰芳一时被推到舆论的风口浪尖。反对者说：
《顺天时报》选举“剧界大王”，其根本上即已经错误，而其结果当选大王者为梅兰芳，此尤为众论所不许者也。夫选举童伶为该报记者之义子争光，犹可说也，又何必将“剧界大王”四字如是糟蹋耶。[42]
反对者还从出身、资望、艺术三方面说明了他们认为梅兰芳不能担当大王的原因。艺术上，他们认为程长庚和谭鑫培“文武昆乱无不精通，六场通透无所不能，唱作念打色色精到，始有此等尊号”，而梅兰芳“所业为旦角，根本上已不能为大王”“况即在旦角中艺事胜梅兰芳数倍者尚大有人在也”。甚至哀叹谭鑫培以一生心血苦心孤诣始有“大王”之称，而梅兰芳不过以“老斗之捧场，报馆之财迷”得此无上之尊号，“遂使‘大王’二字黯然无光，英秀虽死当亦不能瞑目也”。赞同者认为，“剧界大王一席乃由资格养成的，由本领换来的，由名望获得的，而绝非刻意由选举产出的者也”。梅兰芳当选则是大势所趋：
此吾所以终认选举大王为根本上之错误，至于梅兰芳之被选，则实有不能逃避之势。虽其资格及身分上或有未能圆满之处，有如吾弟非禅所言者。然在事实上，不选举则已，苟欲选举，则以今日社会审美思潮之发达，顾曲观念变迁之趋势，舍梅兰芳将谁与归，故余之论词只能极端反对《顺天时报》之选举大王（由根本上解决），而不能反对梅兰芳之被选为大王。
盖梅兰芳之被选举为大王，乃时势所造成，一有选举大王即脱颖而出。今各剧报不攻击于《顺天时报》选举大王之初而攻击大王于既选之后，其思考力之薄弱不能为贤者讳也。[43]
不论剧评皆孰是孰非，选举结果都说明了梅兰芳在大众中的知名度和受欢迎状况，不论当时的梅兰芳能否担当“大王”称号，他已经成了剧坛的“大众明星”，梅兰芳后来以自己努力证明，“大王”的称号，他当之无愧。
非禅所讲的“兰芳所业为旦角，根本上已不能为大王”，还是一种传统的戏剧观念。在传统戏剧观念中，生角为重，旦角为辅，这又和社会中男女之尊卑有关。一个扮演女人角色的演员竟然可以被称“大王”，这让非禅看来是个根本的错误。其实正如豂子所讲，梅兰芳当选是大势所趋，社会审美思潮变了，顾曲的观念也变了，豂子指的这两个变化，其实就是大众文化兴起的显著表现。近代大众文化兴起后，首先，人们的审美逐渐向趣味化、娱乐化、感官化倾斜，“喜艳妆而不爱老脸”，观众更喜欢俏丽、妩媚、活泼的旦角角色，相对旦角戏老生戏已经不能再维持以往称雄剧坛的局面，旦角更容易受到观众的关注和喜爱。其次，戏剧自身在随着社会思潮的变动而发展，旦角已经不再严肃死板，在服装、化妆、唱腔上都有了革新，更容易出彩，更能符合观众的审美要求，从事旦角人才也越来越多，这些都给优秀旦角人才的出现提供了基础。
梅兰芳的成名除了有他身边的“梅党”成员出谋划策、出资出智外，和报刊的宣传也有很大关系。1913年冬，梅兰芳和王凤卿第一次应邀一起到上海演出，沪上报纸如《生活日报》即对梅兰芳进行各种资料的介绍，发表《兰芳本纪》《梅兰芳传》《兰芳轶事》等文，将梅兰芳的身世、经历等介绍给沪人，让沪人了解梅兰芳的同时也产生了去观赏的兴趣。演出前后，报纸紧随演出形势，在梅兰芳、王凤卿抵沪之前，如《民强报》就已经发有《欢迎梅兰芳者鉴》一文来欢迎两位名伶，在演出过程中又有《望梅止渴》等文来表达观看感受，梅兰芳离别时刻，又有《送梅兰芳序》《王凤卿、梅兰芳之叫座》等文章为梅兰芳送别并总结演出成果，等梅兰芳回京之后，报纸还有《忆记梅兰芳头二本虹霓关》等文章来回忆梅兰芳演出时的景况。可谓是前前后后、林林总总，对梅兰芳这位新到上海的名伶介绍得详细无比，固然梅兰芳一炮打红上海和他自身出色的表演有关，报刊的介绍宣传、追踪报道也有很大功劳。梅兰芳在上海走红之后，迅速引起各报刊的注意，观众想更多地了解梅兰芳的一切，报刊便投其所好，又陆续发表《观梅兰芳之法》（1914年《游戏杂志》）、《梅兰芳》（1914年《七襄》）、《梅兰芳传》（1914《香艳小品》）等文章来介绍梅兰芳，《中华实业丛报》于1914年出了增刊《梅陆集》，来介绍梅兰芳和陆子美。
梅兰芳可以接上“伶界大王”的位子，在《谭鑫培与梅兰芳》一剧评中，已经可以初见端倪：
自从王瑶卿嗓子一塌，外间诙谐笑谑，都说谭鑫培唱戏，大有断弦之叹。……幸喜青衣里头，出来个梅兰芳，唱工做工，很比前几年见长进。前日吉祥夜戏，唱的是《汾河湾》……台下观之者，鼓掌如雷，赞美不置。昨日夜戏，爷儿俩又演唱《探母》，如此说来，先此鑫培演戏，实有断弦之忧，而今而后，一有兰芳出来，说句俚戏话，总算有鸾胶可续了。[44]
对配角要求严格的谭鑫培能和仅20 岁的梅兰芳一起配戏，说明梅兰芳的表演当时已经得到北京戏剧界的认可，二人配戏的效果也得到观众的一致称赞。在北京伶界，梅兰芳已经成为旦角里面的佼佼者，生、旦本就是戏剧中两个最重要的行当，在“伶界大王”谭鑫培离世，生角后继无人的情况下，旦行的梅兰芳迎头顶上也是自然的了。梅兰芳的声誉日益上涨，尤其在1917年《顺天时报》选举之后，虽然仍有质疑之声，但梅兰芳确立了他“明星”的地位，并拥有了自己“粉丝团”，受到广大观众的迷恋，有人戏称这一现象为“梅毒”。此后，报刊剧评中涉及梅兰芳的更多，如《之江日报》介绍梅兰芳新剧的《天女散花》剧本，《京话日报》发表剧评《梅毒可以休矣》。到1919年梅兰芳东行日本之际，报纸中的跟踪报道事无巨细，绝不亚于今日报刊娱乐栏的明星动向报道。《晶报》曾发表一系列文章介绍梅兰芳日本之行，如《梅郎东游消息》《梅兰芳之分类》《梅郎东渡有期》《梅郎之志别之函》《东报之梅兰芳评》《梅兰芳在大阪的情形》等，把关注焦点集于梅兰芳一身，梅兰芳已经处于社会大众的聚光灯之下。
“倾倒谭叫天者，有人以为痰迷；倾倒梅兰芳者，人以为梅毒。名闻全国，潮流所趋，欲不趋之，而不可得，此亦如政界人物一登台便崭然露其峥嵘之头角也。”[45]作为近代戏剧界的“明星”人物，谭鑫培维持他的“明星”地位和梅兰芳逐渐“明星化”的过程，都是近代商业文化和娱乐文化发展的产物，而报刊的宣传和报刊剧评，更是两人“明星化”的直接推动者。报刊剧评和代表商业、流行、娱乐的大众文化一起，使戏剧演员拥有了极高的关注度和大型的“粉丝团”，这种“明星化”带有明显的现代化特征。
【注释】
[1]周宪主编：《世纪之交的文化景观——中国当代审美文化的多元透视》，上海远东出版社1998年版，第37 页。
[2]金元浦：《定义大众文化》，《中华读书报》2001年7月26日。
[3]王一川：《大众文化的含义》，《文艺报》2001年10月12日。
[4]叶志良编著：《大众文化》，上海文艺出版社2003年版，第25 页。
[5]李明伟：《清末民初城市社会阶层嬗变研究》，《社会科学辑刊》2002年第1 期。
[6]转引自皮明麻《武汉通史·民国卷》（下），武汉出版社2008年版，第258 页。
[7]李明伟：《清末民初城市社会阶层嬗变研究》，《社会科学辑刊》2002年第1 期。
[8]〔美〕甘博：《北京的社会调查》，纽约出版1921年版。
[9]参看《青年与留学生之关系》，《东方杂志》1916年第14 卷第9期。
[10]〔英〕阿兰·斯威伍德著，冯建三翻译：《大众文化的神话》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第7 页。
[11]北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著：《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出版社1990年版，第261～262 页。
[12]郑逸梅、徐卓呆编著：《上海旧话》，上海文化出版社1986年版，第105～112 页。
[13]张炼红：《“海派京剧”与近代中国城市文化娱乐空间的建构》，载于中国戏曲学院编《京剧的历史、现状与未来》（上册），中国戏剧出版社2006年版，第279 页。
[14]张炼红：《“海派京剧”与近代中国城市文化娱乐空间的建构》，载于中国戏曲学院编《京剧的历史、现状与未来》（上册），中国戏剧出版社2006年版，第279 页。
[15]程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1963年版，第8 页。
[16]朱子南：《中国报告文学史》，百花洲文艺出版社1995年版，第7页。
[17]周宪：《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社1997年版，第65 页。
[18]秦绍德：《上海近代报刊史论》，复旦大学出版社1993年版，第110 页。
[19]《本馆告白》，《申报》1872年4月30日。
[20]秦绍德：《上海近代报刊史论》，复旦大学出版社1993年版，第112 页。
[21]陈伯海主编：《上海文化通史》，上海文艺出版社2001年版，第1707 页。
[22]参看海上漱石生《上海戏园变迁志》，载于周华斌、朱聪群编《中国剧场史论》，北京广播学院出版社2003年版，第557～559 页。
[23]张炼红：《“海派京剧”与近代中国城市文化娱乐空间的建构》，载于中国戏曲学院编《京剧的历史、现状与未来》（上册），中国戏剧出版社2006年版，第285 页。
[24]梅兰芳：《移步不换形》，百花文艺出版社2008年版，第40 页。
[25]姚志龙：《上海茶园的变迁》，载于周华斌、朱聪群编《中国剧场史论》，北京广播学院出版社2003年版，第586 页。
[26]北京市艺术研究所、上海艺术研究所编著：《中国京剧史》（上卷），中国戏剧出版社1990年版。
[27]老看戏：《看戏者言》，《天铎报》1912年7月5日。
[28]谔谔：《叫好者日见退化》，《爱国白话报》1914年1月22日。
[29]老看戏：《看戏者言》，《天铎报》1912年7月5日。
[30]老看戏：《看戏者言》，《天铎报》1912年7月5日。
[31]铁仙：《上海与北京之比》，《新世界》1918年4月26日。
[32]训成：《大舞台之打武》，《大舞台》1917年12月2日。
[33]天涯散人：《再评天蟾舞台之白牡丹》，《先施乐园日报》1919年10月19日。
[34]佚名：《亨白花园之髦儿戏》，《民强报》1913年8月5日。
[35]不平人：《刘喜奎》，《香艳杂志》1915年第7 期。
[36]不平人：《刘喜奎》，《香艳杂志》1915年第7 期。
[37]潘光旦：《中国伶人血缘之研究》，上海书店1991年版，第236 页。
[38]么书仪：《晚清戏曲的变革》，人民文学出版社2006年版，第294页。
[39]切肤：《谭叫天来沪演剧考》，《中华新报》1918年9月24日。
[40]郑逸梅著，朱孔芬编选：《郑逸梅笔下的艺坛逸事》，上海书画出版社2002年版，第222 页。
[41]参看《顺天时报》1917年11月2日，“剧界大王”前三名梅兰芳232865 票，余叔岩42552 票，杨小楼29607 票。坤伶第一刘喜奎238606 票，童伶第一尚小云152525 票。
[42]非禅：《呜呼今日之所谓剧界大王》，《晨钟报》1917年11月6日。
[43]豂子：《吾之剧界大王观》，《晨钟报》1917年11月17日。
[44]瘦影：《谭鑫培与梅兰芳》，《爱国白话报》1914年5月11日。
[45]凤笙阁主编：《梅兰芳》，上海中华书局民国七年（1918）版，第105 页。