一、演唱批评
自元代燕南芝庵《唱论》起，到王德晖、徐沅澂合著《顾误录》，延续了几百年的中国古代唱论，至晚清已经形成比较成熟的理论体系。
古代传统唱论体系论述的中心，主要集中在：吐字发声和字腔。吐字发声有“五音”“四呼”之口法。五音是指古代唱论中喉、舌、齿、牙、唇五个部位。四呼指演唱中的开、齐、撮、合四种口法。发声时强调咬字的准确以及喉、舌、齿、牙、唇五音的发声，而开、齐、撮、合口法的准确是吐字清晰的保证。
字腔则有字、腹、尾、上半字、下半字之说。这要求演唱者须处理好字头、腹尾的关系，才能使歌唱字正腔圆。同时，演唱者还应在行腔中善于归韵，只有掌握好归韵之法，才可以既能使音调和谐响亮，又能让听者凿凿分别，真正从字与声的结合上达到美声与语韵的统一。由于各地方言殊异，声腔不同，在演唱中，就尤其要注意按字行腔的问题，结合切字来处理演唱中的腔腹尾，学会反切是唱曲的基础，唱曲之前必先审音。
这些理论传承到近代，在近代报刊剧评中也多被拿来作为评价演员唱工的标准。
曩于留音戏中，得聆孟溥斋之《空城计》西皮一段，前三句尚娓娓动听，及昨日一见，乃使予大失望焉。孟之病有三：一则咬字不正，二则发音不匀，三则嗓子不够也。《失街亭》出场之引子[2]，“四轮车”三字均好。“快似风云”之“云”字，孟不落“文”字音而落十三元之“元”字音。一误，“保汉家”之“家”字，尾音乃成为“家哦”。二误，余如“风”字“贤”字均极模糊，而“两代”之“代”字声促，几不能出口，则又嗓子不够之病也。[3]
“咬字”和“发音”即依据传统唱论的理论，来绳墨演员演唱，是对传统演唱理论的继承。而“嗓子不够”则是根据舞台实践而得出的结论，好演员要有嗓力，唱得神舒气扬，这些结论又充实了传统的演唱理论。
传统唱论还重视歌唱的表情达意，要求演唱者要先明晓曲意，体验曲中人物的性情气态，让曲情自然而然地由心中产生。演员要注意演唱技术的处理，演唱时的顿挫、轻重、徐疾、高腔、低腔，都是表现曲情的技术手法。节奏中，为了更好地表达曲情，板眼不妨略有伸缩，节奏处理可以有一定变化。表情达意，本身包含演唱技巧的咬字吐音、行腔归韵及音乐情绪体验中的气息、力度、节奏等细微的心理动势，这也是对演唱提出的更高审美要求。这点在近代报刊剧评中也有所强调，且结合近代新的戏剧观念，将它论述得更为具体。有时人评剧说：
最要在“声情”二字上痛下工夫。娓娓之音、扬扬之色宜于喜剧；巍巍之音、愤愤之色宜于怒剧；郁郁之音、凄凄之色宜于哀剧；怡怡之音、融融之色宜于乐剧。至若裂帛绕梁之音、柱发握拳之状，处境既殊，则变化自多，引而伸之，神而明之，是在智者。此中消息玄之又玄，不文如余曷克穷尽，初学者熟读曲本，以备听时研究，则自能收事半功倍之效。[4]
“喜剧”“哀剧”“怒剧”“乐剧”，是受西方影响而于近代产生的新的戏剧理念。将古代戏剧理论批评结合近代的新的戏剧观念来评剧，使传统理论延伸到近代之中，并于近代得到发展。
19世纪中叶成书的《顾误录》全书40 篇，大部分篇幅论述演唱方法，“延续了几百年的中国古代唱论著作，至此画上了一个圆满的句号”[5]。书中论述演唱时常见的方音、犯韵、截字、破句、误收、不收、烂腔、包音、尖团、阴阳10 种毛病，指出了初学演唱者应注意的一些根本性问题。其中《曲中厄难》一节，则是从“听者”立场分析，“观众”立场亦成为此后戏剧研究中一重要角度。晚清民初报刊演唱理论批评，则大篇幅、多数量地从“观众”角度分析演员演唱，从案头走向现场，批评和舞台实践充分结合，将“观众”立场的批评充分发展。近代报刊剧评中，“观众立场”的剧评尤其丰富，如北京观众重听戏，报刊有剧评论“听戏”：
听字儿，看字儿，本来不一样。听是耳朵听，看是眼睛看，万不能撮合到一块儿，硬说是一事的。看戏是有目共睹，左右是在台底下瞧着。听戏是听他歌曲，听他腔调儿，台上角色，能把喜怒哀乐，唱的出来，才算开窍儿的名角儿哪。不但是吐字真切，声调圆和，就是上下平声，也得分的极清，才能张嘴。若是北方角色，到了上海登台，唱出韵字儿来，人都听不明白，那还算是名角儿吗。要讲究看戏，那是谁都会看。要讲究听戏，并不是会个腔调儿，略微懂得板眼，就算会听的，必得是深明乐理，悟澈乐中诀窍，究竟这喜怒哀乐，是从声音儿里带出来的那，还是听戏的心理，强行分别的呢。这宗道理，非得大音乐家，于乐理上，极有研究的主儿，不能明白。[6]
无论“听戏”抑或“看戏”，都是从观众的角度来论戏剧，“听戏”不仅要听腔调、板眼，还要精通乐理，把戏中人物的喜怒哀乐从声音中听出来。这种高水平的“听”，对演员的演唱提出更严格的标准。演员要从声音中唱出“戏”来，让观众闭上眼睛，便能体会到戏中人物的悲欢，进而得到精神上的审美愉悦。又有如评演员演出：
二簧正生戏里，最好的就属《文昭关》。以伍子胥那样英雄，要报父母之仇，中间忽然生出一段险阻来。他那满腹的悲愤，满心的惊恐，那是不问可知的，妙在此戏竟能一一的描写出来。更妙在一轮明月以下，纯用一人独唱，声调越来越紧，情景越逼越真，才能把他那满腔心事，发泄得痛快淋漓，全幅（副）精神都给振起来了。通观这出戏，纯是一片苍凉悲壮之气，实在可算正生的第一出戏，此戏演着极难，声调必得悲中带壮，作工又得于沉稳里头透着机警，才能恰合子胥当日的身份。以现代著名脚色说，谭鑫培在这出上原不擅长，所以轻易的不肯唱。孙处从前声音宏壮，唱着还算相宜，近来一老，亦唱不动了。其余鸿声能唱而不能作，凤卿作工虽行，喉音又不能济，都不能见出好来。所以《文昭关》这出戏，从汪大头一死，久已就成了《广陵散》喽。[7]
也有剧评家结合当时社会形势，阐述演剧理论，论及演唱时说：
大抵唱工，以有惊人句为上。嗓子不在高，而在清楚圆活，腔调不宜板，而宜长短适中、自树旗帜为贵，傍人篱落已次。尤当取诸名家音调一一博学之，审问之，慎思之，明辨之，善者益之，不善者去之。若字宜阴，若字宜阳，求其所以、臻此之故，比较而润泽之，熟练之，从转音处推敲，从煞音处注意，从无音处着想，抑扬顿挫，折衷至当，斯为上乘。调属人为，可效而成；嗓本天然，非学而致。过高则失之呆直，过低则失之委蛇。故凡声之属于刚者，需参以悠扬之音；声之属于柔者，需参以坚锐之音。唱工之与鼓板胡琴，有毫厘千里之关系，彼此相待，先后相继，缓急高下不可须臾离者也。说白亦关重要，苟一造次，听者之感念自减，学者不可因其近而忽诸也。第一，须口齿清楚，字字能辨，则观剧者趣味自生，劝惩有效。[8]
作者认为，如今戏剧界要求改良戏剧，唱工不但不能废除，更要加以重视。其理论阐述中，延续了传统演唱理论中的吐字发声要清楚圆活，腔调重在长短适中，要考察字的阴阳，演唱时要和节奏密切配合等理论要素。作者同时有所阐发，强调唱工如何影响观众情绪，重视了唱工可以让观众“趣味自生”，达到戏剧教育的社会目的。这种评论观点不仅把演唱和舞台演出结合起来，更把演唱和戏剧改良的社会形势结合起来，已将演唱理论大大推进了。
同时，剧评的倾向直接体现了当时观众的追求和戏剧的发展状态。随着近代城市的发展和各种文化的冲击，观众的口味也日新月异。某些传统的京剧表演方式越来越不能受到观众的喜爱，人们越来越多地关注戏剧中“可看”的元素，对于戏剧的唱腔要求不再严格。这种情况下，戏剧演员开始在行头、化妆、表情上作一系列的改进，而唱腔上则有渐渐简化的趋势。
《朱砂痣》之借灯光一段，本为三眼，共八句，有减词唱六句者，然亦不足为病。盖无论何调，有六句之多，其调即已完全，故不必定须八句也。先之唱是剧者，虽词句多寡，各有不同，然其唱三眼，则无一不然也。降及孙菊仙，一意孤行，心存取巧，于此段初仅唱正板二句，其后即转入原板，腔调不完，难易迥别。方谓此不过菊仙一人而已，成法终不能破，而竟风靡一时，学者群相效之。间有全唱三眼者，人且惊为异端，此非大可怪耶。以三眼改原板者，不止《朱砂痣》一剧，即《李陵碑》之反二簧亦如是。叫天之反二簧后二段，均属三眼，词句冗繁，非有真实工夫便觉难以支持。而世之唱是剧者，以其费力，亦贸然改为原板，实不知始自何人，而贤如刘鸿升，亦未能免俗，又安责其他哉。[9]
从这则剧评可以看出，为了新奇取巧，名伶孙菊仙改变剧本中的固定唱法，竟然风靡一时，得到很多时人效仿，按照原先板眼唱的反而成了异类，类似更改戏段唱法的还有很多。这也反映了在近代，唱工已不再是戏剧各要素之首重，戏剧演唱时，为了博取观众的新鲜感或降低难度，演唱者不再循规蹈矩、陈陈相因，而是争相改调，以易代难，形成一时风气。
近代报刊中有大量的论及演唱现场的剧评，这发展了中国传统戏剧理论中“观众立场”的戏剧理论。结合舞台演出而得出的演唱观点，使中国传统的演唱理论在舞台检验中日趋完善。而结合社会形势和新的戏剧理念而作的戏剧批评，又发展了传统唱论，将其推向前所未有的深度和高度。