一、辻武雄
辻武雄（1868—1931），号剑堂，笔名听花、听花散人，日本人。明治元年辻武雄出生于日本熊本县，1898年庆应大学毕业后，到华考察教育，并开始观看京剧。此后，辻武雄多次来华，曾任上海《教育报》编辑，后在江南实业学堂等高校任教，在华期间，经常前往戏园听戏。1912年，妻子病逝后，辻武雄将孩子托付给父母，孤身来华，任北京《顺天时报》编辑，从此在北京度过了近20年的报人生涯。1913年，辻武雄在《顺天时报》首发剧评，并于此后设“壁上偶评”“菊室漫笔”等剧评专栏，开始了长期的戏剧批评活动。1927年，辻武雄发起并组织了“征集五大名伶新剧夺魁选票”活动，促成了“四大名旦”称号的产生。除剧评外，他的创作还有剧本《兰花记》及专著《中国剧》，前者连载于《顺天时报》，后者1920年由顺天时报社出版，1925年第5 版发行时改名为《中国戏曲》。
辻武雄1898年9月第一次来华时，在北京和天津的茶园第一次观看了中国戏曲，初次接触，便被吸引。晚年他曾回忆说：
我很奇怪，第一次看戏的时候已经很喜欢中国戏剧，觉得很有意思。这不是因为戏剧的情节有意思，或者剧本作为戏剧有味道；不是因为其音乐让我感到特别新鲜，也不是因为舞台和道具与我国的有很大不同，或者他们的戏装金碧辉煌，或者其戏剧里的唱歌调子带有一种趣味。老实说，我对中国戏剧，跟日本戏剧一样，是门外汉。当时要说对戏剧的情节，我一点不懂……我第一次看戏为什么那么喜欢，没有什么特别的理由。我只是只身进入剧场，在面对舞台，听演员的唱歌和台词，看他们表演的过程中，自然而然地被吸引，感觉戏里蕴含着很有趣味的东西。[111]
第一次接触中国戏剧时，辻武雄完全是门外汉，剧情不懂、音乐很吵、舞台简陋，他觉得调子也没什么韵味，但或许由于他只身进入戏场，面对舞台上的表演，产生一种自然的人生感应，于是被吸引。在辻武雄的妻子去世后，他又只身一人来到中国，面对着戏剧舞台，深深沉迷进去，“去过多少次，拜庙一百次也赶不上”“无论酷暑难耐或朔风冷的刺骨，我都不厌不倦地在剧场进进出出”，成为一个真正的“戏迷”。朋友们称他狂人、好事之徒，认为他在做无用功而对其冷嘲热讽，甚至中国人也嘲笑他对中国戏太痴迷，但他雷打不动，一直痴迷到底。1913年元旦，辻武雄以“听花散人”为名写了第一篇剧评——《演剧上之北京及上海》，开始了评剧生涯。辻武雄写诗时多署名“剑堂”，写剧评则署“听花”或“听花散人”，盖取自“听戏”的“听”和“花旦”的“花”。1913年10月31日，辻听花在《顺天时报》（第3573 期）开剧评专栏“壁上偶评”，此后或频或疏，他一直坚持写剧评，每写满300 篇则另取一个专栏题目。笔者只考察到1919年，但据学者么书仪统计，经“菊室漫笔”“东栏雪”“缥蒂花”等专栏，自后辻听花撰写的剧评在千篇以上。1931年8月18日，这位日本老人在北京西城半壁街一条杂乱至极的胡同里病入膏肓，他的房间阴暗、潮湿，地板上积着厚厚的尘土，但房间左首的破桌子上，散乱扔满了书和没写完的手稿，桌子上的油灯散发着极其微弱的光。就是这天，辻武雄老人停止了呼吸，没有任何像样的遗产，“北京日本人会”按惯例要给他提供粗陋的棺木。这时奇怪的事发生了，一具异常精美的中国式棺木，由尚小云、梅兰芳等梨园界人士联送，他们安葬了这位老人，《顺天时报》等几家报刊一起刊载了悼念文章。
作为一个外国人，辻武雄自小受到与中国完全不同的教育，所谓“旁观者清”，面对中国戏剧辻武雄首先是表达了一个宏观的见解。剧评文章《演剧上之北京及上海》是他的牛刀小试，因为有在京、沪两地观剧的经验，辻武雄便以此入手，作了这篇长文，作为给《顺天时报》的见面礼。文中辻武雄对观众的观剧方式、流行剧种、剧材培养、剧场改革、伶人籍贯、戏剧与新闻媒体的关系以及女伶的活跃程度等方面，都做了细致透彻的对比，分析了两地的差异。他说：“北京演剧最盛，俳优亦多，名角不少，戏馆林立，盖京人最爱演剧，不惜时间，一闻演剧，不辞劳远。上海人亦然，各戏馆之商业比北京更盛。但北京人与上海人其看戏之方法不同。北京人至戏馆重在听其歌曲，上海人入戏馆多看其做法，故北京人则曰：听戏，上海人则曰：看戏，盖北京人主用耳听上，上海人主用眼看。北京与上海为演剧上之二大中心点，北京为北部演剧之中心，代表北方剧界，上海为南部演剧之中心，代表南方剧界。二者南北对峙，开梨园之花，放菊部之香，难兄难弟，势均力敌者也。北京戏馆所演之戏与上海戏馆所演之戏，皆所谓京调也。其所唱歌曲，多为二簧、为西皮、为梆子，间混有昆曲。北京人好慷慨悲歌，故多好梆子。上海人好平和圆稳，声调低扬，故多爱西皮二簧。论其种类，北京则注重文戏，上海则偏好武戏。……北京则从乾隆时代有科班儿，今日言之则谓俳优养成所，又曰榛苓学校，将无数童子集于一所，以教成戏子之处。所在多有，即如今日曰富连成班，曰三乐班，曰太平和班皆是。科班中常蓄小孩，教以演戏，多则超过百人，少则四五十人，上海则难有此种养成所，然其盛不及北京。……北京及上海之有名戏子调查其乡籍，则产于北方者居多，南方亦未尝不产，总之北产者皆声调善长，南产者多容貌优美。……今日中国之剧界有二大名优，则谭鑫培及孙菊仙是也。谭则永居于北京，孙则永居于上海。故中国剧界分为南北两部，谭鑫培则为北部梨园之大统领，孙菊仙则为南部之大统领。……舞台之建筑，在上海则于五六年前，改良戏馆之声大起，南市之新舞台先登第一，后大舞台等渐渐成为新式戏园，用种补景，又大小器具及牵幕挂幕，使用各色光线，或园内设饮食店，面目为之一新。北京则反之，文明风潮远逊于上海。盖北京人自负心深，保守气盛，故剧场之构造及舞台之设备与从前之上海戏园无甚差异。……北京与上海演剧之时间不同，北京则多昼戏，上海则多夜戏。……更观演剧与新闻之关系，上海已非常亲密，北京则尚属疏远。上海新闻如《申报》《时报》《新闻报》《时事新报》等皆登戏馆之广告。北京新闻如《国权报》《民主报》《爱国报》，间有广告而已，可见戏馆之广告，北方尚远不及南方也。戏评在上海新闻早已流行，北京新闻近来亦盛行矣。如‘清歌妙舞’，如‘都门梨影录’，如‘剧谈’，如‘笔歌墨舞’皆戏评也。戏评家中，如上海《申报》之曾言，《时事新报》之遏云，北京《中国日报》之瘦郎，《民主报》之悲公，时著戏评，颇有趣味。但中国之戏评尚极幼稚不免简短粗杂，仅就歌曲一方面而言，漫无价值，论其程度，则上海进步胜于北京。据戏界之最近消息，北京则自去秋，女戏盛行。……又新戏之声起自上海。”[112]这篇剧评是近代剧评界的空前佳作，观点的新颖、内容的完备，都比当时的其他剧评出众。近代报刊上其他写京沪对比的文章，有的在时间上落于其后，有的时间相差不大，但内容各方面不及这篇详细、全面、精辟。作为一名外国人，辻武雄良好的中文写作水平让人惊异，同时，他接触戏剧断断续续只有十余年时间，就对中国戏剧、戏剧界有如此深刻的见解，不禁让人赞叹。
辻武雄看待中国戏剧的宏观视角在此后的剧评中进一步体现，他尖锐地提出中国人戏剧观上的不足。辻武雄说，中国人对戏剧的喜爱是“天下第一”，但是他们的兴趣侧重于“聆听”，重其声调，而对于戏剧的艺术性，“他们茫然不觉”，学者们也“轻视曲本，疏于研究”，而且世人都“鄙视优伶”，对于名优的衰退也没采取任何措施，优伶本身也不自重。“一般保守之气氛与屡次革命之影响，遂□招今日剧界之委靡不振，可□也已。”[113]当时的戏剧评论界，还都沉浸在对戏剧演员“品貌才情”“声腔作工”的津津乐道中。即使上海剧评界的有识之士，也都在鼓吹新剧、提倡改革，处于新剧批评的热潮中。辻武雄看到的是戏剧观在中国的长期“缺失”，是戏剧界的逐渐式微，学者轻视曲本，世人鄙视优伶，而没有人去真正注意到戏剧的艺术性，这正是“旁观者清”的表现。辻武雄认为中国戏剧的价值在于，“与原始时代的歌舞有相似之处”，但是中国戏剧往往分唱工戏和作工戏，不能将唱、作都巧妙完美地融合在一个整体中，这又使他感觉到遗憾，另外中国戏剧的不足也很明显，如演员的表情太粗糙等。只有认识到戏剧界不足的地方，才能更好地对它进行改良。辻武雄认为当时政府禁止“男女合演”很不合理，女伶之所以受欢迎，是因为人们“对男戏的厌烦引起逆反心理”“人情好奇喜新”“男性亲爱女性之愿望”“光复以来，南方风化输入北□之影响”“各报剧评家之□□”。[114]女伶的登场使妇女看戏更加兴旺，因而，通过看戏给她们带来无形有形的知识，提高了文化水平，甚至还显示出来建立共和政治的力量。从维持风纪的见地禁止它，是不是因噎废食？她们倒应该作为演剧界发展的苗头，给予欢迎。[115]辻武雄并不是喜欢看女戏，但是他看过女戏之后，发现女伶的风度，和想像的不同，可以在中国戏剧界“高出一筹”，所以他主张，不要因为风纪问题禁止坤戏，坤戏对于女性解放有很大作用。辻武雄很自然地提出的这种进步立场，在当时剧评界可谓是极新颖的，甚至不为某些时人理解，但这种立场是当时戏剧界乃至文化界前进的方向。
当时新剧在上海流行，北京也出现了改编京剧和新剧的上演。辻武雄分析了新、旧剧不同的艺术特征，进而提出戏剧改良建议。他认为新剧有两种剧本：一种是借用了历史素材，按照原来的法则写下来，如汪笑侬编排的《党人碑》《骂阎罗》等；另外一种是取材于现实的剧本，即《新茶花》《潘烈士投海》等之类。但当时戏剧界的趋势是新旧混杂，有时舞台背景和演出内容不一致，有时演员扮相有问题，旧剧失去旧剧原有特色，新式戏剧也不规范，这种状态让人气愤。他说，旧派剧则为传奇的、为艺术的、为绘画的。新派剧则为写实的、为自然的、为写真的。据此论言之，旧派戏剧的演员在舞台以旧式准则进行演出，无需加上新的东西。在新剧场其所用的背景、彩片绝不可以使用。但是，新拍戏剧的演员在舞台上要用崭新的方法修饰，不要模拟旧式的形态。其布景、彩片有合适的就可以使用。旧派戏剧在寂然朴素里具有无限的趣味，新拍戏剧在繁华逼真里面有独自的佳致。这样做，中国戏剧才会得到完美的发展。[116]
演剧的改良要靠提高演员的教养而展开，剧场方面要避免纷争混乱，实行卖票制度。当时的戏院喧嚣不堪，如“百兽掀起咆哮，直击双耳”，在中国百政维新、日进文明之际，这种陋习必须得到刷新。辻武雄认为中国戏剧本身也有诸多需要改良的地方，如戏剧里的“节目杂乱失去平稳”，演员的“唱歌过高过于离奇”，一般的做工粗糙不够精巧，花脸的化妆怪丑讨厌，戏剧道具过于简朴，音乐喧嚣等。辻武雄重视报刊书籍的作用，认为它们可以“利导教诲”“有益于风化”。同时，辻武雄对当时的剧评界不满，认为中国当时所谓的剧评，还欠缺“精细稳妥”之处，“笔锋往往不合事物的本来面目，脱离所论的固有范围”，甚至变成了“笔墨之战”，且“毁誉失当”，评论有失公平，让人不能卒读，这样的剧评“不仅无益，反而有害”。当戏曲研究者陈优优创刊《戏剧报》时，辻武雄写文祝贺。辻武雄还拜访了在天津开设改良戏曲社的汪笑侬，为他的戏曲讲义作序。
辻武雄在评剧过程中，还常常把演员风格和政界、饮食、动物、植物相联系，进行一一对应或者排序。他有《梨园花谱》《梨园兽谱》《梨园禽谱》《梨园鱼谱》《梨园菜谱》《剧国南北联合政府之人物》等文章，这种戏剧和饮食文化，演员风格和自然界生物之间的巧联妙譬，让人遐想之余，又会拍案惊奇，熟悉中国文化的人，都会赞叹其角度之奇，联想之妙。辻武雄在《梨园花谱》中，将谭鑫培比照梅花，郭宝臣比照水仙花，刘鸿升比照菊花，杨小楼比照梨花……[117]《梨园禽谱》，将谭鑫培比照凤凰，龚云甫比照仙鹤，杨小楼比照苍鹰，金秀山比照孔雀……[118]《梨园鱼谱》，将谭鑫培比照鲥鱼，刘鸿升比照桂鱼，王凤卿比照白鱼，梅兰芳比照金鱼……[119]《剧国南北联合政府之人物》中，大总统为谭鑫培，副总统为孙菊仙，国务卿为杨小楼，内务总长为刘鸿升，外交部长为冯子和，陆军总长为李吉瑞，海军总长为夏月润，财政总长为王瑶卿，交通总长毛韵珂，司法总长为吕月樵……[120]在《梨园菜谱》中，辻武雄又将名伶制作一桌宴菜全席，男伶桌：
花雕酒：王琴侬；茵陈酒：瑞德宝；四鲜：姚玉芙、黄润卿、韩世昌、陆凤琴；四干：李顺亭、路三宝、崔灵芝、胡素仙；八冷菜：吴墀禅、薛固久、许荫棠、路大肚、陈文启、王长林、钱金福、德珺如；果羹：杨小楼；燕菜：郭宝臣；红烧翅子：陈德霖；白木耳：梅兰芳；竹笋：荣蝶仙；烧鸽蛋：贾璧云；火腿加冬笋：许德义；烩虾仁：麻穆子；溜鱼片：俞振廷……[121]
菜谱中还有各种菜式，如炒蟹肉为陈子田，香菇烩南豆腐为姜妙香，大烧鸭子一只为刘鸿升，雪里蕻炒茭白为王蕙芳，另外还有八大碗、四炒菜、白米饭、四小菜、稀饭、酱豆腐、酱黄瓜等，最后还有牙签，为朱少甫，这一桌菜涉及伶人89 名。辻武雄制作的这种栏目，在报刊剧评中别具一格，它使报刊剧评栏目颇具趣味性和文化意蕴，深得“玩味”深意。当然这里的“玩味”不是对伶人的侮辱和玩弄，而是在政界、自然界、文化界的“形、声、色、味”中寻找一种共通的韵致和感触，辻武雄在此方面有敏锐的感悟，也对北京伶人及剧界有极深的了解，所以将其联想起来，形成独具风格的伶评。
辻武雄善于将戏剧演员排列成各榜、做菊选，如《中国梨园榜》即把演员按中国古代科举一甲、二甲、三甲排列，按资排辈。1915年的“菊选名伶”，元旦发票，分七次开票，1月20日截止，选出前五名名伶，当选者获赠证书，最优等者还可以获赠金字名牌。选举结束后，辻武雄将《菊选名伶年龄一览表》刊载于报刊之上，以供参考。表中附有对演员艺术风格的短评，如评谭鑫培：“声音清朗，气度雍容，腔调苍凉、恳挚、古峭、棱厉，神化无方，出乎自然。”评梅兰芳：“丰姿清秀，且多娇媚，吐音清脆，抑扬有致，扮相沈静端庄、自饶妩媚。”[122]辻武雄还发表了大量的观剧散评，如《广德楼顾曲记》《白牡丹之小放牛》等，在散评中他评论演员、评述剧界现象。当时剧坛有“捧角儿”风气，辻武雄认为，剧界捧角者之种类分为名士、学生、纨绔、政界、记者、遗老、商贾、军人、堂客、模糊十派，他们对于坤伶、童伶所施的套数和手段不遑枚举，主要有“招待共餐，观剧叫好，作文揄扬，赠与金钱，代购行头，购送衣服，送与什器，挟势谋便”等，“夫出入戏场观戏捧角，存心淡泊、毫无异图者，固不乏其人，然有一派捧角家，别抱野心，狡猾异常”。辻武雄劝告优伶及其家长：
京尘污秽，奸宄极多，所谓捧角者流善类尤少，口饴舌剑，巧语花言，倘不详察，即入其彀，须安分守己，勿为名诱，勿为利惑，专攻技艺，尊重名誉，以期发展剧业，余有厚望焉。[123]
这种对伶界谆谆教诲，对剧界拳拳希望之心，作为一位国外剧评家来讲尤其难能可贵。
张豂子说：“吾友辻君听花，为东瀛绩学之士，来吾华久矣。研治吾华风土掌故、文学美术外尤笃嗜戏剧，侨属京师，常出入歌舞场榭间，且时时于报章上发挥其对于我国戏剧之评论，见者佥以外人能评中国旧剧为难得，余亦颇佩其考求之力。余于筵席之上数与君相值，君善饮，能以剧名之冠数字者作拇战。”[124]这段话是对辻武雄剧学成就的精确提炼，作为日本绩学之士，研究中国文化，好戏剧、写剧评，辻武雄对戏剧的熟悉程度，连中国戏剧研究者都惊叹不已。相比中国曲学大家和戏剧精通者，在戏剧源流、曲律、字音等方面，辻武雄的研究不能算是细致深入，但他以外国人独特的视角和方法，弥补了近代剧评界的不足。
辻武雄用20 余年搜求梳理所著《中国剧》，分《绪论》《剧史》《戏剧》《优伶》《剧场》《营业》《开锣》《词谱》等章，各章分目罗列极其详尽、完备，如《戏剧》一章，分戏剧之特色、戏剧之种类、戏剧与歌曲、戏剧与音乐、脚色、装束、化妆脸谱、发与髯、各脚之风采、做派与说白、体艺名目、戏剧之派别、脚本、剧目等节，每节下又细分名目，可以说把戏剧的林林总总、千头万绪，都包罗其中，不得不让人佩服他的“致力之深，探索之勤”。著作还附录了《戏目类别一览表》《近世名伶一览表》《已故名伶一览表》《现今名伶及票友拿手戏》《南北都会剧场表》，这些也都是近代极其难得的史料。《中国剧》一版再版，为近代戏剧界学者称颂。刘少少谓其“中国戏剧界惟一之宏著”，熊希龄称之为“剧界刷新之良导”，欧阳予倩言“足以愧吾文艺界”。但因书的内容烦琐至极，辻武雄也自称“仅提大纲，不设要目”，所以仅仅论述粗略，这也是这本书在学术界一直没有得到重视的原因。但他将千头万绪条分缕析，揽林林总总正本清源，“举戏剧之大体”，将戏剧种种概括得如此完备、精密，从这些方面来说《中国剧》可谓是开山之作。在戏剧理论界，辻武雄其人、其剧评、其著作，不应受到忽视。