一、黄远生
黄远生（1885—1915），名为基，字远庸，又字远生，江西九江人。他出生于书香门第，天性聪慧，18 岁（1903年）中举，不满二十岁（1904年）即考中进士，后以进士身份赴日本留学，在日本中央大学学习法律，回国后曾入官场，公事之余从事报业活动。辛亥革命后，黄远生专门从事新闻工作，主编《少年中国》和《庸言》杂志，担任《时报》《申报》特约记者，同时为《东方杂志》《论衡》《国民公报》等报刊撰稿，自创“远生通讯”，深受读者欢迎。1915年12月，黄远生在美国旧金山遇刺身亡，好友将他的文章编成《远生遗著》出版。黄远生剧评的数量不多，散见于《小说月报》《申报》《中华小说界》等报刊。
就笔者所见，黄远生最早的谈剧文章为1913年发表的《上海之新艺术》，他说“余此次以事来游上海，旅居兼旬，所见所闻，有极可凄怆而伤心者，言之令人不欢”，而“兹言其快意者，且以新艺术中之快意者为限”。既然为快意，即说明黄远生对上海艺术风貌的欣赏，他评论了滩簧、名伶贾璧云、上海新剧，言语中透露出欣喜和期盼。“林步青之滩簧，殆为绝技。贯串俗语，自然成章，如出天籁，其配置语句，实得文法上开合起伏之妙。而声音笑貌，变化自由，同为绝矣。乃其风旨，尤在劝厉薄俗，诋斥时弊。风趣随口中珠传而出，妇孺能为汗下。”“具此粲花之秒舌，救世之天才，若能散身亿万，说种种法，随方言土俗之所宜，而一一为之普及，则胜过开无数之通俗学校。”[85]黄远生以明末“评话”能“风动公卿、排阖帅府”的例子，希望林步青“不以小技自菲薄，择当世士夫之风雅而有幽思者，与之上下，选词比事，更求其精”，认为“此乃不朽之盛世也”。名伶贾璧云在京师时，名声益高，罗瘿公是贾党中“之不二功臣”，为其作传，使其名字流传于名士间。《小说时报》中他为贾璧云刻专集，又使贾璧云的名声风行京沪。黄远生已经有两年没有观看过贾璧云的演剧，这次来到上海，“连日见之，态度荣光，更在居京时之上”“即其眼波一转之处，几多可怜儿女，当为销魂，何论其偷歌曼舞耶”。但黄远生又发现，“连日观所演唱，不外淫靡之作。贾郎又极意刻画，其冶荡恐即十个百个潘金莲，亦有不能望其鞋底尖儿者”，不禁叹“技固绝次，如风化何”，他担心贾璧云“名益高，技益进，而其所斫丧其艺术及声名者，将与为比例也”，黄远生希望“贾党垂察及之”！黄远生还评价贾璧云的演艺说，“谓之善唱，不如谓之善做”，可惜中国的舞乐都没有流传，他建议贾璧云时往东洋堂子看艺妓之舞蹈，“如画家之纵观山水”，必能使其艺术上更进一步。
黄远生一直不爱看新剧，他曾经观看新剧，观赏时，感觉新剧之人“装妖作怪、满口文明名词”，使得“汗毛森森然”。这次来上海，他欣喜地发现了新剧的进步。“某日观某社之《红楼梦》，其演贾母，不啻一老鸨，凤姐、尤二姐，不啻一花烟间，贾琏直似耍猴子精、卖眼药者，然从反面确能证明新剧之大进步。”“盖从前之所谓新戏，恒似人不人，鬼不鬼，中不中，西不西，任一种社会，皆与无关涉。今则确能描写一种社会，但此社会却纯然一上海，且纯然以上海之妇女社会为中心也。”他希望新剧界的诸人，“努力向上，以此乃一开事业中之不朽者也！”黄远生指出，艺术是“一种统系的科学与哲学之合化”，但至今还没有人能系统地说明“新剧是何物，小说是何物，其于文学上占何种之地位”“吾国之新文学，何自而兴”这一系列问题。他希望海上的文坛名流，“提倡风雅，为之先声”，认为这是一项很有价值的事。
黄远生凭着他敏锐的眼光，已经在上海小说、新剧盛行这一现象中发现了新文学的萌动。黄远生作为新闻记者，专写政治通讯，所以他呼吁文坛名流，系统研究新剧盛行的原因。黄远生重视文艺的社会教育作用，当看到林步青之滩簧时，就想到如能将其普及，即胜过“开无数通俗学校”，观贾璧云演剧，欣喜其技艺进步同时，忧虑其“风化”，担心他会自丧声名。他发现了新剧的进步，也希望新剧可以努力向上，成为一个不朽的事业。虽然黄远生身任诸多报刊的通讯记者，每天著稿极为繁忙，他还是抽出时间，译介戏剧理论著作，以期给中国文艺界以启示。
1914年，黄远生“以余暇，杂辑各书”，在《小说月报》上发表《新剧杂论》，介绍西方戏剧理论，并以此来论“新剧”。在文章中他介绍了摩利爱尔（法国莫里哀）、美国剧界大家勃兰脱马西斯等人的观点，将西方的戏剧理论加以排比综合，以论的方式介绍给国人。或许黄远生太过繁忙，《新剧杂论》只载了两期，有《说脚本》两节，后面应还有类似《说表演》《说化妆》等，但作者突遭厄难，连载中断，否则《新剧杂论》当更加丰富。黄远生认为新剧“现身说法，涤秽布新，甚美甚善”，但当时新剧界太过肤浅、俚俗，“饾饤残文，傅会俚事，下里巴人，咋口而出，亦一新剧”“敷衍悬谈，高明哲理，自附雅乐，而观者思卧思呕，亦一新剧”，甚至“弹词小曲，皆为佳出，帮闲恶少，尽作名优”。“文学者，实灵魂所造第二之自然，而戏剧乃复合艺术之圣品”，而现在的新剧界的情况与之相比，乃是“以沐冠比与汉仪，瓦釜而乱黄钟”。所以黄远生要介绍戏剧理论，以期推动新剧的进步，他在《新剧杂论》的《说脚本》一节提出：“脚本有根本要件二：第一必为剧场的，第二必为文学的。”所谓“剧场的”就是：“下笔时必须注意此中每字每句，皆须上之舞台，必令上之舞台时，令观客为之娱悦，为之兴感，或对于人生妙谛，有所直觉是也。”[86]这实际上是说，创作剧本必须考虑到舞台的演出和观众的接受。黄远生同时主张，“剧场的未必即是戏曲”，脚本还“必以文学为中心”。这是因为：“若仅仅情节离合，人物出入，分配得宜，如上所于合于剧场的要素，而与人生真味渺无接触，不能供给观者以一种悠眇深远哀感顽艳之思，如所谓深味及厚味者，则决不得名为真实有力或有生命之脚本。”关于“文学”，黄远生曾在《晚周汉魏文钞序》中解释说：
若夫文学，在今日则为艺术之一部，艺术之简单定义，曰：以人类之想像，举自然而理想化之之美术也。凡建筑、园艺、雕塑、绘画、舞蹈、诗歌之类，皆属之。其要素有三：（一）曰自然，（二）曰想化，（三）曰美之述作。故文学者：乃以词藻而想化自然之美术也。其范畴不属于情感，不属于事实，其主旨在导人于最高意识，非欲以之浚发知虑，故最简明之解说曰：文学者为确实学术外之述作也。[87]
黄远生的“文学”定义，是“以辞藻而想化自然之美术”，即用文字的形式去表达自然，使它具有美的形式，同时能给人以灵魂上的启迪。基于以上两点脚本的“本来性质”，黄远生进一步提出了创作剧本在“技术上”必须遵循的四点原则。第一原则，“即剧的经济是也”。近代演剧，一般每场仅二至三小时时间，所以在创作时，“时日及经费二事，须打点精密之算盘”，一不许“自由及滥费”。而观众在剧场看戏又不同于在书斋观书，必须高度“集中其全体之注意力”“但有厌气之生，则全局瓦解”。为此，作者必须“于最短的时光中，以经济之方法，兴其感奋，达于高潮”。为了达到这一“经济”的目标，黄远生主张作者必须注意“捉取人生一大事实之烧点，以为说法现身”。这就是说，必须将生活素材加以选择和提炼，以提取最典型的情节来加以表现。第二原则，“则剧中之性格描写方法是也”。黄远生认为，剧中的人物性格，“要令随时随处，皆有最强烈之印象，以刻入座客之脑影”。戏剧与小说相较，或许读之颇觉其不自然，甚至有矫揉造作之感，但上之舞台，则性格活现。这是因为，“脚本中所写人物性格，能与俳优伎俩浑然一体，以活演于舞台之上，故预料上场后之印象，深入而浅出，而能令读时所觉其不自然者，泯然而亡，斯为杰构。故脚本之描写性格，不比自然派小（说）家，仅桎梏于自然的、写实的或平面描写之方面，而须惨淡经营于扮演登场之如何供给观客之人间活现之印象之方面也”[88]。第三原则，“即剧的危机中心之意志之争斗如何配置是也”，这是指组织戏剧矛盾的问题。黄远生认为，“人性喜于起哄捣乱”，人生充满着矛盾斗争，由此而产生竞争、暗斗、嫉妒、破坏等种种现象。“故脚本之对于此点如何描写其进行，及俳优之对于此点如何活现，乃最足以深引观客之兴味，此即生人本能之要求之一种发现也。”第四原则，“则为脚本用语”。舞台上的用语当然以接近普通日用语为佳，但也不能全然一致，要选择“力强而印象锐者”。故脚本用语：“第一必须切近，第二一字一句必须警快，沁人心脾，动人肝胆，乃为佳也。”黄远生指出金圣叹所改《西厢记》中《拷红》一幕，其中的红娘道白就是典范。黄远生是最早向国内系统介绍西方戏剧理论的学人之一，在这批人中，有1911年于《民立报》著述《巴黎剧谭》的“一记者”、1914年《新剧杂志》编辑部及1916年发表《西洋演剧史》的许家庆等。他们开风气之先，较系统地将西洋演剧的意义和种类、戏剧家理论特点、剧场、演剧形式及流派特色等介绍到国内。黄远生将他自己这篇剧作称为“筚路蓝缕”，此言不虚，从这点也可以看出黄远生对新剧界的殷殷希望，和他为新剧的进步所做出的努力。
黄远生担任记者的时代，正是“伶界大王”谭鑫培声名最盛、傲视群雄的时候，黄远生有两篇文章著写谭鑫培，一篇为其作传，一篇是杂谈。前者名为《小叫天小传》，发表于1914年《中华小说界》，在这篇中黄远生虽是为谭鑫培作传，同时在其中表达了他对中西戏剧性质的理解。他肯定谭鑫培盛名：“余敢断言，自光、宣以至今日民国，无论有何等伟人名士，其名字之深刻且普遍于中国社会人士之脑海，未有若小叫天者也。”谈谭鑫培这位京剧杰出人物时，黄远生把中国传统戏剧的特点与西方戏剧做了比较。由于戏剧在文学中一直未受重视，所以黄远生也存有“吾国之戏剧，能于文学上占几许之价值”的疑问。但黄远生曾留学日本，受到过西方教育，他的戏剧观不自觉地受到西方理论的影响，他给戏剧定义说：“盖戏剧者，复合之艺术也，以文学为其生命，而益以待别的技巧及其表现方法者也。”黄远生指出戏剧是一种综合的艺术，文学即其根本上要表现的东西。他接着阐释文学：“文学者，以热烈而有生命之思想，为其实质者也，亦有一义曰：文学者，心灵所演第二之自然，二义语异而实相同。”[89]“故戏剧者实以思想及声容或律节或其他种种，以表现第二之自然者也。”黄远生认为戏剧的根本为表现“自然”，中国传统戏剧历来缺少这种实质，“然吾国戏剧与此义更无关系，故综言之，外国戏剧有实质，而吾国戏剧无实质（以不能代表自然或社会之诚实的思想，故曰无实质）”。外国戏剧往往具有思想内容，而中国戏剧往往内容空洞。“有实质者较易以技术的形式发现之，无实质者则全恃此艺术家（即俳优），以一种幻想及其特别之声调、姿势，演出一种非社会的、非理想的幻象，以娱悦观者，其事更难。”
黄远生的论述比较抽象，概括来说他论述的中心在于，西方戏剧因为主题明确，所以容易去表现；而中国戏剧，内容往往空洞，要靠演员用声调、姿势，即唱、念、做、打，去娱悦观众，所以对演员的要求则很高。“故在外国观戏，在印取戏剧中所含焦点的印象（即文学之实质），而艺术之技能，实为之副。而在吾国观戏，则剧中情节了无关系（间有有关系者亦决不甚重），而专听取艺术家之声调，或看取其姿势，综言之，专注重此艺术家之艺术而已。”观看西方戏剧，只需要了解戏剧的思想内容，演员艺术是作为一种附属，而在中国，则专门是为了观看演员的演绎。所以黄远生认为中国戏剧：“其所须于个人能力之卓越之点，乃远倍于外国戏剧，故此界名人虽了无意识与思想，而其为社会珍重超越恒畴也。”黄远生总结了中西戏剧最显著的一个不同点，即在表演方式上，中国传统戏剧表演方式为唱、念、做、打为一体的综合舞台演绎，而西方戏剧戏剧则往往只有念白，黄远生将这种不同归于外国戏剧“有实质”，而中国戏剧“无实质”，即不能代表自然或社会之诚实的思想。当然，西方戏剧重思想，中国戏剧重表演，这直接导致中西戏剧对演员的艺术要求不同。但中西戏剧之迥异，深植于不同的文化环境，还与民族精神、戏剧演化过程有关系。黄远生毕竟不是一个专门的戏剧理论家，对于戏剧，他自己也说：“余初不知此种理论，但好观大意，识其条理一二。”虽然黄远生的论述在理论上不够全面，但他在中西比较中看待中国戏剧，并且总结出二者思想性、艺术性上之差异，在当时已经是很大的进步了。
《小叫天小传》介绍了谭鑫培的生平，及其学艺、成名的过程和盛况及近年情景，还兼带介绍了名伶程长庚对谭鑫培的影响。第二篇文章《小叫天物语》中，则综合了一些当时各报刊所载的谭鑫培轶事和评论。如“《时报》‘花部宵谈’云，谭鑫培到沪大卖气力，所演《连环套》《盗魂铃》等剧皆旷典也，然沪人对之颇形冷淡，且时有不虞之毁。黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，盖旁门外道之孙菊仙等，其流毒固深且久矣”“某君曰，谭叫天在今日伶界为独一无二之鲁灵光，其唱工毫发无遗憾，波澜独老成，殆不必更赘一语”[90]等。这些资料不仅可以让时人加深对谭鑫培的了解，对今日戏剧研究也有一定的史料价值。
黄远生对中国旧剧并不甚赞同，他曾认为中国戏剧：
则谈唱戏，亦一笼统主义也。任是何种武戏，何种文戏，其节目排场，刚谈唱戏，必系千剧一律……吾国戏剧言之演一神仙，则其排场作法开腔道白犹之演官场也，演一妖怪则其排场作法开腔道白亦犹之演官场也，乃至演其他各剧，无一不同一形式。[91]
从其理论中，可以发现他对中国戏剧理论研究并不深入，但他没有去一味批判、鄙夷，而是在中西比较之间探索戏剧精神。黄远生作“谭鑫培小传”，他一直努力地引进西方戏剧理论，他希冀新剧可以成功，这些都是黄远生为近代戏剧做出的贡献。只可惜，“长说有才皆欲杀，如君那复得生存”，黄远生英年早逝，五四运动之后，全面介绍西方戏剧理论的态势展开时，我们已经无法再看到他的新著了。