报刊戏剧理论批评中的大众审美倾向
大众文化是面向大众的文化，和城市市民的日常生活相关，这决定了它和传统的士大夫精英文化不同。精英文化面向士大夫群体，一直呈现着高雅、严谨、庄重的风貌，大众文化按照市场规律运作，是带有商业、消费性质的文化，其必然包含着大量低俗、浅薄的成分。近代戏剧在大众文化潮流中，部分演员和戏班渐渐流于浅薄，剧评家们纷纷在报刊发表文章对这种现象进行审视和评论，比如报刊剧评对戏剧中“叫好儿”的评论，可以使我们看到近代戏剧文化某些流于浅俗的现象。在中国传统的观剧习惯中，是在听到或看到精彩处时，会叫一声“好”。“鼓掌”的方式传自西方，最初见到这种方式时，中国人还甚为惊奇。“叫好儿”与鼓掌一样，是对演员的表演表达赞赏的一种方式，这种表达发自内心，旧时的戏剧演员最得意之事，即在台上能得几声“好”，为了讨得观众的“好”声，演员会在台下苦练唱功、作工，在台上也铆足了劲，使出全身气力，把功夫绝活都表现在观众面前。“叫好”现象与中国传统欣赏戏剧的习惯和演剧的环境有关，近代之前，京津人讲究听戏，戏园的座位摆设一般并不是面对戏台，而是与观众相对侧向戏台。戏园往往从茶园改进而来，听众们一边饮茶，一边听戏，用手随着演员的演唱打着节拍，嘴里则轻轻哼吟，当演员唱到好处，情不自禁便叫出一声“好”来，这种表现是自然的，从心而发，与听戏时的戏馆、环境、状态都符合。所以，这种叫好，必须是听戏者深知曲律，熟悉音韵，对于戏曲有一定研究，这种现象也适合演员的表演。有剧评说：
京津人之听戏者，非有极老之姿格，极正确之知识，深知某伶之本领，唱某字转至若干字而止者，不敢开口，时有新到北方之人，不知其趣，胡乱叫好，座客必痛詈之，或且相殴。盖台上之伶正唱到好处，叫好声起，座客不能静味其神韵而唱者反得偷换一口气，故北方之叫好极有规则，极有价值。[27]
正规严肃的叫好，是对戏剧演唱艺术的肯定和赞赏，并不会妨碍演员的演唱，反而给演员以动力和调整状态的机会。正规严肃的叫好，声音短而齐，片响即止，如老看戏所言，伶人演到好处，叫好声起，片响即止，座客复得聚精会神以听戏。有无谓之叫好者，“众必止之，或驱逐”，京津戏园池子中，常见有大茶壶飞起，即“座客以之享滥叫好之人者也”。当近代大众文化兴起之后，观众对于戏剧的欣赏口味转变，从好“听戏”渐渐转变为好“看戏”。“听戏”是观众从腔调的起承转合和音律的抑扬顿挫中，得到一种心灵上的契合和高层次的精神愉悦，然而“看戏”渐渐流于一种感官愉悦的追求，真正懂得曲律的观众越来越少，“叫好儿”则开始变了味道。时人评道：
听戏的叫好，原为的是鼓励伶人起见，万不可以随便糊来。不料近年来风俗漓薄，叫好的是毫无公道。二三路的角色，即便是真好，因为他的名望不大，便就没有叫好的人，此其一。幼童跟坤伶这两项人，不管戏文如何，情节怎样，随便的添闲字，随便的使花腔，台底下盲听盲从，居然抬着夯儿一叫好。内行是气的干鼓肚子，教师很觉得得意洋洋。这一群乍出土的孩子，自然是怎么得好怎么唱，自愿一凑合，听戏的不要紧，规矩是一点也没有了，此其二。[28]
“叫好”失去原来的公道，真正好的人因名望不大，没有人去叫好，观众欢迎的是童伶和女演员，甚至随便添字、使花腔，台底下好声不断。观众已经从过去那种屏气凝神、闭眼打拍、用心聆听戏曲的状态转变到对新奇、趣味的追求，难怪谔谔感叹“风俗漓薄”，这正是大众文化兴起的表现。
在开近代化风气之先的上海，“叫好”现象千奇百怪，让人匪夷所思。因京剧同、光年间才从京津传入上海，上海人本来就无听京剧的传统，加之上海近代的商业非常发达，大众文化流行。除了某些从京津南下的人深知“叫好”之道，普通市民仅仅视“叫好”为赞赏演员表演的一种方式，所以在演员台上表演时，台下就会状况百出，让资深听戏者所不齿，如老看戏所描述，上海的戏园的“叫好”“漫无限制”，名伶未出场，必先叫几声好，不知其好在何处也。
某日恩晓峰《教子》未出场，好声雷动，至出场则非晓峰，而为小兰芬，盖是日以恩病故代以兰芬也，座客在叫好声中一见兰芬复大骂之，一时叫好与痛骂声齐作，岂非一大笑话哉。[29]
髦儿戏园更是不堪，无论何人出场，苟稍有名者，必报以叫好之声，“声如狗吠，把狺狺不绝，又如鞭炮”“有呼好爷者，有呼好妹子者，有呼好吾妈者，不知伶人何福，而得此许多狗儿子、狗哥哥耶”。叫好为戏园欢迎之事，而上海的髦儿戏园对叫好则如逢恶魔，丹桂园主甚至高悬两牌，并刻于戏单，谓：诸少喝采，敬求文明，付乞君子原谅小园，不胜感激云。剧评家认为，“正当之叫好，实于旧剧为相宜，若看旧戏而拍手，是犹听名人演说而叫好也”[30]。在近代的上海，“叫好”已经从对艺术的肯定和赞赏变成了一种大众娱乐方式。演员上场，不管有没有开始唱，便叫几声好，甚至演员还未登场，台下就好声不断，这种“叫好”已经成为一种“吆喝”“起哄”，一种集体性的娱乐表达形式。在髦儿戏园，因为台上全是女演员表演，这里面的“叫好”又加了许多“调戏”和观众“自我表现”的意味，所以更是口无遮拦，甚至刻意叫得响亮、奇怪。乃至老看戏说髦儿戏园的叫好之声，像狗吠，又像鞭炮，让人可以想象出戏园中喧闹杂乱、毫无规矩秩序的状况。大众文化渐趋流行，原来整齐严肃的“叫好”几乎丧失了原来的意义，甚至成为一种大众的集体性起哄的娱乐方式，这些都可以在当时的剧评中体现出来，也是报刊剧评对大众文化的最直接的反映。
近代观众欣赏戏剧时，对武戏和旦角、坤伶的喜爱，是他们追逐趣味和感官愉悦的表现。清康熙末年至乾隆中叶，乱弹腔蓬勃发展，北京剧坛乱弹和昆曲激烈竞争，后乱弹诸腔胜出。花部在互相融合中形成了京剧，由此也区分出京剧的文武场面。武戏是指以武打技艺见长的戏剧类型，是一般以“打”为主要表演内容的剧目。旦角是京剧一个重要行当，在京剧产生之初，它的地位和老生并列。在京剧发展的最初阶段，因老生的唱腔比较贴近当时的时代特征，老生行当中人才济济，旦角却没有得到明显的发展。起初行当对旦角规定非常严格，如青衣必须端正严肃，只重唱功不重做工，花旦活泼俏丽，重念但不重唱工，武旦只是以做工见长。清末，陈德霖首先改变青衣的表演方式，让演唱体现角色的悲欢情绪，丰富了青衣的演唱技巧。王瑶卿更是对旦角表演、演唱、化妆等一系列都做了改进，并融合青衣、花旦创作了新的行当——花衫。融青衣的“唱”和花旦的“念”于一体，增强了旦角的艺术感染力。从此，观众对旦角的关注越来越多，民初前后，梅兰芳红遍京申，此后旦角更是人才济济，超越其他角色而独树一帜。坤伶是从事戏剧表演的女演员，早于同、光年间，上海就有“髦儿戏”演出，后来上海、天津都出现了比较著名的坤班，培养了恩晓峰、金月梅等优秀的女演员。民国初年的北京，刘喜奎、鲜灵芝、金玉兰等都是当时著名的坤伶。
观众对武戏、旦角和坤伶的喜爱，引起观看武戏、评论旦角、坤角的潮流，大量的与此相关的评论文字也付诸报端，这些文字又进一步将旦角、坤角介绍到大众之中，报刊剧评和大众文化二者互动，兴起一阵欣赏、品评甚至崇拜旦角、坤角的热潮。
上海尤其热衷评论武戏和旦角、坤伶，当北京还在闭着眼睛品味京剧韵味的时候，上海已经是文戏、武戏交替上演，真刀真枪、搏杀棍结等热闹场面花样百出了。有剧评描述当时海上观众的喜好说：
沪人看戏极喜花妙，武生换行头欢喜看，真刀真枪杀的天花乱坠更欢喜，所以外江武生均蒙欢迎，而内江一派不能驻足沪上也，此可为顾曲程度沪不如京之证。[31]
当时的名戏园丹桂和金桂，为了满足观众偏爱武戏和旦角戏的需求，先后聘请了多名武生和旦角登台演出，所演剧目受到观众的极大欢迎。京剧进入上海后，注意在表演上加强动作的强烈、夸张、火爆，常常加入高难度的惊险动作，在一些旦角戏里面也多加入“做”“打”的成分。
报刊剧评中直接欣赏武戏和旦角戏的评论更多，这些评论一般停留在评论其技艺、绝活和旦角的扮相、姿态上，如“有武生陈月楼者，扮相英俊，才手灵利，善用单刀、双刀、大刀、长枪、刀拐、双刺等器械，稳如杨瑞亭，健如应宝莲，玲珑活泼如姚俊卿，不亦难能可贵乎。大舞台得此武生，武行益觉生色，前后台视为小宝义第二有以也”[32]。对旦角的评论更是数不胜数，如评论“白牡丹”说：
白牡丹丽质天生，不同凡俗。粉墨登场，益见容光焕发，令观者心旷神怡，色授魂与，盖其色艺足以引人入胜也。[33]
坤伶在上海最初的表现形式是髦儿戏班，报刊中对髦儿戏班的评论屡见不鲜。有报刊描述到髦儿戏上演的景象时说，作者因夜凉如水、游兴大发，遂前往亨白花园听戏，到后来发现粉白黛绿都聚集在芦棚下。
芦棚中，正髦儿戏开演。王红宝之《打金枝》唱做平常，固无可取，客串韩之《文昭关》称职而已。盖燕飞、韦云飞之《八十八扯》演的非常认真，说白、唱工俱妙，有高声喝彩者，有鼓掌如雷者。红宝宝之《月华姻缘》缠绵悱恻，旖旎风流，绘色绘声，无微不至。宝兰芬、李素琴之《桑园寄子》，一则沉郁苍凉，一则抑扬宛转，能使听者顿生感伤。[34]
剧评介绍了髦儿戏班演出的场所、演员、剧目和观众的关注度等信息，反映了市民观剧的趋向，对了解近代大众文化有重要意义。从1916、1917年《日知报》的剧评我们可以看到当时观众热评坤伶的现象。《日知报》1913年9月创刊于北京，1916年后设“顾曲丛谈”栏，热衷评论当时的坤伶，比如1916年就发表剧评：《金玉兰、刘喜奎相片失而复得》（十八郎投稿）、《鲜灵芝非轻薄之流》、《刘喜奎扮贵妃酒未醉十八郎看贵妃心已醉》（十八郎投稿）、《为王玉如、白素忱忠告王寿山》（移公投稿）、《观张小仙剧》（吟林投稿）、《沈飘香之红梅阁》（匿珠投稿）、《某君诋毁金刚钻杂志》（亦青投稿）等。几乎每日，报刊都在讨论刘喜奎、鲜灵芝、金刚钻、张小仙等几位活跃于北京剧坛的坤伶演员。著名坤伶刘喜奎，去上海演出后，引起轰动。沪上杂志《香艳杂志》就对她进行了详细介绍，一年之内连续刊载了《刘喜奎》《刘喜奎诗》《看刘喜奎须知》《刘喜奎之风头如故》等文章。文中说，刘喜奎某次到沪献技，“适某某人华诞”，刘喜奎演出非常精彩，座客为之叫好，某贵人尤“倾倒不置”，拟为金屋藏娇之举，屡嘱班首，商诸其母，“母似心动，喜奎毅然拒之”。班首既无以报命，当夜束装就道，未至京师，三庆班已驰电相招。坤伶做出这样的举动，各小报“揄扬尽致”，刘喜奎盛名一时，即“大名鼎鼎之谭贝勒、杨月楼、梅兰芳等，亦无此破天荒之无上光荣”。“都人士既艳其貌，复仰慕其才，尊为伶界神圣。”[35]这种风头气势，连曾经鼎鼎大名的“伶界大王”谭鑫培都稍觉落寞，感叹曰“吾纵横菊部四十年，不意乃为梅兰芳、刘喜奎所败，颓倒如此，吾当退养余年，不与乳臭儿并立矣”[36]，“叹凤嗟麟，闻者伤之”。从伶界大王的慨叹中，可见坤伶和旦角在戏剧界的风靡程度。
近代大众文化的审美倾向特征，即浅俗化、重视趣味和感官愉悦，这是由大众文化自身特点所致。大众文化作为近代商业文化与娱乐文化的结合，更倾向于民众身体欲望在社会中的体验和实现，娱乐在本质上就是一种令人愉快的感官体验形式。报刊剧评拥有大众文化的语境，其本身更是大众文化的直接反映，报刊剧评自然呈现出近代大众的审美倾向。