第四节 节奏
“节奏”这个概念，最早并没有声音的内容，后来，音乐中才使用它，表示那交替出现的有规律的强弱、长短的声音。但是，一直到现在，对这个概念也还是没有定论。到处都在使用它，却总是截取它的某个方面。我们不打算追溯它的历史源流，也不打算探讨它的准确含义，我们只想从播音表达的角度看看它对有声语言的作用。
节奏，是有声语言运动的一种形式。所谓“文采节奏，声之饰也”。这“声之饰”到底是什么样子，由哪些因素构成？其说不一。洪深说：“所谓节奏，乃是相等的即同长的时隔（time interval）为再现即回复的加强（stress）所刻画、所记出。”郭沫若说：“……先扬后抑的节奏便沉静我们，先抑后扬的节奏便鼓舞我们。这是一定的公例。”欧阳予倩说：“看起来话剧台词的进行是不规则的，但如果快慢、高低、轻重有一点处理得不妥当，不能和剧情的进展紧密配合，那节奏必然混乱；只要你能够结合着剧情的发展和角色心理的变化，那就能够掌握自然的节奏。”这些语言大师之间有什么分歧，我们不必追究，我们重视的是：他们给了我们什么启示呢？大约有三：一是节奏是语流中一定时间的回复现象；二是与声音的高低、强弱、长短有关，或者说，是通过这些来表现的；三是节奏与心理变化有关，即由心理变化决定，又影响心理变化。
由此看来，认为节奏只是抑扬，只是速度，甚至只是音节长短的说法，就显得片面了。可是，把节奏和速度等同起来的看法相当流行，初学者不可不察。
在播音中，节奏是由整个文本生发出来的、创作主体思想感情的波澜起伏所造成的抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。
首先，节奏不是人为地、随意地制作出来的，必须以整个文本为依据，以思想感情的波澜起伏的运动为动因。失去了这个，节奏的生命力也就完结了。这是我们的正确的播音创作道路所规定的。
其次，节奏包括抑扬顿挫、轻重缓急，也是立体的，不是单线的、平面的。其中必然包括气息和口腔状态。
最后，节奏的核心是声音延续、语气流动中的回环往复。一记钟声、一次涛声，形不成节奏；一磴石阶、一根木柱也形不成节奏。没有声音形式的序列、呼应、再现、反复，只凭一个词、一句话，又怎么能谓之节奏呢？播音中，从文本的第一句（甚至应该包括台号、报题）到最后一句，在这全过程中声音形式的回环往复才构成这个文本的节奏。
这里，我们必须对回环往复加以说明。
我们播的文本，绝大部分是散文（广义），很少韵文（包括诗词），因此，回环往复既不是同一词语的定位再现，也不是同一韵脚的定位呼应，而应该是语气的色彩、分量，语势的相似体的不断显露。这相似语气，以重点语句、重点小层次等为主，不要求在非重点中相似。这相似语气，可以是一种色彩、分量、语势的相似，也可以是两种色彩、分量、语势的各自相似。
另一方面，相似语气是怎样承续的？是怎样“逢山开路，遇水架桥”的？也就是说，是如何转换的？
转换，是语流曲折性的要求，是语气衔接的重要方法。所谓“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，正是转换的真实描述。转换的形式不可胜数，不可备述。从大小、上下、快慢、明暗、停连等方面，都可以找到它的承前启后的多种方式。创作主体把握转换时，一定要因势利导，迂回前进。该转时不转，不该转时硬转，该那样转时偏这样转，都会造成语言链条的扭曲、语言流动的畸形。在整个文本中，必然呈现转换的相似体。相似转换，也是以重点语句、重点小层次之前、之后为主；并且，相似转换的多次再现，也是构成节奏的重要因素。
相似语气、相似转换，在整个文本中形成回环往复的变化，重点在不断显露，非重点在不断伴随，节奏便可通过声音得以实现。
下面，简单举一例，以见一斑。
我国烤烟主要产区之一的贵州省∧到4月2日止已育烤烟苗五万四千多亩，足够种烤烟一百万亩以上。据称，这将是贵州省创纪录的。
目前，社员们正千方百计培植好烟苗，争取烤烟丰收。
这是一条简明新闻，一共才三句话。但是，它的节奏是可以把握的。创作主体以喜悦、轻快的语气，上山类的基本语势，起而复落的渐转，显示出回环往复的节奏。重音处于较高、较强、较慢的声音形式的位置上，非重音均较低、较弱、较快。全篇没有大的起伏波澜，平稳中见突出；语气色彩首尾一贯，分量参差不同，转换毫不着力。很多文本比这一篇变化多，就更能明显地认识节奏的运用了。
有的文本，存在两种相似语气，两种相似转换，就要处处注意具体把握。如《卖火柴的小女孩》，作者巧妙地利用了实境与虚境的强烈对比，把幻想中的“希望”与现实中的“破灭”结合起来，造成“冷酷”与“死寂”的惨境。相似语气，以惨境的凄苦语气为主，以幻境的惊喜语气为辅；低暗的色彩中，时有明亮的闪光；下山类的语势中，时有半起类语势的波纹；整体沉重的分量中，杂有某些中度轻扬的分量；较快较上的转换陪衬着较慢较下的转换。这样，就形成了这个文本的节奏。
我们对节奏的类型做了浅显的归纳，大体上可分为：轻快型、凝重型、低沉型、高亢型、舒缓型、紧张型。它们之间并不单一孤立，往往相互渗透。一篇之中可以其一为主，其余为辅。初学者可粗粗了解一二，待较为成熟时，再深入把握。
“不喊不革命”的时期过去之后，“不低不亲切”的标准又来蛊惑人心了。“以声挤情”虽然不好，“以声堵情”也不正确。单一的节奏必须改变，丰富的节奏才会到来。
节奏的运用，有一些常见的方法，我们掌握了它们，就可以熟能生巧，对各类稿件也就可能应付裕如了。
一是，欲扬先抑，欲抑先扬
“扬”一般指声音的趋势向上发展，“抑”一般指声音的趋势向低发展。如果重点要“扬”，“扬”前要“抑”；如果重点要“抑”，“抑”前要“扬”。扬抑之间，不是僵化的，而是顺水推舟、循序渐进的。因此，“一扬一抑”之类太简单了，扬有稍扬、再扬、更扬，抑有稍抑、再抑、更抑等不同程度的差别。
二是，欲慢先快，欲快先慢
快慢是节奏的一个方面，不可忽视。“慢”是指字音稍长、停顿多而时间长；“快”是指字音短促、停顿少而时间短，连接较多。但不能认为“慢”就是每一个字的字音都同样长，每一个词或词组都停顿，停顿时间都同样长；“快”就是每一个字音都短促，没有什么停顿，都连起来播。这是不正确的，会造成“抻”或“急”的毛病。我们应该努力做到“慢而不断”“快而不乱”。在节奏的运用上，做到“慢中有快”“快中有慢”。
“慢中有快”，是说全篇、某一段、某一小层次，由于思想感情运动状态的需要，语言流动基本上是舒缓的，但是，一定要在舒缓中找到需要加快的地方；“快中有慢”，也是这个道理，在基本上紧凑的单位里，找到应该或可以缓慢的地方。只有如此，才不会产生沉闷、拖沓或急促、浮飘的效果。要体现波浪式，要显示曲折性，如前人所说“急处需缓，走处仍留”，是重要方法。
无论是播还是听，人们都有一种快慢的节拍感。虽然难以用节拍衡量、标记，却的确存在这种语感，我们可以将其称为“语节”。语节对语流速度起着推动、控制、调节、变化的作用。初学者要学习如何把握它，对它的认识会由模糊而渐渐清晰起来的。到那时，那全篇、层次、段落、小层次以至语句的快与慢就可以连同停连的位置与时间一起，溶化为珠联璧合的行云流水了。
三是，欲重先轻，欲轻先重
轻重相间，虚实相间，也是形成节奏的重要方法。轻弹重敲、虚托实落，自成一种回环往复。任何文本都是响鼓重锤，弃虚就实，是节奏单调的一个重要原因。我们必须学会轻中有重，重中有轻，虚中有实，实中有虚。
我们所谓的虚，不是只有气音而无声，至多，也要半虚半实。从头至尾，一虚到底，唯恐别人受惊，像害怕第三者听到，也是一种单调的节奏，并不值得赞叹。
四是，加强对比，控纵有节
加强对比，使那些该突出的部分和该削弱的部分、该高或慢或重的部分和该低或快或轻的部分在声音上加以区别，是造成节奏变化的一个法宝。
语流行进，“逝者如斯”，在刚播出的词或词组与正在播的词或词组之间、在刚播出的那句话与正在播的这句话之间，对比的作用是很大的。创作主体语感的反差同受众听感的反差都告诉我们，必须在联系中找区别、找特点，造成同上句不同的色彩、分量和语势：或者趋于暗淡，或者趋于强烈，或者稍做曲折，或者相反相成，要显示不同；如果不是整体不同，也应有部分不同。要努力避免这样的情况：创作主体播这句时同刚才那句差不多，受众听这句时和听刚才那句几乎一样，长此以往，还有什么节奏的丰富呢？
那么，相似语气、相似转换的回环往复会不会不利于加强对比呢？不会的。因为既非句句相似、处处相似，又非“相似”即“全等”。事实上，这相似语气、相似转换的回环往复更有利于节奏的控纵。
播音中的对比感与某些语言艺术的夸张对比是不同的，不能“上穷碧落下黄泉”，似乎对比幅度越大越好。播音的对比，要控纵有节。
“控纵有节”，首先，思想感情的运动状态要“胸中自有雄兵百万”，不具备这一点，手无缚鸡之力，根本谈不上“控纵”。其次，感情的色彩和分量要“声中似带木讷之味”，言犹未尽，蕴藉才能醇厚。最后，起伏有度，不以悬殊惊人，控制时不必过于紧缩，放纵时不必过于驰骋。一会儿风驰电掣，一会儿蜗行跬步，不符合播音有声语言表情达意的要求。齐越同志曾经说过：“播音，感情酝酿要到十分，表达的时候，出到八分，才能够不瘟不火。”我们说的“控纵有节”就含有这个意思。
我们播音中的节奏，还有一些问题必须解决，但那已经超出了创作基础的范畴，这里就从略了。