民俗新知的生产

打着保存风俗史料的旗号，《采菲录》的编辑团队向全国读者征求忆往文字、访谈录、调查报告、照片、图画，以及弃置不用的小脚鞋。他们所寻访的，是一种经验性的知识，而他们最欢迎的记录仪器，则是照相机。姚灵犀和邹英一再劝说读者拍摄清晰的小脚照片，或寄送这类明信片，如果都做不到，也可绘图以代（采四：第200页）。一名读者认为这种积极研究的精神，乃是一项值得效法的西方文化特质：“曩阅西人治中国风俗史之专著，率将吾国妇女纤趾之真相，赤裸裸的以照相机摄取（或绘图）附刊书内：有正面者有侧面者；有足指足心足踵扬起摄之者，俾读者窥其全豹者。”（采初：第354页；我的强调。）比起文字，相片和绘图被看成是更周全的记录方法，因为就像X光机一样，它们以写实的手法，揭露了内部的“真相”。

西人不仅留下了各种视觉角度的影像，甚至对缠足生活整个时间序列都有所记录：“有方缠脚布时摄之者；有已缠脚布正在着鞋时摄之者，有藕覆绣履一律着好，整个摄之者；至于缠脚布及各种绣鞋，亦有分门别类之照片。……此虽基于西人之好奇心切，要其对于一事一物，研究精神之奋勇，吾人不能不输其一筹。”（采初：第354—355页）由此而论，西方人所独到的，并不是他们的显像仪器，而是他们锲而不舍的穷究精神，以及无所不看的全视之眼。

姚灵犀把这项呼吁放在心上，后来就在《采菲精华录》（1941）中新增了40幅照片（摄影者应该是中国人）。其中有一些是综合性的研究，显示了鞋底、鞋跟和鞋身形状，因时因地而呈现出来的差异。表面看来，这标示着从20世纪20年代后期起，客观实证的科学主义确实已成主流。不过，大多数的赏玩家似乎志不在此。 (7) 例如，不少以“科学观点”讨论小脚美学或跷足物理学的文章，若非游戏之作，也总带着些谐仿的味道（采四：第54—63页；采续：第103页）。很明显地，读者无须崇尚科学，就可以痛快地欣赏小脚名妓的写真。

不过，若干赏玩家确实是实证科学主义的信徒，胡燕贤即为个中翘楚。《采菲录》里常可看到他的文章，其中不少是图文并茂的综合性研究；他的测量和制表，令人咋舌，每每显露出惊人的精确性。胡燕贤是北京人士，在一份表格里，他记录了制作“天足旗鞋”的20个步骤，以及相关的裁缝程序；“天足旗鞋”是指流行于不缠足的满洲女子和汉军女子之间的鞋式（采初：第206—209页；第229—230页）。他还针对其他题目，更加不厌其详地将各种细节资料公之于世：脚部各部位的长度（包括未缠与紧缠状态的比较），制成一个包含32行5列的表格；鞋子的构造，包括了14个部位，以图绘、图标和注解的方式表示之（见图六）；一百年来鞋底的六个演变阶段，其解说辅以两组图绘，一组为断面图，另一组为俯视图（见图五）；以及，袜子的设计和样式（见图八；采初：第221—229页）。假如胡燕贤的本意，是希望以这种过分详尽的记录方式，作为一种对实证主义的反讽的话，这个策略恐怕并未奏效，因为要做到像他这样毫分缕析的测量图绘，实在太过吃力，因此他给人的印象，是不折不扣的科学测量服膺者，要为缠足从里到外留下全方位记录。

分析到此，我们可以开始领会到，即使这些爱莲者宣称他们只想记录一个行将消逝的风俗，他们实际上却是在《采菲录》上一页页地创生新的知识。缠足在进入终结阶段之前，从未被如此巨细靡遗地摄影和测量。科学的写实主义取代了文学想象，成为缠足真相的指南针。这些赏玩家抱持的认识论，以及他们的记录工具和媒介，全都属于现代的产物。不论是否辅以图像资料，文字讯息经过印刷刊行，本身就已极具感染力，尤其在现代运输系统发达的时代里，这些讯息得以流通于各商埠的小报版面和大量生产的书籍中，更可能使得它们与人们的日常生活之间，产生千丝万缕的纠葛。

在过渡年代里，人们从切身经历中得到的缠足知识，愈来愈稀少，《采菲录》各编于是成为实务教材和指南。连续出版几编之后的数年里，读者开始实地走访书中描写的城市或地区，有的人还随身携带此书，就像今日的观光客手持旅游指南一般。他们甚至开始将游历心得投稿至《采菲录》。一名读者坦承，他对缠足的了解，完全得自姚灵犀的专栏。他后来移居天津，那里正好也是姚灵犀居住的城市。他查访了当地的妓院，写下他见到两名缠足妓女的经过，寄至姚灵犀主持的小报。后者随后就去拜访二女，并写了几首诗纪念这段“艳遇”，稍后出版的《采菲录》也记载了这段故事的来龙去脉（采四：第313—316页）。 (8)

为了强化“文本—生活—文本”之间的连结，姚灵犀于1938年成立了“访莲社”，并拟定一份社约：“凡读《采菲录》而感兴趣者，皆为同好”，尤其欢迎“擅于绘画摄影雕塑之同好者加入”（我们可以注意到他们对视觉性的强调）。如果发现“诗词文字，有关采菲资料者，或本人之文言作品”，姚灵犀将于审订后，交由《天风画报》刊出，集成编入《采菲录》。“与莲足接触之情形”的意见、感想或研究，都极有价值。他对“绣鞋罗袜藕覆”等一切“妇女下体饰物”，不论其为实物还是摄影，也都很感兴趣。如系实物，他愿意付费使用，“愿割爱者，亦可商价由社购买”。如系相片，可由社友付费翻印复制。弓足和天足的良好照片，也都欢迎。社约之后并附上详细的寄件说明，包括姚灵犀在天津和邹英在上海的收信地址。他们每个月都会“油印新社友通讯处，分别传知”（采四：第201—203页）。

对于社友的期许，不仅在于传播消息，还希望他们能一起收集资讯：“如有缠足妇女愿为展观者，可介绍为之摄影；如于北里中见有纤足之妓，应随时将其姓名、行辈、年岁、籍贯、班名、住址等，详示本社，以便调查。”（采四：第202页）虽然姚灵犀和邹英并未言明读者的性别，不过，很明显的，姚灵犀和邹英心中设想的读者，全都是男性；只是我们并不清楚有多少人加入访莲社。如同一份刊物的“凡例”，这份社约简单扼要地表明了《采菲录》的编辑立场和取舍偏好。 (9)

访莲社扮演了缠足资讯和物品交流中心的角色，但是如此一来，姚灵犀早先信誓旦旦的声明——“欣赏不等于提倡”——也愈来愈站不住脚。他或许真的没有诱使现代女孩开始缠足，但是持续活化相关知识和讯息的结果，至少促进了赏玩小脚的文化和风气。 (10) 此一赏玩文化，即使运用了调查科学和民俗学的现代语言，在本质上和修辞上依然带有浓浓的怀旧气息。姚灵犀所认同的，并不是积极前瞻的现代性推动者，而是已经淡出文化舞台的旧式文人。也因此，他以“社约”形式宣告访莲社的成立，并非偶然之举。这种文类在晚明时期极为流行，在当时，吟风咏月的骚人墨客，或是风流倜傥的复社名士，都有相邀结社的作风。

包括姚灵犀、陶报癖、邹英和胡燕贤在内，这些赏玩家都经过相当程度旧式教育的洗礼，有足够的能力自我装扮成风流才子。姚灵犀赖以名垂文学史的，并不是《采菲录》，而是《金瓶梅》研究〔译按，姚著《瓶外卮言》（1940）被奉为中国第一部“金学研究”专著〕。不过，采菲同仁最基本的身份，是再现代不过的新文化报人。即便陶报癖这个金莲世界的老前辈，亦自名为“报癖”，亦即，“沉迷报纸”的人。固然可以说，他们都属于夹在新旧文化当中的“过渡人物”，不过与早数十年前晚清的“过渡作家”如汤颐琐和徐珂相比，这群赏玩家在姿态上有绝大的分歧：他们冀望通过回顾的途径，而非前瞻，来把握当下一刻。在新浪潮的冲击下，旧风习老事物都一个接一个消失得无影无踪。寄情金莲，为的不是要力挽狂澜，而只是驻足品味俯仰之间将成陈迹的点滴。这种怀旧心态，其实正是他们现代性的最佳表现。

这群采菲文人缺乏自省剔励，与“五四”及国难时期以天下为己任的知识分子全然两样。他们既欣赏缠足，又不以为然；科学测量也好，文学渲染也罢，他们都不反对；他们所抱持的，就是诸如这般无可无不可的态度，却又看不出有什么不协调之处。他们的金莲世界里并没有矛盾，只有不成体系的零散知识，还有令人心醉的断肢残体。他们的肩膀上，无须顶住“黑暗的闸门”，只有无限快感和欢娱。他们没有认同危机的焦虑，只有宿醉和睡眠不足。光就表面来看，这群征集、供应和传播有关女子小脚知识的人，似乎是现代中国最为快活的男人。