先锋小说的形式意义性

先锋派的历史短暂且尴尬，但这并不能否认一批作家在文学形式方面作出的探索所具有的意义，不能否认汉语言叙事文学所达到的一个奇怪的高度和复杂度。

80年代后期出现先锋派的形式主义表意策略，其直接的现实前提就是时代思想意识的整合功能弱化；其直接的美学前提就是80年代以来一直存在的创新压力；其直接的艺术经验前提就是现代派和寻根派。“现代派”借助非常强劲的社会思想氛围而具有思想冲击力，寻根派同样依靠实现现代化的历史要求才显示出独特的意义，作家的个人表达及其表达方式并没有起到决定性的作用。因而在80年代后期，马原、莫言和残雪的个人表达，就在意识形态弱化的历史情境中突显出意义。

1987年被认为是当代中国文学跌入低谷的时间标志，但在文学方面，这个时间标志隐含了太多的历史内容，因此它更有可能是当代文学另一个历史阶段的开始。文学开始摆脱意识形态的直接束缚，有可能以自身的美学价值获得独立存在的依据。

真正率先以小说叙述形式来立起文学本体论的作家当推马原，他早早敢于玩叙述圈套，用他的形式主义游戏来迷惑读者，实则是开辟出中国文学前所未有的自主性的区域，在这里，文学可能有自己的故事，自己的形式，甚至游戏规则。马原的《冈底斯的诱惑》《拉萨河的女神》《虚构》等作品，无疑具有划下一个时代界限的意义。同时期的残雪和洪峰使得文学的形式本体和叙述的自主性得以有效加强，尤其是残雪的仿梦叙述和语言，既开启了女性主义的先河，又打开了极端写作的路径。

1987年早春，《人民文学》破天荒以第一、二期合刊的方式发行，这一期登载了不少前卫性的作品，还有一批在当时还是文学新人的作品，如孙甘露、北村、杨争光等。这些作品明显与刘索拉和徐星的那种张扬个性的“现代意识”区别开来。1987年底，《收获》第五、六期明显摆出一个“先锋派”的阵容。如苏童的《1934年的逃亡》《罂粟之家》，余华的《四月三日事件》《一九八六年》，格非的《迷舟》《褐色鸟群》，孙甘露的《信使之函》《请女人猜谜》，叶兆言的《枣树的故事》，潘军的《蓝堡的故事》，北村的《逃亡者说》等作品，在艺术上相比年初的那些作品要更饱满更鲜明，那些姿态，那些硬性的所谓“现代观念”已被抛弃，非常个人化的感觉方式熔铸于叙事话语的风格标志中。

从整体上来看，先锋派在90年代完成了故事和人物的复归，从其探索的困难可以看出，先锋派还在寻求回归故事和人物的有效表现形式。先锋派在80年代后期思想意识趋于分离和弱化的时期登上历史舞台，他们超量的语言表达和过分的形式主义策略，确实把当代中国文学渴望已久的艺术创新突然推到一个奇特的高度。

在我看来，先锋小说具有的后现代性特征可以从以下几方面来论述：其一，从“现实”中逃逸的方法论；其二，回到语言与感觉的抒情性叙述风格；其三，对人类生存的本源性与终极性的质疑；其四，存在或“不在”的形而上思考；其五，超距的叙述导致对自我的怀疑；其六，对暴力、逃亡等极端主题的表现。

当然，这些后现代主义萌芽在中国无疑带有本土文化的现实特征，其形式主义特征不过隐含了对八九十年代的现实境遇的回避方式。它对终极真理和绝对价值的回避，当然会引起多方面的批评，但这种态度是历史转型时期的压力给予他们的感受，他们也在探讨利用文学的形式主义策略去承载时代压力，化解叛逆冲动的可能性。在某种意义上，他们的作品转向形而上的思辨，这也是拒绝陈旧、廉价与平庸不得不寻求的转移，是确立中国文学新的思想场域的努力，在历史的特殊的情境里，这既是在寻找一种文学存在的生存之道，也是探索文学表现的新的立足点。