前言
民间社火源于古代祭祀活动，在漫长的历史发展过程中，逐渐演变为祈福、欢庆等内容，流传至今。戏曲与社火同源，不同的是，戏曲的发展经历了由俗到雅的变化，形式上由杂剧到南戏，再到传奇，各个历史时期有不同的特点。不过，哪怕是后期发展为宫廷御用，它的“俗”的特征始终没有改变，也就是说，不管戏曲形式和用途如何变化，其与民间的情感、民众的生活一直有极为密切的关系。
这种“俗”的性质，使社火与戏曲若即若离，社火的表演特征、人物形象刻画、喜庆特点、幽默风趣手法，对戏曲有重要影响，如戏曲中的夸张艺术、丑角形象等；而戏曲的典型性、程式化又反过来对社火形成影响。如社火中的人物头像，如关公像、张飞像等，就是经过戏曲艺术脸谱化之后，广泛被社火活动所采用。
社火与戏曲的这种密切关系，让我们经常在社火中看到戏曲的因素，在戏曲中见到社火的踪影。
戏曲中的三国戏，与三国故事一样，历来为大众所喜闻乐见，曹操、关羽、张飞等等，一个个活灵活现的人物，一个个耳熟能详的故事，都成了人们日常生活中的重要话题。这些人物、故事，之所以妇孺皆知，离不开一个重要的媒介——脸谱，即所谓红脸、黄脸、白脸、黑脸，“红脸的关公战长沙，黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳……”这是戏剧舞台人物形象典型化的重要手段，也是历史人物艺术化的重要法宝。
在三国人物戏剧中，数量最多的是关羽戏、刘备戏、诸葛亮戏、曹操戏，根据胡世厚《三国戏曲集成》（共587部实595部，含存目类），刘备戏64部、关羽戏87部、诸葛亮戏111部、曹操戏39部（均不含共有角色，如桃园结义、三英战吕布故事都放在了刘备名下，古城会故事放在张飞名下等，相关的其他人物名下均不再列出），4个人共有301部，占全部戏曲总量587部的一半还多。其他人物戏较多的有：吕布（含王允、貂蝉）戏34部、张飞戏39部、赵云戏16部、孙尚香戏11部、曹植戏9部、蔡琰戏14部、徐庶戏9部、祢衡戏10部、周瑜戏10部、孙策戏7部、鲁肃戏7部，这些次要人物戏共166部，占全部数量的近1/3。如果从魏、蜀、吴三个国家区分的话，显然，蜀汉占分量最大。
按照三国人物身份划分，这些戏曲人物可以分为君王、武将、文臣文士、女性、群丑群奸等各种类别。戏曲舞台上，这些人物具有鲜明、生动的形象和丰富的故事内容。
三国戏曲作为三国历史故事在戏曲舞台上的再现，经历了漫长的历史发展过程，凝聚了一代代艺术家的才华与智慧，汲取了各种文学艺术作品的精华，是传统文化的重要组成部分，具有重要的艺术价值。
一、三国戏曲是三国故事由历史走向民间的重要途径
自从三国这一历史时期结束之后，三国故事便流传到了民间。如“死诸葛走生仲达”之说，据《汉晋春秋》所载，诸葛亮占据五丈原，与司马懿对峙于渭南，双方相持百余日。
汉晋春秋曰：（诸葛亮死后）杨仪等整军而出，百姓奔告宣王，宣王追焉。姜维令仪反旗鸣鼓，若将向宣王者，宣王乃退，不敢逼。于是仪结阵而去，入谷然后发丧。宣王之退也，百姓为之谚曰：“死诸葛走生仲达。”或以告宣王，宣王曰：“吾能料生，不便料死也。”[1]
这说明，诸葛亮刚刚去世，民间就有了“死诸葛走生仲达”的说法。《晋书·宣帝纪》也记载道：
时百姓为之谚曰：“死诸葛走生仲达。”帝闻而笑曰：“吾便料生，不便料死故也。”[2]
南朝刘宋时期著名历史学家裴松之[3]为《三国志》作注时引用的大量生活化故事，如《武帝纪》裴注引《曹瞒传》：
曹瞒传云：太祖少好飞鹰走狗，游荡无度，其叔父数言之于嵩。太祖患之，后逢叔父于路，乃阳败面㖞口；叔父怪而问其故，太祖曰：“卒中恶风。”叔父以告嵩。嵩惊愕，呼太祖，太祖口貌如故。嵩问曰：“叔父言汝中风，已差乎？”太祖曰：“初不中风，但失爱于叔父，故见罔耳。”嵩乃疑焉。自后叔父有所告，嵩终不复信，太祖于是益得肆意矣。[4]
又如曹操杀吕伯奢之事，裴注同时引用了三则资料：其一为引《魏书》曰：
太祖以卓终必覆败，遂不就拜，逃归乡里。从数骑过故人成皋吕伯奢；伯奢不在，其子与宾客共劫太祖，取马及物，太祖手刃击杀数人。
其二是引《世语》曰：
太祖过伯奢。伯奢出行，五子皆在，备宾主礼。太祖自以背卓命，疑其图己，手剑夜杀八人而去。
其三为引孙盛《杂记》曰：
太祖闻其食器声，以为图己，遂夜杀之。既而凄怆曰：“宁我负人，毋人负我！”遂行。[5]
同一件事，裴注引书各不相同，说明三国故事在流传过程中的变化及民间流传的多样化。
与裴松之同时期的刘义庆[6]，在《世说新语》中，也记载了曹操、袁绍等人的故事。这些故事为后来三国故事的大量流传奠定了基础。如《捷悟》：
杨德祖为魏武主簿，时作相国门，始构榱桷，魏武自出看，使人题门作“活”字，便去。杨见，即令坏之。既竟，曰：“门中‘活’，‘阔’字。王正嫌门大也。”[7]
据现有资料记载，三国故事最早为民间艺人所用，是隋代的水上杂戏，杜宝《大业拾遗记》[8]记载了隋炀帝观看水上表演，有“曹操谯水击蛟”“刘备檀溪跃马”等故事。《太平御览》记载了较为详细的故事情节：
刘昭《幼童传》曰：魏太祖幼而知勇，年十岁，尝浴于谯水，有蛟来逼，自水奋蛟，蛟乃潜退。于是毕浴而还，弗之言也。后有人见大蛇，奔逐。太祖笑之曰：“吾为蛟所击而未惧，斯畏蛇而恐耶？”众问乃知，咸惊异焉。[9]
到了唐代，三国故事已经被广为传颂。刘知几《史通·采撰》在批评“讹言难信，传闻多失”时说：
至如曾参杀人[10]，不疑盗嫂[11]，翟义不死[12]，诸葛犹存，此皆得之于行路，传之于众口，傥无明白，其谁曰然。[13]
唐代还出现了大量记叙、歌咏三国的故事、诗歌，数量达到一百四十多篇，著名诗人如张说、张九龄、刘长卿、李白、杜甫、刘禹锡、李贺、杜牧、李商隐、温庭筠都有诗歌咏叹。李商隐的《骄儿诗》有：“或笑张飞胡，或笑邓艾吃”[14]，意思是说，儿童在嗤笑张飞的大胡子，在嘲笑邓艾口吃的毛病。由此可知，至迟到晚唐李商隐这个时期，三国故事已是家喻户晓了。
三国故事发展到宋代，发生了重要变化，如果说唐代之前人们对三国史的认识相对来说还算客观、公正的话，宋代以后，由于各种政治条件的影响，开始出现“拥刘反曹”的思想倾向，三国故事也由此而改变为更多地赞颂刘备、关羽等人，而贬低曹操。如《东坡志林》卷一载：
涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐，听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。[15]
这种情况说明民间已经把情感放到了刘备一边。在被社会底层的百姓广为接受的话本时期，“拥刘反曹”的思想基本成为三国故事的主要思想倾向，并对宋元戏曲产生了直接影响。如《三国志平话》。
宋元戏曲中大量的三国故事都是在吸收民间传说的基础上完成的，这些故事经过戏曲艺术家的精心结撰，成为百姓喜闻乐见的艺术品，又反过来对三国故事的流传与普及，起到直接的推动作用。
所以，三国历史故事之所以能够从历史走出来，被大家熟悉、谈论，融进人们的日常生活之中，与戏曲的传播密不可分。
在三国戏曲中，往往一个故事又包含着大量的小故事，观众在观赏一部剧作时，同时了解到的还有更多的相互关联的故事，观看一个历史人物的表演时，能连带观看众多与之相关的人物。
如关汉卿的《单刀会》，主要内容是表现鲁肃索要荆州，暗中设下三条计策，试图在关羽渡江赴宴时逼迫关羽交还荆州，结果，单刀赴会的关羽智勇双全，识破了鲁肃的计策，最终安然返回。剧作在表现关羽文韬武略的同时，提到了许多三国故事，有桃园中结义、张飞力战虎牢关、并董卓诛袁绍、灭温侯、刺颜良、诛文丑、挂印封金辞曹归汉、杀车胄、灞陵桥挑袍、千里独行、五关斩将、斩蔡阳、三谒卧龙岗、博望烧屯、玄德公败于当阳、张飞喝断长坂桥、隔江斗智、赤壁鏖兵、苦肉计、蒋干盗书、借荆州、孙权以妹妻刘备、刘备取西川、玄德称王于汉中、周瑜死于江陵、三分鼎足、关羽镇荆襄、水淹七军等等。
在《西蜀梦》的曲词中还提到了张飞鞭打督邮、虎牢关酣战温侯、摔袁襄（元杂剧又作袁祥）、义赦严颜、阆州被害、关羽荆州被杀、兴师报仇伐吴等故事。
一出三国戏，往往有大量的三国故事被提及，观众在欣赏一部戏剧的同时，接触到众多的三国故事。因此可以说，三国戏曲源于民间三国故事，又对民间的三国故事流传起到了巨大的推动作用。
二、三国戏曲是三国人物由历史走进生活的重要方式
作为偶像，历史人物距离现实生活是遥远的，人们在谈论历史英雄的时候，总会感觉到是遥不可及的。但是，极其贴近生活的三国戏曲，把这一传统认识改变了。
离生活十分遥远的历史英雄，通过戏曲，就来到了民众中间。
1.三国戏曲生活化主要体现在普通百姓的现实生活认识、人物形象的生活化解读、日常生活语言的应用等方面
生活在社会底层的百姓，对事物的认识极其简单，美丑、善恶、忠奸、孝逆等，就是判断是非的标准。在三国戏曲中，这种是非标准表现得非常突出。
《关云长千里独行》把兄弟三人“桃园结义”作为最突出的情感来赞颂，“俺兄弟三人在桃园中结义，宰白马祭天，宰乌牛祭地，不求同日生，只愿同日死”。把“义”看得比生命还重要，有了兄弟三人的同生共死，他们身上就寄寓了百姓日常生活中最珍贵的情感。
在三国戏中，诸葛亮的智慧是民众最喜欢、最交口称赞，也最符合大众心理的故事。诸葛亮的神机妙算、博学多识、战无不胜，一个个故事都为百姓所津津乐道，大量的诸葛亮戏把诸葛亮塑造成了无所不能的超人，虽然这种现象有些脱离生活实际，如鲁迅所说“多智而近妖”[16]，但是，生活在社会底层的普通百姓宁愿相信这些都是真的，因为这些智慧与他们对现实生活的追求十分吻合。
《虎牢关三战吕布》大胆叱骂了吕布的“不孝”，吕布虽然英勇善战，但他屡屡投靠权贵门下，甘愿做人家的义子，更主要的是，在做义子的时候，吕布心存忤逆，口是心非，这是最为百姓所不齿的。吕布在拜丁建阳为父时，给丁建阳洗脚，发现他脚上有瘤，丁建阳说这是五霸诸侯之兆，吕布听后，暗想自己脚生两颗，岂不是要大于义父，于是，他就用洗脚的金盆杀了丁建阳。这种大逆不道的“逆子”形象，是老百姓深为痛恨的。因为吕布后来又投靠了董卓，所以被张飞骂作“三姓家奴”，这一说法得到了广大下层百姓的深深认可，吕布的“三姓家奴”形象也广为人知。剧中这种爱憎分明的情感，深受百姓欢迎，成为三国戏曲具有深厚民众基础的主要原因。
2.在三国戏中，有不少故事不但与史实背离，甚至明显与现实生活不一致，但是观众仍然津津有味地欣赏，丝毫不认为什么有问题
关汉卿的《关大王单刀会》对鲁肃形象的塑造就是这样。历史上的鲁肃足智多谋，是东吴的重臣。但是，此剧把鲁肃描写成了一个孤陋寡闻、刚愎自用的人物，自以为是地定下了三条妙计，认为凭借这些妙计就可以收复荆州，乔公劝他“断不可取，想关云长好生勇猛，你索荆州呵，他弟兄怎肯和你甘罢”，鲁肃却听不进去。乔公问他博望烧屯、隔江斗智、收西川等事，包括当年灞陵桥辞别曹操，鲁肃一概不知。也就是说，他一点也不了解关羽，自认“小官不曾与此人相会”，就只想着降服关羽，索回荆州。对于关汉卿笔下这个极为特殊的鲁肃形象，有人认为太过夸张不真实，也有学者认为这是关汉卿的良苦用心：“我们不能想象，关汉卿这样的大家会糊里糊涂把鲁肃写得那样没有记性，那样孤陋寡闻”，“问题是他面对着一个更重要的事实，就是他的戏是演给广大人民看的。鲁肃在剧中一方面是台上人物，一方面也代表台下观众。关汉卿这样做，多少给鲁肃这一人物的历史真实性带来了损害，然而广大的文盲观众却会感激他的厚意的”。[17]这种手法正是历史人物生活化的体现。
3.三国戏曲中的语言生活化，也是历史人物走向现实生活的重要表现手段
京剧《徐庶走马荐诸葛》运用的语言就极口语化、生活化，曹营的下书人上场时说道：“为人不怕死，前来下战书。嗳，来得不凑巧，遇着黑脸老。”顺口溜一样的语言，凸显出民间的味道。《捉放曹》中，陈宫唱道：“你好比扑灯蛾自来投火；你好比抢食鱼自投罗网；你好比出山虎把路走错，擒住你怎能够纵虎归窝。”“扑灯蛾”“抢食鱼”“出山虎”等用语显然是民间生活用语。另外，《徐庶走马荐诸葛》中，张飞将曹营下书人的帽子摘下来赏给兵士，被高呼为“三千岁”，实际上，此时连刘备也未取得立足之地，更不用说张飞了，“三千岁”体现了民间依照习惯上的“尊刘抑曹”心理，对张飞所代表的蜀汉人物的盲目崇拜。
三国戏曲的生活化特点，拉近了历史人物与现实生活的距离，使三国人物从历史舞台走到了观众中间。
三、三国戏曲是三国人物由现实走进艺术的重要载体
艺术源于生活又高于生活，高度艺术化的人物，是社会中普遍存在的人物的代表，是个性化的典型。
三国历史中一个个活灵活现的人物，之所以能够家喻户晓，就是因为他们是已经被艺术化了的典型，这种艺术化的途径有很多，如话本、小说、诗歌、戏曲、绘画等，也包括现代艺术手段如电影、电视等，其中，戏曲作为大众化的艺术手段，对三国人物的艺术化处理影响最大。
首先，三国戏曲中对人物形象的描摹、刻画，是塑造人物形象的基础。
威风凛凛的关羽、仁德慈善的刘备、足智多谋的诸葛亮、诡谲奸诈的曹操、气量狭窄的周瑜、威猛勇武的张飞等，无一不是通过艺术化手法，使其形象定型，成为公众心目中亘古不变的角色。
三国戏曲塑造人物形象的手法多种多样，如外貌、精神气质、服饰、语言、心理描写等。
在关汉卿的《关大王独赴单刀会》中，关羽的形象非常鲜明：
他上阵处赤力力三绺美髯飘，雄赳赳一丈虎躯摇，恰便似六丁神簇捧定一个活神道。那敌军若是见了，唬的他七魄散、五魂消。（云）你若和他厮杀呵。（唱）你则索多披上几副甲，賸穿上几层袍。便有百万军，挡不住他不刺刺千里追风骑；你便有千员将，闪不过明明偃月三停刀。[18]
剧作通过末角乔国老和鲁肃的对话，展现了关羽威风凛凛的形象。尤其是关羽的威风和勇猛，也是通过乔国老之口说出的，剧作用侧面描写手法表现关羽，更加真实。
《空城计》中诸葛亮也有一段唱词唱道：
【西皮慢板】我本是卧龙岗散淡的人，论阴阳如反掌保定乾坤。先帝爷下南阳御驾三请，料定了汉家业鼎足三分。官封到武乡侯执掌帅印，东西征南北剿博古通今。周文王访姜尚周室大振，汉诸葛怎比得前辈的先生。闲无事在敌楼我亮一亮琴音，（抚琴）（笑）哈哈哈……（续唱）【慢板】我面前缺少个知音的人。
这段唱词把诸葛亮面对凶险的敌情镇定自若、胸有成竹的形象刻画得十分典型，面对强大的敌军，诸葛亮不慌不忙，轻松自如，甚至把前来作战的司马懿比喻为闲谈的“知音”。尽管这段唱词前后矛盾，前面先自我夸耀，“论阴阳如反掌保定乾坤。先帝爷下南阳御驾三请，料定了汉家业鼎足三分。官封到武乡侯执掌帅印，东西征南北剿博古通今”，突出了自己的非凡功劳，但又说“我本是卧龙岗散淡的人”，“汉诸葛怎比得前辈的先生”，但是，因为观众已经对诸葛亮的神奇能力照单全收，所以这种矛盾并不影响舞台效果，反而让诸葛亮的自夸和谦逊都得到了张扬。
《斩马谡》通过马谡与副将王平的对话，把马谡刚愎自用、自以为是的性格展现了出来：
（马谡、王平同上山）
马谡（笑）：哈哈……
王平（白）：元帅为何发笑？
马谡（白）：将军哪里知道，你看此山奇险，吾军就在山顶扎营，凭高视远。倘若魏兵到来，我便乘势冲下，杀他个措手不及，岂不是好？
王平（白）：倘被司马团团围住，阻断我兵汲水道路，如何是好？
马谡（白）：王将军你哪里知道兵法，昔日孙子有言：“置之死地而后生。”倘若魏兵到来，断了吾兵汲水之路，我兵自然个个奋勇争先，以一当百，那怕司马不灭？
王平（白）：马将军在山顶扎营，可将人马各分一半，在山下扎一小营。倘若司马来时，也好作一准备。
马谡（白）：好便好，你不抢了我的头功？
王平（白）：末将不敢。
马谡（白）：吾谅你不敢！来，将人马分与王平一半，随你山下安营下寨。
一开始看到地势，马谡就十分高兴，自认为可以一举破敌。当王平提出异议时，马谡又拿兵法辩解，王平只好要求分兵一半，以防不测。这个建议却被马谡理解为争功。王平说“不敢”后，马谡又语带讥讽说“谅你不敢”。虽然马谡是王平的上级将领，但这种语气、态度，表明了马谡是个十足的骄横跋扈者，听不进部下建议，以小人之心度君子之腹，这就是马谡最终失败的根本原因。马谡的这个形象成为刚愎自用者的典型代表，是三国戏剧中最为成功的形象之一。
其次，三国戏曲中往往通过对比、衬托等侧面描写手法和议论、烘托渲染等正面描写手法，塑造人物。
对比、衬托等手法，是文学描写的常用手法，三国戏曲大量运用了这些手法来塑造人物。
再次，三国人物艺术化，被艺术化的三国人物常常出现在大众熟悉和应用的谚语、俗语、年画中。
三国戏曲中这些大量的、成功的艺术形象，是剧作者从社会生活中高度提炼、再经过精心的艺术加工塑造而成的。从现实生活到舞台艺术，又从舞台艺术走进现实生活，成为生活中百姓喜闻乐见的人物，这个过程是由普通百姓最为喜爱的戏曲这一特殊的艺术形式完成的。
四、三国戏曲是传统文化艺术美的重要体现
三国戏曲艺术集中体现着传统文化的艺术之美，表现在典型化的脸谱、音乐化的唱腔、诗化的唱词、生活化的道白，以及象征性的舞台设计、程式化的人物动作等，无不彰显着强大的艺术力量。正如《梨园彩虹》歌曲所唱：
神仙老虎狗，生旦净末丑。你看那大千世界人情百态，舞台上样样有。抬手门自开，挥鞭马就走。脸谱画群英，袍带扮王侯。就把那喜怒哀乐悲欢离合，琢磨一个透。中华的戏曲艺术才真是美不胜收。忠奸善恶丑，秦汉宫墙柳，唱不尽大江东去小桥流水，悠悠的岁月久。舞旗能作浪，摇桨便行舟。宛转抖长袖，啼笑亮歌喉，就把那古今中外酸甜苦辣，表现一个够。中华的奇异瑰宝才真是名扬五洲。
三国人物的脸谱在传统戏曲中影响巨大，甚至成了人们的日常生活用语，脸谱成了所对应的三国人物的代名词，如曹操的白脸象征着奸诈、诡谲、权谋，关羽的红脸象征着忠义、诚信、勇武等，张飞的黑脸成了莽撞、蛮横的代表。这就是艺术化的脸谱所具有的重要影响。歌曲《说唱脸谱》所唱出的“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙。黄脸的典韦，白脸的曹操，黑脸的张飞叫喳喳”很好地说明了三国人物和脸谱的关系。
三国戏曲的唱腔极具音乐美。唱腔是人物形象、动作、心理的反映，好的唱腔对剧中人物形象的塑造能够起到重要的作用，某种程度上，观众是通过演员的唱腔来认识剧中人物的，不同人物的唱段、不同故事情节的需要，在唱腔设计上具有不同的风格。如关汉卿杂剧《单刀会》中，“［新水令］中的‘东去’‘千丈’‘单刀会’以及‘龙凤’‘来探’等词组，首字为阴平或阳平声，其音均位于该乐汇最高点，引领着整个词组的旋律进行”[19]。
三国戏曲的唱词与诗词有密切联系，甚至本身就是诗歌，具有诗歌的韵律美、色彩美、含蓄美等特征。元代无名氏杂剧《锦云堂暗定连环计》中，王允忧虑如何诛杀董卓时，突然发现利用貂蝉可以实施连环计，心中惊喜异常，唱道：“这的是天意随人转，也显得我忠心为国专。背地里自欣然，何须别寻空便，何须更图机变！不索他共阵面，不索和他交战。我这条妙计久远，我这条妙计长便。苍生要解倒悬，社稷从此保全。贼臣董卓弄权，端的势焰熏天。若有半点风声漏传，可不灭尽满门良贱。忧的咱，忧的咱意攘情颠，心似油煎。谁承望俺家里，搜寻出这美女婵娟。到来日开筵，向脂粉丛中倒暗暗的藏着征战。”[20]唱词流畅、婉转，充分表现了王允内心的惊喜、忧虑之情。
至于三国戏曲中的简单化的舞台设计、生活化的道白、程式化的动作等，都是戏曲艺术化的组成部分，成为戏曲艺术魅力的来源之一。
五、三国戏曲还具有重要的思想价值
戏曲的感染力来自于作品鲜明的思想倾向。戏曲艺术通过故事感染观众，观众在欣赏戏曲、随着剧情发展而情感不断变化的同时，潜移默化受到思想的熏陶。明代丘浚在《五伦全备记》的《副末开场》里有一段自白说：
然经书却是论说道理，不如诗歌吟咏性情，容易感动人心……近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈，亦不自觉。[21]
三国戏曲之所以受到人们的喜爱，主要原因正是这些戏曲中具有是非分明、善恶清楚的辨别标准，“好人”“坏人”一看便知。
其一，忠奸斗争、善恶斗争、美丑斗争作为主线，贯穿在三国剧作之中。
“忠于朝廷”“忠于汉室”的忠君思想与其背叛者的斗争，始终是三国戏曲的主要内容。忠君思想具有复杂的政治因素与社会因素，在此不多涉及，但是，在封建社会中，“忠君”与爱国常常合二为一，爱国思想体现在忠君行为之中。在三国戏曲中，刘关张三兄弟的“桃园结义”就具有十分明显的忠于汉室、为民除暴的思想倾向，而曹操作为汉室的篡权者，站在了刘关张三兄弟的对立面，这也是历史上“拥刘反曹”的根源之一。
其二，弘扬正气、伸张正义、崇尚品德一直是作品的重要主题。
三国戏曲作品面向大众，褒贬鲜明，弘扬的是为国为民、赤胆忠心的英雄，为品德高尚的贤者、智者唱赞歌。刘备作为“仁君”的典型，是贤德者的代表，而关羽、张飞则是正义、勇猛的化身。元代无名氏杂剧《刘关张桃园三结义》关羽登场时所说“秉性忠直志节刚，身材凛凛气昂昂。一心义勇扶社稷，永祚家邦万载昌”[22]道出了刘关张三兄弟所代表的正义。
其三，抨击邪恶、叱骂奸佞、嘲笑虚伪，是剧作具有重要感染力的源泉。
三国戏曲作为广大观众耳熟能详的艺术题材，在抨击邪恶、叱骂奸佞方面深受观众好评，而邪恶、奸佞的代表无疑是曹操。明代徐渭《狂鼓史渔阳三弄》中的祢衡在叱骂曹操时唱道：
【油葫芦】第一来逼献帝迁都又将伏后杀，使郗虑去拿，唉，可怜那九重天子，救不得一浑家。更有那两个儿，又不是别树上花。都总是姓刘的亲骨血，在宫中长大，却怎生把龙雏凤种，做一瓮鲊鱼虾。[23]
对曹操的阴险、残忍极力贬斥。
其四，积极生活、乐观向上的处世态度。
三国乱世，出现了大量无家可归、有家难回的游子，也有很多仕宦于外的官员，这些人常年奔波劳累，居无定所，甚至深感前路茫茫，无所适从。但是，他们大多能够以积极乐观的生活态度应对人生，始终充满着奋斗、拼搏的进取精神，成为逆境奋斗的典型。如“建安七子”之一的王粲，依附荆州刘表欲成就大业，但始终得不到重用，尽管王粲内心郁闷、伤感，甚至对刘表极其失望，但是，王粲仍然满怀信心，相信自己一定会达到目的。元代郑光祖《醉思乡王粲登楼》中，王粲唱道：
【上小楼】一片心扶持社稷，两只手经纶天地。谁不待执戟门庭，御车郊原，舞剑尊席？我怎肯与鸟兽同群、豺狼作伴、儿曹同辈？兀的不屈沉杀五陵豪气！[24]
可以看出王粲心中的高度自信。
三国戏曲的重要思想价值，为三国人物赋予了丰富的内涵，成为影响后世的重要力量。
当然，三国戏曲在艺术上和思想价值方面也存在不少问题，主要表现在：艺术上的脸谱化使戏曲缺乏人物形象的发展变化；剧情设置的程式化，使戏曲陷入概念化模式；戏曲角色的固定化，导致表演的僵硬化；忠奸、美丑、善恶的标准夹杂有大量的封建伦理道德。这是需要观众认真辨别的。
总之，作为“国粹”，戏曲在中国人的心目中占有重要地位，深受各地百姓欢迎，而三国戏曲影响更大。张岱在《陶庵梦忆》中记叙了明末清初南方戏曲演出之盛况：
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹅涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。[25]
焦循《花部农谭》序言也说：
郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣。[26]
随着戏曲在民间的影响日益扩大，喜欢戏曲的人越来越多，一些达官贵人为了看戏方便、看自己喜欢的戏曲，就开始在家里蓄养家班，有些深谙戏曲的贵族文人，甚至还亲自撰写剧本、指导演出，可谓尽心尽力。这样，本来在民间范围的戏曲扩大到了贵族家庭，也使戏曲的文辞、结构、人物形象、音乐、动作等各方面有了进一步的精细化发展，推动了戏剧创作与演出成就的提高。如明代重要的戏剧作家徐渭。张岱的《陶庵梦忆》记载了贵族之家对戏曲的热衷：
阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。[27]
不仅仅是贵族之家积极参与戏剧创作与演出，帝王对戏曲也十分投入：
时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。”[28]
清代曲论家李渔《闲情偶寄》说，戏曲为“雅人俗子同闻而共见”。[29]
陈独秀说：
戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。[30]
这些都说明了戏曲艺术所具有的强大的艺术感染力。
【注释】
[1][晋]陈寿：《三国志》卷三五《诸葛亮传》裴注引，中华书局，1959，第927页。
[2][唐]房玄龄等：《晋书》卷一《宣帝纪》，中华书局，1974，第9页。
[3]裴松之（372—451年），字世期，南朝河东闻喜（今属山西）人。著名史学家，奉命为《三国志》作注，引书一百四十余种，三十二万余字，注文博采众议，以补缺、备异、惩妄、论辩为宗旨，开史书作注新例，成为史学不朽之作，与《三国志》并行于世。儿子裴骃作《史记集解》、曾孙裴子野著有《宋略》，祖孙三人被称为“史学三裴”。
[4][晋]陈寿：《三国志》，中华书局，1959，第2页。
[5][晋]陈寿：《三国志》，中华书局，1959，第5页。
[6]刘义庆（403—444年），字季伯，彭城（今江苏徐州）人，自幼才华出众，著有《世说新语》《幽明录》等，在中国小说史上占有重要地位。
[7]朱铸禹：《世说新语汇校集注》，上海古籍出版社，2002，第496页。
[8][隋]杜宝：《大业拾遗记》。该书一说为唐代颜师古撰。所载三国故事见《太平广记》卷226。
[9][宋]李昉：《太平御览》，河北教育出版社，1994，第626页。
[10]《战国策·秦策二》载：“昔者，曾子处费，费人有与曾子同名族者而杀人。人告曾子母曰：‘曾参杀人。’曾子之母曰：‘吾子不杀人。’织自若。有顷焉，人又曰：‘曾参杀人。’其母尚织自若也。顷之，一人又告之：‘曾参杀人。’其母惧，投杼逾墙而走。夫以曾参之贤与母之信也，而三人疑之，则慈母不能信也。”
[11]汉班固《汉书·直不疑传》载：“人或毁不疑曰：‘不疑状貌甚美，然特毋奈其善盗嫂何也！’”颜师古注：“盗谓私之。”唐柳宗元《寄许京兆孟容书》：“自古贤人才士，秉志遵分，被谤议不能自明。”
[12]翟义是王莽时期的起义领袖，失败后被诛族。
[13][唐]刘知几：《史通》卷五《采撰》，载姚松、朱恒夫《史通全译》，贵州人民出版社，1997，第223页。
[14][清]彭定求、杨中讷编，王全点校《全唐诗》，中华书局，1979，第6245页。
[15][宋]苏轼：《东坡志林》，商务印书馆，1939，第6页。
[16]鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社，1998，第87页。
[17]李健吾：《李健吾戏剧评论选》，中国戏剧出版社，1982，第175页。
[18]张友鸾、顾肇仓：《关汉卿杂剧选》，人民文学出版社，1963，第66页。
[19]李宏锋：《〈单刀会〉双调［新水令］字调腔格初探——基于语言音乐学视角的元杂剧旋律风格考辨之一》，《音乐文化研究》2020年第7期。
[20]胡世厚主编《三国戏曲集成》第一卷《元代卷》，复旦大学出版社，2018，第158页。
[21][明]丘浚：《五伦全备记》，载郑振铎编《古本戏曲从考初集》，上海商务印书馆，1954。
[22]胡世厚主编《三国戏曲集成》第一卷《元代卷》，复旦大学出版社，2018，第239页。
[23]胡世厚主编《三国戏曲集成》第一卷《元代卷》，复旦大学出版社，2018，第26页。
[24]同上，第100页。
[25][明]张岱：《陶庵梦忆·虎丘中秋夜》，青岛出版社，2005，第133页。
[26]张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980，第3页。
[27][明]张岱：《陶庵梦忆·虎丘中秋夜》，青岛出版社，2005，第208页。
[28][明]徐渭：《南词叙录》，李复波、熊澄宇注释，中国戏剧出版社，1989，第6页。
[29][清]李渔：《闲情偶寄·贵显浅》，远方出版社，2006，第22页。
[30]陈独秀《论戏曲》，周靖波《中国现代戏剧论：建设民族戏剧之路》，北京广播学院出版社，2003，第14页。