三国戏曲的思想价值
戏曲的感染力来自于作品鲜明的思想倾向。戏曲艺术通过演员形象、生动的演出感染观众，观众在欣赏戏曲、随着剧情发展而情感不断变化的同时，潜移默化受到思想的熏陶。明代丘浚在《五伦全备记》的《副末开场》里有一段自白说：
然经书却是论说道理，不如诗歌吟咏性情，容易感动人心……近世以来做成南北戏文，用人搬演，虽非古礼，然人人观看，皆能通晓，尤易感动人心，使人手舞足蹈，亦不自觉。[1]
三国戏曲之所以受到人们的喜爱，主要原因正是这些戏曲中具有是非分明、善恶清晰的辨别标准，“好人”“坏人”一看便知。
其一，忠奸斗争、善恶斗争、美丑斗争作为主线，贯穿在三国剧作之中。
“忠于朝廷”“忠于汉室”的忠君思想与其背叛者的斗争，始终是三国戏曲的主要内容。忠君思想具有复杂的政治因素与社会因素，在此不多涉及，但是，在封建社会中，“忠君”与爱国常常合二为一，爱国思想体现在忠君行为之中。
在三国戏曲中，刘关张三兄弟的“桃园结义”就具有十分明显的忠于汉室、为民除暴的思想倾向，而曹操作为汉室的篡权者，站在了刘关张三兄弟的对立面，这也是历史上“拥刘反曹”的根源之一。在刘关张三兄弟身上，体现的是忠贞、善良、美好，他们的所作所为，都是为了实现这一目标，为了匡扶汉室，刘备集团历经艰难，从中原到荆楚，再到西川，他们付出了巨大的努力，顽强地与各种敌对势力进行斗争，既有强大狠毒的董卓及其部下，也有奸诈邪恶的曹操群体，还有凶狠狡猾的孙权一伙，但是，刘关张三兄弟不畏艰难，开拓出了西川这一块来之不易的据点，并以此为基础，平南征北，虽然功亏一篑，但是其精神足以彪炳千秋。刘备集团所取得的这些成就，都是在与董卓、曹操、孙权等势力顽强斗争后得来的，戏曲充分强调了他们的斗争精神。
其二，弘扬正气、伸张正义、崇尚品德一直是作品的重要主题。
三国戏曲作品面向大众，褒贬鲜明，弘扬的是为国为民、赤胆忠心的英雄，为品德高尚的贤者、智者唱赞歌。刘备作为“仁君”的典型，是贤德者的代表，而关羽、张飞则是正义、勇猛的化身。元代无名氏杂剧《刘关张桃园三结义》关羽登场时所说“秉性忠直志节刚，身材凛凛气昂昂。一心义勇扶社稷，永祚家邦万载昌”[2]道出了刘关张三兄弟所代表的正义。
而作为“义”的典型代表，关羽的一生就是为义而生，为义而死，面对曹操的篡权，关羽表现的是忠义；面对董卓及其部将的残忍，关羽表现的是正义。“温酒斩华雄”，斩杀的不仅是华雄这样一个武将，更重要的是，关羽大大扼杀了董卓一伙的士气，将不可一世的华雄除掉，就意味着董卓势力的完结，关羽是为国、为民做了一件大好事，所以值得大书特书。
所以，在三国戏曲中，关羽的“义”贯穿始终，从《桃园结义》开始，中间经过了《虎牢关》《三英战吕布》的正义，《土山三约》“降汉不降曹”的忠义，《夜读春秋》维护二位皇嫂名节的情义，赤壁之战后《华容道》“义释曹操”的恩义等，再加上关羽、张飞死后，刘备举全国之力《伐东吴》为兄弟《大报仇》的仗义，诸葛亮《七擒孟获》宽大为怀的道义，这些足以说明，“义”是三国戏曲的主题，弘扬正义、伸张正义是三国戏曲的主旋律。
荆州关羽祠关公像
其三，抨击邪恶、叱骂奸佞、嘲笑虚伪，是剧作具有重要感染力的源泉。
三国戏曲作为广大观众耳熟能详的艺术题材，在抨击邪恶、叱骂奸佞方面深受观众好评，而邪恶、奸佞的代表无疑是曹操。明代徐渭《狂鼓史渔阳三弄》中的祢衡在叱骂曹操时唱道：
【油葫芦】第一来逼献帝迁都又将伏后杀，使郗虑去拿，唉，可怜那九重天子，救不得一浑家。更有那两个儿，又不是别树上花。都总是姓刘的亲骨血，在宫中长大，却怎生把龙雏凤种，做一瓮鲊鱼虾。[3]
祢衡的话极具代表性，曹操杀伏皇后及其儿子，是断了帝王“血脉”，这在传统认识当中是不可原谅的，即便是一般人家，斩草除根也过于残忍，更何况是帝王之根。祢衡对曹操的叱骂，引起了大多数观众的共鸣，产生了巨大的影响力。
曹操作为刘关张三兄弟的对立面，三国戏曲对曹操的阴险、残忍极力贬斥。《许田射鹿》《衣带诏》《青红啸》中的曹操，凌驾于献帝之上，目无皇权，滥施淫威，正是奸佞、邪恶的代表。在《陈宫记》中，曹操父亲好友吕伯奢盛情邀请曹操，并热情款待，但生性多疑的曹操听到磨刀声，误以为吕伯奢要杀自己，就要先动手为强，予以“反击”，陈宫明知曹操误会了，竭力劝阻曹操，可是曹操根本听不进去，白白地将吕伯奢全家杀死。更为可恨的是，吕伯奢买酒回来遇到曹操，曹操一不做二不休，又无端把吕伯奢杀死。这一切，陈宫都看在眼里，十分气愤，陈宫对曹操大加叱骂，可曹操却振振有词，说“宁可我负天下人，不叫天下人负我”。曹操的行为是赤裸裸的残忍、无耻、邪恶。这些剧作通过对曹操的鞭挞，表达了普通百姓渴望正义、期盼善良的良好愿望。
作为曹魏政权的另一重要代表人物曹丕，也同样受到了嘲笑与批判，晚清京剧《受禅台》中，描写众大臣劝谏献帝让位就极具讽刺意味。曹丕在曹操死后继承了魏王之位，这时，以华歆为首的一帮文武官员，迫不及待要让曹丕登上帝位，他们纷纷劝谏献帝“将江山社稷让与魏王”，自己就可以“享清净之福”了。但是，献帝认为“寡人虽无大才，尚无大过”，不肯将帝位让出。然后，众大臣想尽办法劝说，他们以上天降下祥瑞为名，威胁献帝如果不让位就会“祸起萧墙”，在这种情况下，献帝十分恼怒，但又十分无奈，只好将帝位禅让给曹丕。不但如此，华歆还逼迫献帝先要建造一座受禅台，建好后又在众大臣面前将象征帝王权力的玉玺交给曹丕，这样才算完成了整个禅让过程。整个过程，表现了曹丕及其臣下的卑鄙无耻，对献帝寄寓了无限的同情。
同样遭到抨击的还有篡夺曹魏政权的司马氏。《司马逼宫》《红逼宫》《废曹芳》等剧作描写了司马氏的代表人物司马师弑杀曹芳君臣的篡权行为，对司马师的做法予以斥责。
其四，积极生活、乐观向上的处事态度。
三国乱世，出现了大量无家可归、有家难回的游子，也有很多仕宦于外的官员，这些人常年奔波劳累，居无定所，甚至深感前路茫茫，无所适从。但是，他们大多能够以积极乐观的生活态度应对人生，始终充满着奋斗、拼搏的进取精神，成为逆境奋斗的典型。如“建安七子”的王粲，依附荆州刘表欲成就大业，但始终得不到重用，尽管王粲内心郁闷、伤感，甚至对刘表极其失望，但是，王粲仍然满怀信心，相信自己一定会达到目的。元代郑光祖《醉思乡王粲登楼》中，王粲唱道：
【上小楼】一片心扶持社稷，两只手经纶天地。谁不待执戟门庭，御车郊原，舞剑尊席？我怎肯与鸟兽同群、豺狼作伴、儿曹同辈？兀的不屈沉杀五陵豪气！[4]
可以看出王粲心中的高度自信。
在表现蔡琰心系故国、回归家园的《建安轶事》《续琵琶》《文姬归汉》《文姬入塞》等剧作中，蔡琰历尽艰辛，却初心不改，宁可与留在北方的两个儿子生离死别，也要回到日思夜想的故国，表现出了可贵的家国情怀。回来之后，蔡琰“载笔入朝，授以校书之职，缵成父志”，最终完成了父亲的未遂心愿。
三国戏曲的重要思想价值，为三国人物赋予了丰富的内涵，成为影响后世的重要力量。
歌剧《蔡文姬》剧照
当然，三国戏曲在艺术上和思想价值方面也存在不少问题，主要表现在：艺术上的脸谱化使戏曲缺乏人物形象的发展变化；剧情设置的程式化，使戏曲陷入概念化模式；戏曲角色的固定化，导致表演的僵硬化；忠奸、美丑、善恶的标准夹杂有大量的封建伦理道德。这是需要观众认真辨别的。
总之，作为“国粹”，戏曲在中国人的心目中占有重要地位，深受各地百姓欢迎，而三国戏曲影响更大。张岱在《陶庵梦忆》中记叙了明末清初南方戏曲演出之盛况：
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间少妇好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹅涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。[5]
焦循《花部农谭》序言也说：
郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣。[6]
随着戏曲在民间的影响日益扩大，喜欢戏曲的人越来越多，一些达官贵人为了看戏方便、看自己喜欢的戏曲，就开始在家里蓄养家班，有些深谙戏曲的贵族文人，甚至还亲自撰写剧本、指导演出，可谓尽心尽力。这样，本来在民间范围的戏曲扩大到了贵族家庭，也使戏曲的文辞、结构、人物形象、音乐、动作等各方面有了进一步的精细化发展，推动了戏剧创作与演出成就的提高。如明代重要的戏剧作家徐渭。张岱的《陶庵梦忆》描述了贵族之家对戏曲的热衷：
阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。[7]
不仅仅是贵族之家积极参与戏剧创作与演出，帝王对戏曲也十分投入：
时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。”[8]
清代曲论家李渔《闲情偶寄》说，戏曲为“雅人俗子同闻而共见”[9]。
陈独秀说：
戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。[10]