清代重要的三国戏曲演唱家、戏班及戏曲作品
清代戏曲辉煌，尤其是徽班进京以后，出现了大量的戏曲演唱家，伴随着社会的需要，又有很多戏班应运而生，这使清代的戏曲成就远远超过了以前各个历史时期，清代的三国戏也随着这种剧坛盛况而取得了非常突出的成就。
（一）清代主要三国戏曲演员选介
戏曲经过元、明数百年的发展，到清代，已经出现了很多著名的戏曲演唱家，据清代光绪时期的进士倦游逸叟[25]《梨园旧话》载：
伶官中负盛名之余三胜、张二奎，时已先后物故，而名伶程长庚、徐小香、王九龄、何桂山、张奎官、汪桂芬、卢胜奎、杨月楼、谭鑫培、俞菊生、梅巧龄、喜禄、宝云、时小福、余紫云辈未易更仆数。他如资望虽稍亚，当时亦卓然称名伶者，更难缕指。彼时京师梨园之盛，可谓极天下之大观而无憾。盖值同治中兴之后，天下无事，世际承平，气运昌隆，四民各安其业，歌舞所以鸣国家之盛，故伶官亦人才辈出，鼓吹休明，蹈厉发皇，诚有莫之致而至者，非偶然也。嗣余从政粤西，改官畿辅，又擢任热河、吉林，二十年中入都展觐者三，暇即观剧。虽从前有名望者渐次雕零，而继起有人，名伶仍赓续不绝，即梨园规则亦大致不差。
沈容圃《同光名伶十三绝》
可见演出之盛、演员之多、持续时间之久。
清代戏曲演员所演唱的内容种类繁多，其中，三国戏占有相当的比重。一般地，大凡稍有名望的演员，都会多少不等地涉足三国剧目的演唱，甚至不少演员是从演唱三国戏起家、成名的。
在著名的京剧“前三杰”（又称“前三鼎甲”）、“高腔十三绝”、“同光名伶十三绝”以及“后三鼎甲”中，很多都演唱三国戏，而且有的在三国戏方面极负盛名。
京剧“前三杰”指清道光（1821—1850年）以后，在剧坛迅速崛起的程长庚、余三胜、张二奎三人。在其前的乾隆（1736—1795年）时期，以家庭、爱情为主要内容的旦行戏称霸一时，演唱风格柔媚婉弱，整个京城弥漫着“冶艳淫佚”的“男旦”之风，剧坛“阴盛阳衰”现象突出，这种情况影响剧坛达数十年之久。道光以后出现了“前三杰”程长庚、余三胜、张二奎，在他们的带领下，剧坛一改往日的“阴云密布”状况，以刚健雄浑、沉郁奔放为主要演唱风格，以历史英雄、重大历史事件为主要内容，以士人君子为主要艺术形象，以铿锵有力的黄钟大吕为主要旋律，率先在京剧舞台上确立了以老生行当为主的表演格局，彻底改变了京剧剧坛的“半边天”局面，为京剧艺术的繁荣打开了广阔的空间。
“前三杰”所演唱的剧目主要为“三国戏”“伍员戏”“杨家戏”“岳飞戏”等类目，很多都成为戏曲舞台上的经典剧目，如《群英会》《战樊城》《鱼肠剑》《举鼎观画》《让成都》《桑园会》等，有四十多出，其中，三国戏占了相当大的比重，如《群英会》《战樊城》《让成都》等。
程长庚（1811—1880年），生于清嘉庆十六年（1811年），光绪六年（1880年）去世。因其在戏曲舞台上的卓越成就，被誉为“徽班领袖”“京剧鼻祖”。
程长庚名椿，谱名程闻檄，一名闻瀚，字玉山，又字玉珊，号荣椿，乳名长庚。安徽省安庆府潜山县人，祖上世代居住在安徽怀宁石牌镇。
幼年时期的程长庚戏曲天分并不高，在老家潜山县一个叫王河的小镇，他第一次登台演出《击鼓骂曹》，饰演戏中的祢衡，但因为不受观众喜欢，他被赶下了舞台。没有了舞台，也就没有了饭碗，他被班主撵出了戏班。尽管遭遇了挫折，程长庚并没有气馁，反而激起了他走向成功的斗志。他连续三年苦练，三年后，他再次登台，仍然是饰演《击鼓骂曹》中的祢衡，但是，这次却一鸣惊人，受到了班主、同行、观众一致好评，他终于成功了。
后来，他先进入保定和盛成科班学习昆曲，道光二年（1822年），十二岁的程长庚随父进京，先后居住在宣南石头胡同和百顺胡同，有了名气以后，改寓所名为“四箴堂”。
进京后的程长庚，在著名的徽班三庆班坐科，学成后很快便以《文昭关》《战长沙》崭露头角，演出《文昭关》时，“座客数百人皆大惊起立，狂叫动天……主人大喜，遍之客已，复手巨觥为长庚寿，呼曰叫天，于是叫天之名遍都下。王公大臣有燕乐，长庚或不至，则举座索然”（《清稗类钞》），轰动一时。
程长庚的影响越来越大，逐渐便成为三庆班老生首席演员。到了同治、光绪年间，担任了三庆班班主，大家都尊称他为“大老班”。他还曾担任京都梨园公会“精忠庙”的庙首，时间长达三十年，兼任三庆班、春台班、四喜班总管。甚至，他还受到过咸丰皇帝赐予的“五品顶戴”，享受朝廷俸禄，可谓荣贵至极。
在演出角色上，程长庚主工文武老生，演出的戏有三百余出。代表剧目有《文昭关》《战太平》《龙虎斗》《镇潭州》《八大锤》《法门寺》等，三国戏有《捉放曹》《战长沙》《群英会》《草船借箭》《取成都》《让成都》《天水关》《安五路》《华容道》《取南郡》等，“又善唱红净，若《战长沙》《华容道》之类，均极出名”（《清稗类钞》），另有昆曲《钗训大审》等。
可以说，程长庚对三国戏情有独钟，也贡献巨大。
针对当时鸦片战争后中国内忧外患的形势，为了鼓舞国民英勇抗敌的士气，宣传历史上威武不屈的英雄，程长庚带领“三庆班”全体人员，连续推出了大量的“三国戏”，把历史英雄适时推上戏曲舞台，如诸葛亮、关公、张飞等。由于题材的特殊性和历史人物的影响，“三庆班”取得了巨大的成就，备受观众喜爱，“徽班”逐渐显露出了“国剧”的气度。可以说，是程长庚让三国戏再度辉煌，三国戏又反过来让观众对三庆班刮目相看。
为了适应观众对三国戏的需求，程长庚还带领三庆班编创人员如编剧能手、三庆班的“秀才”卢胜奎等人，认真研读《三国演义》，在《三国演义》中寻找素材，把一个又一个观众喜闻乐见的三国故事搬上舞台，深受观众欢迎。需要注意的是，程长庚所搬演的三国戏与以往不同，他改变了以往的单本戏特点，变成了“连本戏”，一场戏、一个故事、一个人物，都可以连续演出多个场次，可以连续演出多天，使单场戏变成了“连续剧”。这是戏剧史上的一个突破。
程长庚在《群英会》中饰演的鲁肃
此外，程长庚演三国有个原则，即他认为不真实的戏不演，只演那些他认为由真实的历史故事改编而成的戏曲。《梨园旧话》记载说：“程伶不唱二黄反调，不解其故。至诸葛公之剧，只演《安五路》《天水关》两出。询其何以不演《战北原》《空城计》诸剧？据谓殊失诸葛公谨慎身份。又询何以不演薛平贵《赶三关》《武家坡》《算粮登殿》诸剧，则谓以其不近情理之故。盖其识过他伶远矣。”
据不完全统计，程长庚编写或与他人联手编写的剧本，有一百多部，这些戏中有相当多的剧目，成为传统京剧的保留剧目。
程长庚之所以能够取得令人刮目相看的成就，与其从幼年时期开始练就的梨园功夫是分不开的。他的唱腔，脱胎于“徽调”，又汲取了“楚调”的长处，还吸纳了昆曲、陕西梆子、山西梆子的优点，最终形成了以徽音为主的“皮黄调”，这种独有的特色当时被称为徽派。徽派的演唱效果激越、高亢，倦游逸叟《梨园旧话》曾评价他的唱腔说：
程伶昆剧最多，故其字眼清楚，极抑扬吞吐之妙。乱弹唱乙字调，穿云裂石，余音绕梁，而高亢之中又别具沉雄之致，视他伶之徒唱高调，听之索然无韵者，殆有霄壤之殊。而又四平八稳，无所谓行腔，更无所珍惜，忌人学步。不求异人而人自不能及，故各名伶皆有派，而程伶无派。汪桂芬固趋步于程伶者，然响遏行云，自具幽燕老将之概，各极其妙，殊不相蒙。独吾友周君子衡，每一发音，扬之高华，按之沉实，与程可称瑜亮。盖其喉音天然，与程相似，非尽由学步而来。独记四十年前，与周君会饮福兴居，周君高唱《昭关》全出，程在窗外潜听，点额者再，盖其相契者渐矣。但梨园中，程以外不再见有其人耳。然则程之独擅胜场，推为戏剧大家，洵无愧色。[26]
他的嗓音内行话称为“脑后音”，就是指的这种爽朗厚重、字正腔圆、外刚内柔的发音技巧。
因为他唱戏时极为投入，效果惊人，常常让同台配戏者也沉醉其中。“长庚唱不择人，调可任意高下，必就人之所能。而每一发声，则与之配戏者，往往自忘其所演，专注耳以尽其妙，台下人笑之，不觉也。传者谓当演《草船借箭》时，乐工或停奏痴听，忘其所以，固无论其它矣。”（《清稗类钞》）因为名声太高，有时他出现的失误也被当成新的技巧予以传颂。《清稗类钞》记载，程长庚晚年需要人搀扶登台演出，一天，他出演《天水关》的诸葛亮，演唱“先帝爷白帝城”这句时，恰逢咳嗽，“白”字吐字不清，唱成了类似于“拍”字的发音，结果，第二天，京城便盛传程长庚又发明了新的唱法，所有演唱这出戏的人都纷纷效仿。
在做工身段方面，程长庚也都熟稔完美，因其学识渊博，对所饰演的人物谙熟于心，演出时就能够结合人物性格、心理，通过语言、动作等惟妙惟肖地表现人物的神采、气质。他还常常根据自己的理解来饰演人物，按照梨园惯例，扮演关羽者，如果化装就不能穿绿袍，穿上绿袍就不再化装，但是，程长庚认为，这样不足以表现关羽的威严，所以，他饰演关羽时仍然以胭脂涂脸，这样的关羽形象既保持了威武严肃的神态，又弱化了以往关羽凌厉、桀骜的舞台特征，给人以更加亲切的感觉。
程长庚塑造的最为成功的舞台艺术形象有伍子胥、鲁肃、关羽等。
程长庚还培养出了一批卓有成就的弟子。晚年，为了使自己的事业后继有人，他曾筹办了三庆大科班，亲自给这些弟子授课，京剧老生新三派的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙都是其弟子。
又京剧鼻祖程长庚氏，极有识人之明。一日彼闻鑫培歌，既惊且喜。因谓之曰“子之将来，当一往无前。菊仙与子，皆能各传余之一脉。……予死后，子当独步矣……”[27]
他还创办了四箴堂科班，陈德霖、钱金福等演员，都是他一手培养出来的高足。老杨派的杨月楼（杨小楼之父），不但出身程门，还继任了三庆班的班主。卢胜奎、殷德瑞也都是他的弟子。
程长庚在剧坛有很高的威望，被誉为徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人之一，位列清末画家沈蓉圃的画谱《同光名伶十三绝》。“伶人初无所谓派别也，自程长庚出，人皆奉为圭臬，以之相竞。”“咸、同以来号为伶圣。”（《清稗类钞》）他与四喜班的张二奎、春台班的余三胜作为第一代京剧演员，被称为“老生三杰”“老生三鼎甲”，三人中，他位居其首。这些荣誉说明了他对京剧事业的贡献。
后人对程长庚的评价也都非常高，王梦生《梨园佳话》评价说：“徽班远祖今亦无闻，其最见称于人、为此中圣贤山斗、至今流风未沫者，厥为程长庚一人。在京师戏界中，言长庚，犹文家有韩欧，诗家有李杜，人人视为标准，无纤毫异议者也。”吴焘《梨园旧话》说：“以大名家之诗喻之，程如老杜之沈雄，翕辟阴阳，牢笼众有，其音调之高朗，作派之精到，真有天风海涛、金钟大镛莫能拟其所到之概。”陈彦衡《旧剧丛谈》也指出：“一经登场，不啻现身说法，故为大臣则风度端凝，为正士则气象严肃，为隐者则其貌逸，为员外则其神恬，虽疾言遽色，而体自安详，虽快意娱情，而神殊静穆，能令观者如对古人，油然起敬慕之心。”
余三胜（1802—1866年），本名开龙，字启云，湖北罗田县人，京剧初期著名的京剧老生演员，京剧“前三杰”之一。
余三胜原来是湖北汉调（又叫楚调，汉剧的前身）演员，演末角。早年的余三胜为谋生计，在当地戏班子随班演唱。成年后，余三胜先是到武汉学唱汉调，又远赴天津加入“群雅轩”票房。清道光初年，徽班进京，余三胜也随之辗转京城，搭档徽班演唱，角色也改为老生，后来成为四大徽班之一的春和班领衔主演、班主。同治二年（1863年）进入广和成班。
余三胜擅长的是“花腔”，即旋律丰富、潇洒自然、婉转流畅、悠扬动听的唱腔。因为他有文化、口才好，所以常常自创新腔。他在原来京剧唱腔的基础上，丰富了声音色彩，强化了唱腔旋律。据资料记载，京剧中的反二黄唱腔就是余三胜创制的。他还将徽腔、汉调熔为一炉，形成了京剧新的独有的旋律风格。
他的唱腔是在汉调皮黄和徽戏二黄腔调（其实也源于湖北的黄冈黄陂）的基础上，吸收了昆曲、秦腔等其他戏曲艺术的特点，创造出的抑扬婉转、极富韵味的京剧唱腔，大大增强了唱腔的艺术表现力。
1844年，天津著名艺人“泥人张”（张明山）为余三胜在《黄鹤楼》中饰演的刘备造像
位于余三胜故乡湖北罗田三胜广场的余三胜塑像
余三胜所演唱的三国戏主要有《定军山》（饰演黄忠）、《击鼓骂曹》（饰演祢衡）、《捉放曹》（饰演陈宫），以及《让成都》《阳平关》《伐东吴》《白帝城》《空城计》《黄鹤楼》等。
余三胜的唱腔风格主要是沉郁顿挫，吴焘《梨园旧话》评述余三胜在《让成都》中扮演的马超时说：“洋洋数十语言，顿挫有法，英气逼人，观者无不拍掌。”波多野乾一对余三胜唱腔评价更高：“顿挫抑扬，缠绵悱恻，称为前古得未曾有。”天柱外史《皖优谱·生谱》也说：“余三胜老生中之不祧祖也。其唱以花腔著名，融合徽、汉，加以昆、渝之调，抑扬婉转、推陈出新。其唱以西皮为最佳，探母、骂曹、藏剑、捉放皆并世无两。而二黄反调，亦由其创制者为多。”
尽管后来余三胜与程长庚、张二奎并称“老生三杰”“老生三鼎甲”，其实，余三胜的成名要早于程长庚和张二奎。
需要提及的是，余三胜的后人继承了余三胜的京剧事业，为京剧的发展做出了更大的贡献。
余三胜的儿子余紫云（1855—1899年）在京剧剧坛也有很大影响。他出生时正逢父亲余三胜演艺事业的高峰时期，他幼年即跟着梅巧玲学习，是梅巧玲的弟子，主工角色青衣、花旦、昆旦。余紫云对京剧旦角表演有很大贡献，被称为京剧青衣泰斗。日本学者波多野乾一在《京剧二百年之历史》中评价他说：“时小福之青衣以典雅胜，田桐秋之花旦以流利著，然紫云兼此二人之长，实为今日王瑶卿、梅兰芳之先驱者。”[28]后来的京剧大师梅兰芳即依据余紫云的唱法创立了“梅派”京剧。
余紫云之子余叔岩，工老生。自幼秉承家学，习文武老生，为京剧“汉派”的传人，并逐渐形成独特的艺术风格，创立了对后世影响深远的“余派”艺术。详见后文介绍。
张二奎（1814—1864年）：原名士元，字子英，直隶衡水（今河北衡水）人。[29]嘉庆十九年（1814年）出生，同治三年（1864年）去世，享年51岁。张二奎是著名京剧老生演员，与程长庚、余三胜齐名，京剧早期“前三杰”之一，号称“京剧三鼎甲”，甚至一时声名还在程长庚、余三胜之上。
张二奎原为清廷官员，道光（1821—1850年）时任都水司经承，因酷爱京剧，被上司撤职。道光十七年（1837年），24岁的张二奎创建了“奎派”京剧，演唱的代表剧目有：《金水桥》《打金砖》《回笼鸽》《取荥阳》《五雷阵》《捉放曹》《四郎探母》等。
张二奎之前，四大徽班之一的春台班余三胜，以“花腔”名震京师，但是，张二奎开创的“奎派”又称“京派”出现之后，一举改变了这一鹤立鸡群的局面，张二奎以洪亮的声腔、雄壮的气势，赢得了大量观众的热烈欢迎，尤其是年轻观众，立刻把张二奎视为偶像，京城剧坛呈现出花开并蒂、双峰对峙的热闹场面。道光二十五年杨静亭的《都门杂咏·词场门》有诗很能说明这一情况：“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒；而今特重余三胜，年少争传张二奎。”
张二奎生活在北京，深深体悟到了浓郁的京都文化，他在演唱、念白时的声腔字音上，大胆吸收了北京方言的语音特点，改变了徽调、昆曲、汉调等晦涩难懂的发音，再加上他吐字清晰，发音洪亮，铿锵有力，高亢大气，深得北方观众的喜爱。倦游逸叟的《梨园佳话》将张二奎的唱腔与诗歌艺术作比进行评价说：“张（二奎）如沈（佺期）、宋（之问）之应制各体，堂皇冠冕，风度端凝，复加锤炼之功，则摩诘（王维）、嘉州（岑参）之《早朝大明宫》，一洗筝琶凡响矣”，还说他“仪表既英伟，而喉音嘹亮，又复高唱入云，演剧者神动天随”。徐慕云《梨园影事》也评张二奎道：“美如冠玉，气象堂皇，举止庄重，扮为帝王，堪称古今独步，实一完材之袍带生也”，“唱工不尚花腔，其一种斩劲雄实之音，较长庚为尤甚”。日本学者波多野乾一对张二奎的唱腔非常赞赏，说：“张之唱工则评为‘乾腔’。所谓‘乾’者，‘老干无枝’‘枯直无润’之谓。在详言之，非造声，非艳声，非华美而朴素，强固而朴讷者也。其一种一往直前之气，较程长庚更甚。”
张二奎的演唱十分独特，唱功稳重厚实，嗓音高亢嘹亮，情感激越，大开大合。发音以北京语音为主，吐字清晰，自成一格，当时就有人以打油诗的形式赞颂说：“四喜一句‘把王催’，三庆长庚也皱眉，怜他春台余三胜，《捉放》完时饶《碰碑》。”
张二奎演唱的三国戏主要有《捉放曹》等。
“高腔十三绝”，又称“京腔十三绝”，指京剧初期“高腔”阶段的十三位著名演员，他们是霍六、池财官、虎张、大头官、老公李三、陈五子、连喜、嘟噜胡、杨大彪、肉粥、马年、唐套儿、王七爸。
“同光名伶十三绝”，为同治（1862—1874年）、光绪（1875—1908年）近五十年间的十三位京剧表演艺术家，是徽班进京后由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的十三位奠基人，又都是技艺非凡的表演艺术家，老生、武生、小生、青衣、花旦、老旦、丑角均有。该名称源于晚清画师沈容圃的画作《同光名伶十三绝》。“十三绝”中，演三国戏最为著名、最有成就的有程长庚、卢胜奎、杨月楼、徐小香、郝兰田、谭鑫培等。
卢胜奎（1822—1889年），江西人（一说安徽人），出生于道光二年（1822年），光绪十五年（1889年）去世，享年68岁。绰号“卢台子”。中国最早的京剧剧作家，京剧形成初期的重要演员。 胜奎为其艺名，本名不详。
卢胜奎出生于仕宦之家，自幼读书，为了博取功名，曾积极参加科举考试，不幸名落孙山。但是因其酷爱戏曲，落第后便不再想着继续参加考试，而是住在京城，整天流连戏园。
一开始，他只是看戏，观看了程长庚等人的演唱，后来干脆进了三庆班学习唱戏，跟着程长庚学唱老生。而程长庚也慧眼识珠，虽然当时他已经有很高的名声了，且身为三庆班班主，但是，看到卢胜奎的执着，他将其招到三庆班，让卢胜奎进入戏班学唱余派，余派即余三胜派。
卢胜奎在《战北原》中饰演的诸葛亮
学习期间，卢胜奎非常珍惜这个机会，肯下功夫学艺，程长庚也看在眼中。看着卢胜奎艺技渐增，程长庚深为赏识。当时梨园张二奎名噪一时，卢胜奎便取名“胜奎”，下决心要超过张二奎，渐渐地，大家都知道梨园出了个卢胜奎，反而将其真名遗忘。
卢胜奎演唱功底深厚，主要以念白与做功见长，擅长老生，尤其擅长的是扮演诸葛亮，将舞台上的诸葛亮扮演得活灵活现，非凡大度，被誉为“活孔明”。在三庆班，卢胜奎尊程长庚为师长，凡是程长庚不愿意演的戏，就由卢胜奎来演，如程长庚认为《空城计》不符合诸葛亮的气度，就坚决不演该戏；薛平贵的“薛八出”（《花园赠金》至《回龙阁》），程长庚认为不真实，也就不演；还有衰派戏、带扑跌的老生戏及白髯口戏等，程长庚都让卢胜奎来演，这在客观上给卢胜奎提供了巨大的演艺空间，为其艺术成就的取得打下了良好的基础。后来，谭鑫培在三庆班演须生的时候，也常给卢胜奎配戏，谭鑫培从中学到了不少技能，其做工的神情、身段，都深得卢胜奎之妙。
卢胜奎专演的剧目有《碰碑》《珠帘寨》《空城计》等，演出这些剧目时，他都能模仿余三胜，惟妙惟肖，十分逼真。
与其他很多演员不同的是，卢胜奎文化功底深厚，善于思考，为了更好地表现舞台人物形象，他甚至勇于改变传统唱法，如演《空城计》，在王平差人献地图时，他将上场戏添加【正板改二六】一大段，演《碰碑》之【反调】，增添多至数十句，演《凤鸣关》表功【二六】一段，较其他演员增加多至数倍的词句。他“随机”所增添的这些唱词，由于十分切合人物特征，加之抑扬顿挫，变化自然，所以能够引人入胜，深受观众好评。他曾经谈到这些“改革”的原因说：“《三国演义》本来就是小说家的话，我曾经将这些内容与陈寿《三国志》核对过，小说虽然有增饰的地方，但二者有很多内容是相重合的。”[30]这就是说，他的这些改变是有历史依据的，并非随意为之。在当时文化程度普遍较低的梨园内，卢胜奎的这种见识很了不起。
卢胜奎饱读诗书、参加科举考试的经历，也让他显得与众多演员不同。他十分喜好文学，通晓历史，文笔又很好，加上他酷爱戏曲艺术，对历史人物、故事有独到的见解，因此，除了登台演出之外，他把这种能力用到了当时演员无人敢于涉足的剧本编写上。他既演又编，由于有丰富的演出经验，在编写剧本时就得心应手，编写出来的剧本深受欢迎，所以当时就有人说，发现他的三庆班班主程长庚得到了一块宝玉。
卢胜奎的剧本编写能力不是一般的强，三庆班所演剧目都出自他的手笔，其中，最具有代表性的剧本有三十六本的连台三国戏《三国志》，连台二十四本的《龙门阵》（演薛仁贵东征故事）等。因为剧本是“一剧之本”，所以，他在三庆班举足轻重，被称为“卢台子”。
卢胜奎在演唱三国戏方面影响很大，有不少剧目流传至今，成为经典。如《群英会》《定军山》《伐东吴》《捉放曹》《阳平关》等。他编写的连台三国戏《三国志》长达三十六本，该剧以蜀汉刘备为核心，演绎了刘备蜀汉集团从依附荆州刘表到取得南郡这一段重要的历史故事。徐慕云《中国戏剧史》曾经高度评价了这出剧作：“当程（长庚）主三庆班时，又有编剧名手卢胜奎者（一称卢台子），艺术精深，学识丰富，尝手编全本《三国志》《全本列国志》等。轰动京畿，脍炙人口……有时仅一《三国志》能连演半年之久，而座不稍衰。”[31]
令人惋惜的是，卢胜奎编写的《三国志》原作已经失传，好在其义子萧长华对其中最为精彩的《赤壁鏖兵》八本戏进行加工、润色，于1958年编入《萧长华演出剧本集》。这部集子对卢胜奎的原作很大程度上予以保留，使后人得以窥见卢胜奎原作的风貌。《三国志》中其他本戏，至今仍活跃在舞台上，又经过舞台艺术的反复实践，艺术水平更高。这些剧本大多收录于《京剧汇编》第八十四与九十七集以及各种“戏考”中。而《京剧丛刊》本所收《群英会》至《烧战船》四本以及《激权激瑜》，则经过了较大修改，与原剧渐行渐远。[32]
卢胜奎所演的三国戏主要有《空城计》《三国志》《战北原》《群英会》等。
由于卢胜奎在编剧、演唱方面成就非凡，在中国戏曲史上影响颇大，清末还被收入《同光名伶十三绝》。
徐小香（1832—？1912年），字心一，号蝶仙，原名徐馨，小香为其艺名，有时也写作小湘。祖籍江苏常州，生于苏州。京剧小生。
徐小香自幼跟随在京城做官的父亲居住，早年投门“吟秀堂”潘氏学艺，学成后自主“闻德堂”，后改号“岫云堂”，跻身伶界。一开始，他私淑昆曲前辈、饰演小生的曹眉仙，凡是曹眉仙登台演出，徐小香逢场必到。
徐小香在《群英会》中扮演周瑜
后来，徐小香先后进入四喜班、三庆班演戏，名气越来越大，最终超越曹眉仙，成为当时京剧小生第一人。
光绪三年（1877年），徐小香卖掉京城房产，回到苏州颐养天年。据说是因为内廷选拔供奉时，他未能入选，便负气南归。大约在民国初年去世。
徐小香能戏甚多，文武皆会，但因其扮相富丽，而从不演“穷生”。
所演角色以周瑜为佳，有剧坛“活公瑾”之誉。所演剧目非常多，如《拾画》《惊梦》《奇双会》《举鼎观画》《八大锤》《雅观楼》《罗成叫关》《监酒令》《孝感天》等。
徐小香所演三国戏主要有《起布问探》《辕门射戟》《借赵云》等，尤其是与程长庚、卢胜奎等人一起合演的连台本戏《三国志》极为出色，有“活公瑾”的美誉。
据说，当时伶界第一人程长庚只对徐小香礼让，程长庚曾对三庆班同仁口谕，徐小香不来演周瑜，就不贴《群英会》。
徐小香的唱腔柔和了老生与青衣的韵律，嗓音柔中带刚，体现出了“小生”这一角色的朝气与活力，深得后人好评。民国初年的王梦生，在其《梨园佳话》中评论说：“小生之难，难于小旦，缘腔与‘旦’等，而须杂用宽喉。又戏兼武功者多，做工、科诨亦所在多有，故旷世得人无几。此中巨擘，识与不识咸推徐小香。……其唱工已不可考，闻之传者，喉音与‘旦’绝不相蒙，天然宽润，是雄非雌，特与老生之过洪有别，闻而知为小生。与今以‘旦’唱充数者，迥然不类。”[33]
郝兰田（1832—1872年），安徽怀宁人，清末京剧老旦演员。郝兰田与谭鑫培的父亲谭志道都是徽班进京后京剧的十三位奠基人之一。
郝兰田原为徽剧演员，最初演唱青衣，后来改工老生。因为演唱《祭风台》名声大振。《祭风台》也就是京剧《借东风》，是著名的三国戏。
郝兰田大约于道光、咸丰年间到北京，靠着与程长庚的老乡关系，进入三庆班。因为演《天水关》中的诸葛亮演得好，受到观众好评。在三庆班排演的连本戏《三国志》中，和卢胜奎分演诸葛亮。
在京剧各色行当中，老旦行极缺演员，从徽班进京时即是如此，究其原因，一是剧目少，戏份少，不受人重视。有些戏班里有老旦，但是按照实际情况，老旦演员还必须兼做舞台上的其他事情，所以老旦又被称为捞杂的。二是唱腔平淡，不引人注意，不受人欢迎，一般演员也都不愿意去演这个角色。
郝兰田在三庆班的时候，三庆班也缺少老旦，郝兰田见状，不是躲避，而是主动请求演老旦。由于他善于思考，用心琢磨，他所饰演的老旦一改原来平淡无奇的特点，形成了自己独有的风格，韵味十足，大受观众欢迎。经过他改良后的老旦行当，一举扭转了老旦无足轻重的普遍认识，不但提高了老旦行当在观众眼中的地位，也让老旦在演员心目中的地位、在剧目中的价值得到了巨大的提高，成为与其他行当同样受到重视的角色。
郝兰田对于老旦行当的所有角色，无一不工，所演代表剧目有《钓金龟》《行路训子》《目连救母》《游六殿》等。
郝兰田所演的三国戏主要有《徐母骂曹》等。
郝兰田在《行路训子》中扮演的康氏
杨月楼（1844—1889年），名久昌，谱名久先，从艺后改名久昌，字月楼。安徽怀宁人，京剧武生演员。
清咸丰（1851—1861年）年间，杨月楼跟随父亲杨二喜到北京天桥卖艺时，被“忠恕堂”的张二奎看中，收为弟子，排名玉楼，演老生兼武生。咸丰末年学成后，开办“忠华堂”招收学徒。
同治十一年（1872年），杨月楼加盟上海以武戏著称的“丹桂园”戏院，在《安天会》中扮演孙悟空，一举赢得满堂喝彩，被称为“杨猴子”。
杨月楼在上海的演出影响巨大，甚至闹出了同治十三年（1874年）的“杨月楼冤案”。当时的《申报》曾经刊登了一首《竹枝词》：“金桂何如丹桂优，佳人个个懒勾留。一般京调非偏爱，只为贪看杨月楼。”“金桂”和“丹桂”是当时上海最为著名的两大戏院，杨月楼在金桂园演出，与他“唱对台戏”的是在丹桂园的名角孙菊仙、黄月山等。
杨月楼后又回到北京，在春台班演戏。光绪二年（1876年）再次到上海，开办鹤鸣园。
张二奎去世后，杨月楼受程长庚邀请，来到三庆班，程长庚将三庆班事宜托付给杨月楼。光绪四年（1878年）底，在程长庚呈请下，杨月楼被保选为精忠庙庙首，兼领三庆班。光绪八年（1882年），程长庚去世，杨月楼接管三庆班，历近十年之久。光绪十四年（1888年），被选入清宫升平署，在内廷演出。次年卒。临终前，将儿子三元（即杨小楼）托付于谭鑫培，并嘱托儿子拜谭鑫培为义父。杨小楼生活在清末民初，是著名的京剧武生演员，与梅兰芳、余叔岩三人并称为“京剧三大贤”，被尊为“武生泰斗”“国剧宗师”。
杨月楼兼擅文武角色，尤以演孙悟空为长，主要剧目文戏有《打金枝》《金水桥》《回龙阁》《五雷阵》等，武戏有《长坂坡》《恶虎村》《贾家楼》等，猴戏有《芭蕉扇》《蟠桃会》《水帘洞》等。
杨月楼所演的三国戏有《长坂坡》《安五路》《群英会》《取南郡》《定军山》《阳平关》《黄鹤楼》《连环套》等。
杨月楼
谭鑫培（1847—1917年），原名金福，别名英秀、小叫天，湖北武汉人。“同光名伶十三绝”中唯一的武生演员，京剧“新三鼎甲”之一，创立京剧谭派艺术，被尊为京剧界鼻祖。
谭鑫培十岁时跟随父亲到北京，次年即进入小金奎科班学习武丑，不久，又改为武生和文武老生。十五岁时学成，23岁进入三庆班，拜程长庚为师，所参演主要剧目有《神州擂》《三岔口》《白水滩》等，演武生戏。
谭鑫培师从程长庚学艺时，就因嗓音甘美而被程长庚预测到将来：
京剧鼻祖程长庚氏，极有识人之明。一日彼闻鑫培歌，既惊且喜。因谓之曰“子之将来，当一往无前。菊仙与子，皆能各传余之一脉。……予死后，子当独步矣……”[34]
光绪五年（1879年），35岁的谭鑫培到了上海金桂园，取艺名谭金福，专演武生戏，意欲在上海发展。当时有一个演秦腔的陈彩林名盛一时，谭鑫培感到难以超越他，便于第二年春天回到北京，下决心研究皮簧剧。
光绪十年（1884年），谭鑫培再次到达上海，取艺名小叫天，演老生、武生角色。
光绪十六年（1890年）五月廿五日，谭鑫培与陈德霖、孙秀华、罗寿山四人一起，同时以民籍学生的身份入选升平署当差。光绪三十四年（1908年）六月南海传差，演唱《福禄寿》《万寿无疆》等剧目。宣统元年（1909年）夏，谭鑫培于庆升园贴《珠帘寨》，此为谭鑫培入宫后首次在营业戏中贴演此剧。宣统二年（1910年）至民国六年（1917年），时慧宝搭入谭鑫培的春庆班及俞振亭所组的双庆班演出，主要剧目有《马鞍山》《鱼肠剑》《捉放曹》等。
1912年，六十五岁的谭鑫培第四次赴沪，在新新舞台演出，这一年开始，谭鑫培以“伶界大王，内廷供奉”头衔出演，并正名为谭鑫培。这时的同行配角有金秀山、孙怡云、德珺如、文荣寿、慈瑞泉，阵容强大，十分煊赫。
此次到上海演出，碰到了红极一时的对手杨四立，杨四立演的是武丑兼老生，本来唱功不佳，唱《空城计》时把“昭烈”念为“罩笠”，把“马谡言过其实”念为“马谡年过七十”，笑话不断。一天，杨四立贴《猪八戒盗魂铃》，学唱各种生、旦、净、末、丑兼四个台，观众空巷往观。谭鑫培不甘示弱，次日如法炮制，观众也蜂拥而至。演出开始，谭鑫培学不来杨四立仿唱的南腔北调，观众已经不满，等到登四个台的时候，谭鑫培更是年老功退，以至于无力翻转，反而沿桌角爬下。演出失败，舆论哗然，各种小报对谭鑫培的批评不绝于耳。谭鑫培不再践约，立刻北返，发誓不再到上海唱戏。
在上海期间，周新芳曾向谭鑫培学《御碑亭》等戏。
这一年，梅兰芳与谭鑫培首次同台演出，剧目是《桑园寄子》。
1914年6月7日，谭鑫培与黄润甫、李顺亭、刘春喜在庆升园演出《击鼓骂曹》，10月19日，又与何桂山、李秀峰在文明园合演《击鼓骂曹》。
1915年，谭鑫培的女婿、上海新舞台的老板夏月润、新舞台台柱王又宸，因新舞台亏损累累，亲自到北平，跪求谭鑫培出面挽救。谭鑫培无奈，只好答应第五次赴上海，他要连演十天，第一天演《空城计》，第十天演《珠帘寨》，票价一律五元，观众倾市而出。新舞台上下二千一百十五座，座无虚席，立无隙地。
此时的老对手杨四立也隶属于新舞台。年近七十的谭鑫培上台时必然会耽误时间，杨四立是倒数第二个上场，他要在下场前拖延时间以等待谭鑫培上场。观众不知就里，认为杨四立喜欢卖弄，很是不满，看到他拖延时间，立刻报以倒彩。第二天演《南天门》时情况更为严重，台下竟然将茶壶盖、铜板、橘子皮一股脑儿扔到了台上，杨四立头破血流，但还要坚持演唱。
1917年4月14日，七十岁的谭鑫培最后一次演出。体弱多病的谭鑫培本来不愿出演，但是被逼无奈只好登台。登台前才知道演的是《洪洋洞》中的杨六郎，戏中的杨六郎以死殉职，自己的师傅程长庚生前唱的最后一场戏也是《洪洋洞》，谭鑫培顿感不妙，但是仍然全力以赴演唱。第二天，连气带累的谭鑫培病情加重，不久辞世。
谭鑫培对于中国京剧事业贡献巨大。他曾经师事程长庚、余三胜，还学艺于张胜奎、卢胜奎、王九龄等，在京剧艺术领域勇于革新，善于博采众长，终成一家，与汪桂芬、孙菊仙并称为“新三鼎甲”，是京剧史上第一个老生流派谭派的创始人，对后来京剧事业的发展影响深远。1905年，谭鑫培还主演了中国第一部戏曲电影《定军山》。
谭鑫培所演三国戏主要有《空城计》《定军山》《击鼓骂曹》《连营寨》《战宛城》等。
谭鑫培剧照
汪桂芬（1860 —1906年）：名谦，字艳秋，号美仙，小名惠成，因前额突出，绰号汪大头，湖北汉川人，一说安徽潜山人。其父汪连宝是清道光、咸丰年间春台班著名的武生。与谭鑫培、孙菊仙并称老生“新三杰”“新三鼎甲”。
汪桂芬
汪桂芬一生坎坷，七八岁时父母就相继去世，九岁时到京城春茂堂学习老生，兼习老旦。十八岁师满时倒嗓，便改为为程长庚操琴，二十岁时嗓音恢复，于光绪七年（1881年）搭春台班重新登台，因学程派唱腔，发声酷似程长庚，被誉为“长庚再世”。据传说，有一次，程长庚演《天水关》，登台之前突然病倒了，此时需要救场，但是一般人没有实力不敢，汪桂芬决定自己上场，开口一句“代理山河掌丝纶，运筹帷幄……”就把台下观众惊呆了，被称为“长庚第二”。
1902年汪桂芬被选入清廷升平署。
汪桂芬为人耿直，性格孤傲，因惹怒权贵而被害入狱。晚年生活潦倒，时常着头陀和尚装束，自称“德心大师”。
汪桂芬继承了程长庚的唱腔艺术并有所变化、发展，成为“汪派”。他的演唱特点是沉郁雄浑，古朴醇厚，悲壮苍凉，发音饱满，韵味十足；尤其是表演悲剧人物时，能很好地体现人物的悲凉凄苦之情，具有十分强烈的艺术感染力。
汪桂芬的代表作有《长亭会》《文昭关》《战长沙》《让成都》《华容道》《天水关》《捉放曹》《骂曹》《朱砂痣》《三娘教子》《群英会》《取帅印》等，其中，三国戏占了大部分。
孙菊仙（1841—1931年），名濂，一名学年，字菊仙，号宝臣，外号孙一啰，晚年用“老乡亲”为艺名。京剧老生演员，出生在天津的商人家庭中。
孙菊仙自幼喜爱音乐、戏曲和武术，十七岁时考取了武秀才，又参加武举人考试落榜后，愤而从军。在军队，孙菊仙曾经参加镇压太平天国的战斗，后于英西林部服役，曾因功获三品衔。不久，英西林因故革职，孙菊仙弃官来到北京，开始了后半生由票友转为艺人的演艺人生。
到北京后，孙菊仙投靠在程长庚门下学艺。他先做票友，后正式进入梨园界。由于他嗓音洪亮，又善动脑筋，善于揣摩，他的演唱大受欢迎，影响越来越大，很快成为京城名角。
有了名声之后，光绪十二年（1886年）孙菊仙被招入清宫升平署，此后长达十六年的时间，他都在内廷演戏兼任教习，并因此获得四品顶戴。
孙菊仙的演唱气势恢宏，大气又注重细节，粗犷有力又连绵不绝，引人入胜，让人回味无穷，与谭鑫培派、汪桂芬派都不完全相同，所以被称为“孙派”。
孙菊仙的代表剧目主要有：《雍凉关》《七星灯》《搜孤救孤》《搜府盘关》《完璧归赵》《马鞍山》《卧龙吊孝》《胭粉计》。
此外，谭志道亦为京剧老旦的奠基者。后学者有谢宝云、龚云甫等，他们演唱的戏曲有大量的三国戏。
（二）京剧的奠基者——四大徽班
1.戏班源流
戏班，也叫戏班子，是专门教人从事演艺事业的艺术团体。
戏班是随着戏曲表演事业的发展而发展的，最早出现在宋代。宋代的戏班规模都很小，勾栏“每四人或五人为一场”（宋朝耐得翁《都城纪事》），有些称为“甲”，“刘景长一甲八人”“盖门庆一甲五人”“内中祗应一甲五人”“潘浪贤一甲五人”（宋朝周密《武林旧事》卷四），而且是以家庭为基本成员，“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其为兄弟妻姒也，以谑丐钱。市人曰：是杂剧者。又曰：伶之类也”（宋朝周南《山房集》卷四“刘先生传”）。元代陶宗仪《辍耕录》卷二十四曾经讲到一个戏班，叫松江天生秀，有一次正在州府衙门前的勾栏里演出，勾栏突然倒塌了，有四十二人被压死，但是“独歌儿天生秀全家不损一人”[35]，说明这个戏班也是全家上场。杂剧《蓝采和》中也有个戏班，共有六人：正末由蓝采和扮演，正旦由蓝采和之妻千金扮演，外旦由蓝采和的儿媳蓝山景扮演，净由蓝的姑舅兄弟王把色和两姨兄弟李簿头扮演，戏中的俫儿由蓝采和的儿子小采和扮演，全由一家人粉墨登场。这种情况与当时的“乐籍”世袭制度有关。
元代的戏班一般在十二人以内，同时上场的人数一般不超过五人。
后来，随着戏曲的发展，戏班的规模不断扩大，人数也不断增加。历史上比较有名的戏班有：
瑞霞班：明代万历年间（1573—1620年）活跃在苏州的昆曲戏班。明代据梧子《笔梦》记载了一个叫罗兰姐的瑞霞班老旦，提到“瑞霞班为郡中第一”，可知当时有一个瑞霞班。
吴徽州班：活跃在明万历中期，生活在这一时期的潘之恒著有《鸾啸小品》，该书卷三载：“张三，申班之小旦酷嗜酒，醉而上场，其艳入神，非醉中不能尽其技。河南刘天宇谪粤提举，心赏之极，遽挟去，吴人思之。余向栖闾门，忽刘君赐还经吴，……吴人苦相留，刘君亦舍去，其领班为吴大眼。”根据此段文字可知，小旦张三曾被刘大人胁迫而去，再经过吴地的时候，又被吴人苦苦留下。明代冯梦祯《快雪堂日记》[36]也记载说“吴伎以吴徽州班为上，班中又以旦张三为上”，该日记还在万历三十年（1602年）九月二十五日记载说：“吴徽州班演《义侠记》，旦张三者，新自粤中回，绝技也。”同月二十七日又记载道：“吴伎以吴徽州班为上，班中又以旦张三为上。今日易他班，便觉损色。”张三的演唱技艺很高，所扮演的旦角有《西厢记》中的红娘、《明珠记》中的刘无双、《义侠记》中的潘金莲等，扮演得都非常好，“一音一步，居然婉弱女子”。
金府班：明末清初活跃在苏州的昆曲戏班，清初剧作家王抃所撰述的《王巢松年谱》曾记载了金府班于明崇祯十六年（1643年）演出《炳灵公》、清顺治十二年（1655年）演出《虎簿记》的情况。
清代苏州织造府戏班：清代苏州织造府兼管苏州梨园事宜，挑选演员、安排演出等，都由织造府官员主管，顾禄《清嘉录》卷七记述苏州老郎庙道：“老郎庙，梨园总局也。凡隶乐籍者，必先署名于老郎庙。庙属织造府所辖，以南府供奉需人，必由织造府选取故也。”康熙多次南巡到苏州时，织造府都精心安排戏班唱戏。戏班演唱的剧种主要是昆曲，兼有弋阳腔。该戏班于康熙、乾隆时达到鼎盛。
集庆班：是乾隆年间活跃在扬州的著名戏班，由当红男演员蕙风创建。当时的扬州崇尚女演员，最为著名的是女演员雪如，但是，集庆班成立之后，当地豪右竟然竞相邀请，“争相罗致，席非有蕙风不欢，声誉几出女伶雪如之上”。
乾隆来到江南巡视，地方绅商想尽办法讨好乾隆，他们共同推举江鹤亭为领袖，让他总管招待乾隆事宜。他们商议怎么讨得乾隆欢喜的时候，有人提议给乾隆献上女乐，又担心不走正道会遭到乾隆训斥，拍马屁拍到马蹄子上，自讨没趣不说，再因此获罪就得不偿失了。讨论的结果自然是放弃女乐，专门贡献一场清纯的杂剧演出。接着，他们又经过反复考虑，认为只有当时最负盛名的非集庆班莫属。他们还设想了一整套方案：聘请集庆班主蕙风为演艺班主任，如果班中角色有不足之处或不能标新立异、出人头地的话，再召集吴越聪明子弟加以训练，等到训练成熟了，再聘请名流编撰其他地方从未有过的新曲，如此进行准备工作，训练出来的戏班应该不在京城梨园之下。
经过十几天的准备，乾隆大驾终于光临了，满怀信心的扬州士人在平山堂设立行宫。乾隆驻扎下来之后，便出外游览，众绅士一个个衣冠楚楚，都侍奉在午门之外。不久，他们把集庆班献出演唱。安排停当之后，谁也没有想到，乾隆只是略一观览就坐了下来，原来这场演唱太不符合他的想法了。而台上的蕙风正在竭尽平生力量、发挥所有才智尽力演唱，想以此打动皇帝。但是，很久之后，剧场仍然寂静无声，蕙风十分窘迫，众绅士也都十分惊恐、诧异，犹豫着不敢退下。又停了很长时间，内监终于走出来了，手拿着犒赏的银钱，吩咐众士绅将这些钱分给集庆班各位演员，然后宣达了乾隆口谕：“皇上舟车劳顿，已经安歇了，各位大臣可以暂时退下了。”众士绅无奈，只好怏怏而出，都想探听一下乾隆到底是什么意思，因而辗转用重金贿赂小黄门，让他们打探内部消息。直到这时，他们才得到确实的信息：原来皇上喜欢女演员！这时，盐商汪某才安排雪如等一众女演员找机会面见乾隆去了，这些女子轻车熟路，很快讨得了乾隆的欢心。
而江鹤亭等人苦心安排的大戏以失败告终，心中懊恼至极，蕙风也感到受到了莫大的屈辱，一心想着怎么施展技艺，一雪前耻。
如意班：是蕙风为“一雪前耻”而专门筹建的戏班。在江鹤亭的资助下，蕙风与梨园弟子齐心协力，举办了“千奇万怪之水剧场”。蕙风找到戏班里一个善于布置幕布场景、名叫天胜的年轻演员，命令他布置一个天地大幕，让皇上感觉到像居家一样的温馨，而没有旅途劳顿之苦。然后，蕙风挑选了一位英气勃发的演员为武角首领，另指着一位束发傅粉、貌美如妇人的男子，说他时生时旦，生旦随时变幻，让他担任表情剧的领袖。安排妥当这些之后，蕙风又去厚赂宫中太监。太监得了好处，便趁着乾隆厌倦了坐车对乾隆说：“姓江的有办法让皇上不撤换音乐、不辛苦乘坐舟车，自然地坐着不动而能够巡游各地。现在，这个人已经来了。”一时间乾隆果然来了兴趣，让试试看。于是，蕙风就用他的乳名“如意”命名戏班，在船上的“水剧场”演出。
在剧中，所有方位布置皆如经历真实情景一样，让人竟然不知道自己是正在观赏演戏，而且毫不间断，昼夜不分，水陆不辨，看到皇上困倦时，演出就暂时停止，皇上猛然醒了就继续演唱。不久，有人报告到达了京口，京口就是现在的镇江，是乾隆皇帝计划要巡视的地方，见报告说到了京口，乾隆表示不信，说我坐的船尚未出发，怎么会到达京口呢！这时，受乾隆宠幸的太监就回奏说：“这实则是姓江的贡献给皇上的如意班做出来的小玩意，目的是让皇上高兴。他们饰演某个剧情时，四面天光水色，风景与真的一样。”乾隆大惊说：“有这样神奇的演技？”于是，乾隆就召见了蕙风，大加宠幸，不停地询问姓江的近况，以表示关心，还对蕙风予以奖赏。
不久，乾隆车驾驶出京口，进入运河，船只前后相连，乾隆仍然让蕙风不断演出，蕙风的演出技艺更加出神入化。
一天，乾隆问蕙风说：“你的剧场是怎么做的，还能忽假忽真？”蕙风便告诉乾隆舞台是怎么做成的：用圆木作底轴，四面可以旋转，行走到陆地，就把轴心嵌于地中，行走在水上，就用大船做依靠，将轴心钮定在中央，而让一端和皇上所乘坐的船相衔接，江面上风浪再大，也不能让大船动摇。舞台的四面有圆形的玻璃，能够将各种山水、城郭的幻影反射上去，让人看上去就像真的一样。这种凹凸镜来自南洋外国，人的眼睛被镜面吸引，就好像置身其中，实际上并不是真的。
乾隆听后大为高兴，对蕙风厚加赏赐，从此以后，乾隆看戏没有水剧场就不高兴，蕙风也成为极受宠幸的大臣。
双清班：是清代扬州极具特色的女子昆曲戏班。《扬州画舫录》卷九载：乾隆年间，吴门人顾阿姨等创建双清班，双清班有十八个女子，场面五人，掌班教师二人，男正旦一人，衣、杂、把、金锣四人。舞台上的男子都由这些女演员饰演，角色有小生，有崔莺莺，有红娘、杜丽娘、春香等。演员或长有男相，或眉清目秀，或骨法通灵，或云情雨意，各得其任。演技妙绝，满座叹其痴绝。
集成班（集秀班）：乾隆四十八年（1783年）为迎接乾隆巡视而专门成立于江苏苏州的昆曲戏班，被誉为“昆腔第一部”。龚自珍的《书金伶》记载了该班成立的经过。乾隆第六次南巡前夕，金德辉面对戏班演员色、艺参差不齐的情况，将江南各地的演职人员会集到一起，如琵琶员为苏州人，笛师为昆山人，各色演员有杭州人、江都人，正旦为吴县人等。班子凑成之后，演出开始，乾隆非常高兴，赏赐之后，询问戏班名称，使者回奏：江南本无此班，是集腋成裘而建成的。乾隆走了之后，此班就命名为集成班，后来又更名为集秀班。经过发展，集秀班成为清代昆曲中最负盛名的戏班。
集秀班的演员演技十分高超，清代李斗《扬州画舫录》记载说：“王喜增姿仪性识特异于人，辞曲多意外声，清响飘动梁木。金德辉演《牡丹亭·寻梦》《疗妒羹·题曲》，如春蚕欲死。”[37]其实，旦角金德辉相貌十分丑，“小旦余绍美，满面皆麻，见者都忘其丑，金德辉步其后尘，不相上下”[38]，长相丑陋演技却颇受好评，沈起凤也称他“冷淡处别饶一种哀艳”，彭兆荪说他演的《牡丹亭》是“南部绝调”，被称为金派唱口；小生李文益“丰姿绰约，冰雪聪明”，与小旦王喜增演《紫钗记·折杨柳关》时“情致缠绵，令人欲泣”；苏州人旦角王三林“姿则艳而不靡，质则婉而有情”，《日下看花记》卷二评价他说：“观其演《赏荷》，则幽娴贞静，演《金山》《水斗》则轻欺盈盈，及演《武曌》数出，则骆宾王所云‘蛾眉不肯让人，狐媚偏能惑主’者，彼善诛心，此巧传神矣。一日之间，一台之上，王郎之能事，已不仅一斑之见也。”集秀班有大量著名演员，如王鸣珂、沈文振、郁树宝、陈翠林、沈凤林、玉喜等。据《梦华琐簿》载：“吴中旧有集秀班，其中皆梨园父老，切究南北曲，字字精审。识者叹其声容之妙，以为魏良辅、梁伯龙（梁辰鱼）之传未坠，不曾与后生子弟争朝华夕秀。而过集秀班之门者……惟惭形秽矣。”《燕兰小谱》卷五还记载了苏州昆曲演员叫张蕙兰的，貌美而演艺未精，曾经饰演小尼姑受到观众好评，名显一时。但她不是集秀班的演员，为了进入集秀班，她不惜贿赂管事者，只求挂名扮演一个杂色演员。
集秀班在嘉庆初年曾到北京演唱，“闻风者交口赞美……是日亮台，座客极盛”。
从乾隆四十八年（1783年）成立，到道光七年（1827年）解散，集秀班存在近半个世纪之久。
集秀扬部：乾隆后期在扬州组建的花部戏班，兼演昆曲。名称是仿苏州集秀班之名，曾于乾隆五十八年（1793年）到北京演出。戏班里的昆曲旦角王喜龄“妙质深情，得未曾有。兼之歌音清亮，色色怡人，不可多观”，“演戏之妙，足为集秀扬部出色传名”。可惜王喜龄十六岁就夭亡了。她擅长的剧目有《玉簪记·偷诗》《青冢记·昭君出塞》《南西厢·下棋》等，当时就得到了很高的评价：“集秀扬部诸伶，杰出者，生则李桂龄，旦则王喜龄、李福龄、倪元龄，而余心赏者惟喜龄为最……昆音浏亮，如闻花外娇莺。”饰演小生的李桂龄是扬州人，“丰神韶秀，语言蔼如，翩翩焉梨园之佳子弟也”。贴旦李福龄，一名金官，安庆人，当时只有十三岁，“韶华未晏，稚性可怜”，“声色颇为清秀，而弱质轻盈，扮春香似乎得宜。乃当（陈）最良之面，肆无忌惮，居然指斥频仍。拷打时，回环辗转，脚舞裙翻。后于收场，竟将最良一推，几乎仆跌，殊为不近情理，令人发笑。惟福龄演是剧，处处人情，犹为差强人意”。小旦倪元龄十二岁，是集秀扬部旦角中年龄最小者，演出时“或歌或笑，妙极自然”，“神如冯夷[39]倚浪，技若小鸟凌波”。倪元龄与李福龄同台合演《断桥》等，“彼此争奇，令观者犹如挑珠选宝，两两皆爱于心，莫能释手，斯诚一对丽人，可称合璧者也”。武旦李秀龄是安徽人，“画戟长拖，梨花落袖，彩旗斜挂，蓉匣藏锋。矫若猿奔，疾同鸟落。真所谓‘箫管声中间战伐，绮罗筵上遍旌旗’者也……若以执戈扬盾，谓秀龄无女子柔顺态，则又未免唐突矣”。
庆余班：嘉庆年间南京的职业昆曲戏班。演净角的王老虎七十多岁，演《刀会》时声若洪钟，震动堂宇。小旦蒋相公，年近五旬，而上妆艳丽如处女，尤若辈中之翘楚也。
苏州四大老昆班：洪福班、大章班、大雅班、全福班。
洪福班：又叫鸿福班，大约道光前期创办，早年在苏州演出，后到上海，成为沪上昆班领袖。旦角荣桂名声极高，被称为“绮年玉貌”“形态妍丽，如好女子”“媚情冶态，观者倾动”。
大章班：成立时间与洪福班同时稍后，亦从苏州到上海发展，一度红遍上海。
大雅班：与洪福班、大章班同时成立。后于大章班进入上海。相对于大章班来说，演员阵容较为强大。
全福班：与洪福班、大章班、大雅班同时成立。民国初年数度重建。还曾与武洪福班合并，成立文武全福班，又名众福班。与前三个老昆班不同的是，全福班分为坐城班与江湖班，坐城班主要活动在苏州城，江湖班则到江浙沪交界的农村演出。全福班还分为文班、武班，文班只演文戏，武班文戏、武戏、昆曲、弋阳腔都演，以武戏为主。
高天小班：光绪初年（1875—1879年）创立于苏州的昆曲戏班，几年后解散。
聚福班：约创办于光绪七年（1881年）的苏州昆曲戏班，高天小班解散之后在原班重建。后与全福班旧有人员联合恢复姑苏文全福班。
瀛凤班：创建于光绪后期的苏州昆曲戏班。
全胜班：约创建于清末民初（1910—1912年）的苏州昆曲戏班，演员大多是原来苏州四大昆班旧有人员。民国十年（1921年）苏州昆剧传习所建立后该班即告解散。
此外，还有明末清初苏州演唱昆曲和弋阳腔的三吟秀班，清康熙年间活跃在苏州、常州一带演唱昆曲的姑苏班，康熙年间活跃在苏州演唱昆曲的全苏班，乾隆年间活跃在苏州演唱昆曲的石塔头串班，乾隆年间活跃在扬州的集庆班等。
戏班是演戏的基本单位，也是培养演员的摇篮，明清时期活跃在各地的戏班，为戏曲艺术的发展做出了突出贡献，直至今天，仍然有不少公、私戏班活跃在民间，成为民众喜闻乐见的娱乐形式。
2.四大徽班
清代的戏班有很多，著名的有“四大徽班”，四大徽班进京，改变了戏曲的发展状况，对中国戏剧事业的发展起到了重要作用。
“徽班”指的是以演唱徽调、徽戏为主的戏曲班子，明代开始流行于安徽青阳、徽州等地，从艺人员也大多为安徽籍，所以称为徽班。徽班以唱“二黄”声腔为主，兼唱昆曲、梆子等。
乾隆五十五年（1790年），为了给乾隆庆贺八十“万寿”，清廷早在一年前就开始了准备工作，各省军政要员纷纷想方设法祝寿，以讨得朝廷欢心，闽浙总督伍拉纳推荐、浙江盐务大臣约集了久享盛名的安庆“三庆徽班”，由著名旦角、三庆班台柱高朗亭率领三庆班整齐阵容入京贺寿，演出大获成功，三庆班也被誉为“京都第一”。
之后，各大戏班纷纷效仿，蜂拥而至。徽班中的四喜班、启秀班、霓翠班、和春班、春台班、长春班、双庆班、合福班等相继进京。徽班进京受到北京观众的欢迎，逐渐取代了北京舞台上已有的昆曲、弋阳腔等戏曲，成为北京舞台上的主要剧种。
徽班进京标志着“国剧”京剧的开始，在戏剧史上有划时代的意义。
又经过一段时间的发展，优胜劣汰，徽班最终合并成了三庆班、四喜班、春台班和和春班“四大徽班”。
徽班演唱以二黄、昆曲、梆子、啰啰诸腔等徽调为基础，吸收了先前流入北京的高腔（京腔）、秦腔等演唱方式，兼收并蓄，逐渐形成了自己的独到特色。到了嘉庆（1796—1820年）、道光（1821—1850年）年间，从湖北进京的汉调（又称楚调，所唱也属于皮黄类地方戏）融进徽班演出，这样，徽班演唱又吸纳了楚调的长处，为京剧的诞生奠定了基础。
四大徽班的演唱各具特色，道光时流传有这样的说法：三庆班的轴（zhòu）子（意为三庆班擅长头尾完整的整本大戏）、四喜班的曲子（指四喜班擅长的昆腔）、春台班的孩子（指春台班善于吸纳童伶即儿童演员演唱）、和春班的把子（指和春班的优势是武戏，把式多）。到了咸丰（1851—1861年）年间，三庆班老生程长庚以二黄调领衔艺界，四喜班的老生张二奎擅长西皮，春台班的老生余三胜做工占优，三人鼎足京师剧坛。同治（1862—1874年）、光绪（1875—1908年）年间，各大戏班角色齐全，行当完备，人才济济，京剧蔚为大观。
清末，走过百年的历程之后，四大徽班相继散落。
三庆班：成立于扬州，前身由安庆的三个戏班组成，乾隆五十五年（1790年）进京，是“四大徽班”中最早进京演出的戏班。19世纪中期，三庆班达到鼎盛，领军四大徽班。三庆班的“小荣椿科班”是京剧史上最早的科班，很多著名的京剧演员都是从三庆班走出来的，如陈德霖、钱金福、张淇林、卢胜奎等，其中，更为重要的是卢胜奎，被称为三庆班的台柱子（卢台子），最擅长编连台本戏，长达三十六本的《三国志》与二十四本的《龙门阵》是其代表作品，成为戏曲史上的经典，也使连本戏成为三庆班的突出特色，至今仍有重要影响。
三庆班还培养出了很多著名的京剧演员，如杨月楼、谭鑫培、汪桂芬等。高峰时期，三庆班往往一台戏就大腕云集，如《群英会》，班主程长庚演鲁肃，卢胜奎演孔明，徐二格演蒋干，黄润甫演曹操，钱宝峰演黄盖，杨月楼演赵云，何桂山演庞统，后面还有“活周瑜”徐小香，可谓阵容庞大，前所未有。
光绪六年（1880年），班主程长庚去世后，三庆班逐渐走向衰落，光绪十三年（1887年）后，三庆班几乎就没有任何活动了，光绪十五年（1889年），最后一任班主杨月楼去世，三庆班正式宣告解散。
三庆班历任班主：余老四（？—1803年）、高朗亭（1774年—？）、陈金彩（1834年—？）、程长庚（1811—1880年）、杨月楼（1844—1889年）。
四喜班：乾隆（1736—1795年）中期在徽班发源地安徽组建，之后，在扬州、苏州等地演出。三庆班进京（1790年）后，四喜班也于嘉庆六年（1801年）进京，除了演京剧之外，四喜班最著名的是演昆曲，即所谓“四喜班的曲子”。道光（1821—1850年）以后，四喜班渐渐舍弃了昆曲而只演京剧。
《群英会》中的蒋干脸谱
四喜班也培养了一大批著名演员，如张二奎、王九玲、刘赶三、杨鸣玉、沈宝珠、梅巧玲、时小福、余紫云、孙菊仙、穆凤山等。其中，梅巧玲是后来著名京剧演员梅兰芳的祖父。
春台班：在四大徽班进京之前，活跃在江南、名称为“春台班”的戏班很多，一般认为，作为四大徽班之一进京的“春台班”，班主叫江春，徽州人，原在扬州做盐商。江春酷爱戏曲，是一个不折不扣的票友，于是，便组建了家庭戏班，时间长了，这个戏班也有了一定的影响。为了更好地发展，春台班于乾隆末年进京，并逐渐形成自己的演出特色，即以童伶戏闻名，俗语中“春台的孩子”就是指他们孩子戏演得好。
著名的京剧艺术奠基人余三胜曾任春台班班主。
和春班：和春班组建于嘉庆八年（1803年），道光十三年（1833年）解散。是四大徽班中组建最晚却解散最早的班子。
和春班虽然存在时间短暂，但是，因其“生逢其时”，组建时正值京剧形成初期，正在兼收并蓄完善自我，所以，和春班对京剧的发展起到了巨大的促进作用，其贡献主要在于武戏，和春班首开京剧武戏先河，并在行业内产生很大影响，有自己独有的特色，俗语所谓“和春的把子”就是说他们擅长武戏。除了武戏，和春班还编写了很多剧本，这也算是他们的特长了。因为影响大，当时的庄亲王府还专为和春班注资，所以人们称和春班为“王府大班”。
（三）清代三国戏曲作品
清代三国戏分为杂剧和传奇两大类，据《曲海总目提要》《清代杂剧总目》《古典戏曲存目汇考》[40]，以及胡世厚《三国戏曲集成》等著作记载，清代的三国戏曲剧目共有四十八种，其中今存剧本二十九种，存目十九种。[41]
1.杂剧三国戏：共二十三种，其中今存剧本十六种，存目七种
（1）今存杂剧剧本十六种
南山逸史《中郎女》、来集之《阮步兵邻廨啼红》、郑瑜《鹦鹉洲》、尤侗《吊琵琶》、徐石麟《大转轮》、吴镇生《世外欢》、嵇永仁《愤司马梦里骂阎罗》、边汝元《鞭督邮》、唐英《笳骚》、杨潮观《诸葛亮夜祭泸江》《穷阮籍醉骂财神》、周乐清《定中原》（《丞相亮祚绵东汉》）、《真情种远觅返魂香》（《波弋香》）、黄燮清《凌波影》、无名氏《祭泸江》《耒阳判事》。
明末清初南山逸史《中郎女》：取材于《后汉书·列女传·董祀妻》，演绎文姬归汉的故事。因蔡琰之父蔡邕曾做中郎将之职，被称为“蔡中郎”，所以此剧名为《中郎女》。剧目写曹操要编修国史，苦于没有人才，就想起了还在匈奴的蔡文姬。蔡文姬嫁给了匈奴左贤王，并生有儿女，但是，她仍然思念故土。这时，曹操派遣王粲出使匈奴，向匈奴索要蔡文姬，左贤王不想放走蔡文姬，正在犹豫之间，曹操派遣的大将曹彰带兵来到匈奴，左贤王只好答应让蔡文姬返回汉朝。蔡琰回到汉朝后，嫁给了董祀，专心修撰汉史，生活复归于平静。汉史写完之后，蔡琰把文稿呈献给皇帝，皇帝下诏封蔡文姬为陈留郡君。值得注意的是，该剧把曹操塑造成了正面形象，且不用净角而用外角。第一折《赎姬》，曹操上场时的定场诗“赋诗横槊气凌云，仿佛孙吴智若神”就把曹操威武英豪的气概突出了出来。曹操接回蔡琰，并不仅仅是因为与其父蔡邕的关系，更多的是他爱惜人才，所以，接蔡琰时他派的是王粲，还派曹彰带兵示压，说明了曹操定要要回蔡文姬的决心。该剧是三国戏曲史上为数不多的把曹操写成正面形象的戏曲之一。
来集之《阮步兵邻廨啼红》，简称《阮步兵》，又名《英雄泪》。阮步兵即阮籍，曾任步兵校尉。该剧演阮籍放荡不羁、纵酒无度的故事。内容据《世说新语》：“阮公邻家妇有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧。夫始殊疑之，伺察，终无他意。”刘孝标注引王隐《晋书》曰：“籍邻家处子有才色，未嫁而卒。籍与无亲，生不相识，往哭，尽哀而去。其达而无检，皆此类也。”[42]该故事在唐代房玄龄等所撰之《晋书·阮籍传》、明代俞安期辑《唐类函》中，都有类似记载。剧中故事发生在三国末年，《三国演义》中没有叙述。
《文姬归汉》中的蔡文姬
郑瑜《鹦鹉洲》：演祢衡故事，写祢衡被黄祖杀死后，他的魂魄依然与其生前一样无所顾忌，无所拘束。他拿着吕洞宾赠给他的玉笛四处游荡，遇到了贾谊、屈原、宋玉、庄周、楚狂接舆等一群个性迥异的奇士，与他们谈古论今，畅所欲言。然后又来到鹦鹉洲，看到了他自己的祠庙旁边，埋葬着那只曾被自己写进《鹦鹉赋》中的鹦鹉，于是，他把鹦鹉的魂魄也招来，两人开始了精彩的对话，他们谈论了过去经历过的一切，对刘表、黄祖等人，都进行了评论。之后，又议论曹操。鹦鹉问祢衡：曹操与二乔、与刘备的甘糜二夫人、与曹丕的妃子甄夫人、与蔡文姬等众多女子之间的流言蜚语是不是真的，祢衡代替曹操一一做了回答，并为曹操作了辩解，说：“这都是那野稗官全没据，更兼那谎小说绝不通。他若要锁铜台，混占了过车腹痛的双雏凤；他若要污天潢，连抢了琼瑶赛好的甘啰唝；他若要采塘蒲，先做了流风回雪的惊鸿梦；他若要载罗敷，豪夺了封金却媛的宜男种。又何必贤王帐、黄金远去赎蛾眉？却不教他望西陵、死生自听胡笳弄。”作品通过与鹦鹉的答问，为曹操鸣屈辨冤。剧中，祢衡下场时说：“不是我祢正平公心远识，谁肯与曹丞相辨冤反辟；只许你骂扬子云剧秦美新，何不也去与王巨君（王莽字巨君）称功颂德。”剧情主要依据《后汉书》卷八十《文苑传·祢衡》：“射时大会宾客，人有献鹦鹉者，射举卮于衡曰：‘愿先生赋之，以娱嘉宾。’衡揽笔而作，文无加点，辞采甚丽。”[43]另，祢衡《鹦鹉赋·序》也说：“时黄祖太子射，宾客大会。有献鹦鹉者，举酒于衡前曰：‘祢处士，今日无用娱宾，窃以此鸟自远而至，明慧聪善，羽族之可贵，愿先生为之赋，使四座咸共荣观，不亦可乎？’衡因为赋，笔不停辍，文不加点。其辞曰……”[44]作者当为借这些资料中的鹦鹉一节敷衍而成。
该剧也是为曹操翻案之剧。剧中，祢衡对曹操的态度与历史和传统的说法完全不同，祢衡说自己当年不该骂曹操，说曹操是个大功臣，刘备联吴抗曹的策略是错误的，应该联曹抗吴。祢衡还认为曹操杀死伏皇后等行为是无奈之举。作品看似荒诞不经，实则嬉笑怒骂，暗寓沉痛之情。正如祢衡对鹦鹉所说：“我两个乍相逢，暗中终觉心相痛。索性狠了心，又还他一阵鼓咚咚。”作者身处明清易代之际，借祢衡之口对那些权贵表达了极度的不满。
尤侗《吊琵琶》：四折，演汉代两位奇女子王昭君和蔡文姬的故事。王昭君因为没有给画工毛延寿行贿，导致毛延寿做了手脚，王昭君不仅没有见到汉元帝，反而被幽禁于永巷离宫。汉元帝偶然听说王昭君琵琶弹奏得好，便召见了她。结果，汉元帝惊异于王昭君的美貌，将她封为妃子。毛延寿索贿事发，逃往匈奴，把王昭君真实的画像献给单于，单于也很吃惊世上竟然有这么美丽的女子，于是发兵威胁索要王昭君。汉元帝极为害怕，不得不献出王昭君，与匈奴和亲。王昭君临行前，在马上弹琵琶与汉元帝辞别。王昭君走到汉番交界处的交河时，悲愤交加，投水自尽。之后，她的魂魄返回汉宫，在梦中与汉元帝相见。元帝醒来后，无限惆怅。许多年过去之后，蔡文姬因战乱被匈奴所掳，被迫成为左贤王阏氏。王昭君死后埋在青冢，蔡文姬拿着酒到青冢祭奠王昭君，她弹奏着《胡笳十八拍》对王昭君倾诉自己的不幸遭遇和思念故国的内心悲伤。如：“俺本是名门画阁小婵娟，倚香奁玉钗金钏。一朝离汉阙，万里适胡天。帐毳裘毡，刬地新妆变。”“乍承恩回心别院，漫行乐素面朝天。初开钩弋拳，再顾庄姜盼，惊摧残，鸡塞狼烟。天呵，他又不是霍嫖姚，班定远，没来由把一个女裙钗边庭应选。（旦儿奠科）昭君，我想汉家三十六宫，多少嫔妃，偏有你薄命也。”尤其是：
【梅花酒】我奏胡笳将心事传。这不是别鹄离鸾，也不是唳鹤啼猿，又不是落叶哀蝉。按新声只十八拍，则诉幽怨倒有千万言。忆当年，逐戎旃；逐戎旃，出阳关；出阳关，到阴山；到阴山，嫁楼兰；嫁楼兰，恶姻缘；恶姻缘，泪潺湲；泪潺湲，望秦川；望秦川，几时还？几时还，想夫怜；想夫怜，恨绵绵；恨绵绵，问青天。
【收江南】 问青天，何意胭脂颜色丧祁连？似这般蛾眉宛转委花钿，倒不如魂归冥漠魄归泉。（做掷琴科）我待摔这琴弦，有一日殉琵琶埋向古坟边。
极其哀怨、感人。该剧与元代马致远的《汉宫秋》剧情类似，但不同的是，剧作的末尾以蔡文姬哀悼王昭君结束。该剧创作于作者四十三岁时，在自撰的《年谱》里，作者说：“六月，梦王昭君，作《吊琵琶》北剧。”可见是有所寄托的。作者也是一位性格耿直之人，早在三十多岁任永平推官时，就因为不畏强暴挞罚旗丁而降调辞归，他的其他作品也都具有与该剧相类似的愤懑不平之气。
该剧借王昭君、蔡文姬两位才女的悲伤遭遇，表现了作者对她们的深深同情。清代著名剧评家焦循在《剧说》中说：“尤西堂作《吊琵琶》，前三折全本东篱，末一折写蔡文姬祭青冢，弹《胡笳十八拍》以吊之，虽为文人狡狯，而别致可观。”近人蒋瑞藻《小说考证》记《见山楼丛录》也说：“《吊琵琶》盖本于元人之《汉宫秋》，前三折与《汉宫秋》关目略同，但元曲全用驾唱（即主唱为汉元帝），此用明妃自抒悲怨为小异。”吴梅《中国戏曲概论》说：“曲至西堂，又别具一变相。其运笔之奥而劲也，使事之典而巧也，下语之艳媚而油油动人也，置之案头，竟可作一部异书读。如《读离骚》之结局，以宋玉招魂，《吊琵琶》之结局，以文姬上冢，此等结构，已超轶前人矣。”[45]
徐石麟《大转轮》：演司马貌骂天故事。司马貌作诗骂天，被玉帝听到，玉帝召见司马貌，让他断汉初疑案，司马貌因此奉命改名司马懿以收三国，完成天下一统大业。该剧“正目”为：六时辰陡雪了百年冤，《两汉书》翻出本《三国志》。该剧故事主要根据《三国志平话》改编，另有小说《闹阴司司马貌断狱》（见《喻世明言》）、清代醉月山人编次的《半日阎王全传》（又名《半日阎罗》《三国因》）等。说唱文学中有京韵大鼓《司马貌魂断三国》。
唐英《笳骚》：一折，演蔡文姬远离故土、曹操将其赎回的故事。故事根据《后汉书·列女传·董祀妻》和蔡琰骚体《胡笳十八拍》内容改编，因此名叫《笳骚》。蔡琰父亲死后，正值董卓之祸，中原战乱，蔡文姬被胡骑所掳掠，又被可汗纳入宫中长达十二年。虽然生育了两个儿子，但是，蔡文姬一直在思念故国。深秋之时，她听到牧人吹奏的笳管之音，便以骚体写成《胡笳十八拍》，用以表达自己的不幸遭遇和十多年来的哀怨悲伤之情。汉朝丞相曹操派人赎蔡文姬回国，蔡文姬非常高兴，要跟随汉朝使节回去，却又舍不得两个儿子。正在不知如何是好的时候，可汗不忍与蔡文姬当面分别，派人将两个儿子送来与母亲送别，既尽了母子之情，又代可汗表达了送别之意。
吴镇生《世外欢》：演曹操平定荆州之事。剧作第一出《欢想》介绍说：“小蔡瑁造屋造不已，老曹操扶人扶到尾，侠赵俨作伐作成双，骚羊琇做盖先做底。”襄阳贫士蔡瑁得到阳翟大商人赵俨的资助，畅游洛阳，归来时却载着名媛赵秾华，娶其为妻。蔡瑁堂姐蔡夫人是荆州牧刘表的继室，她向刘表推荐蔡瑁“胸藏经济，可秉国钧”，但是蔡瑁盘算着刘表一定会失败而拒绝了。然后他去福建做生意，入赘到漳泉陈氏家里。曹操平定荆州后，蔡瑁带着妻子陈氏很快回来进见曹操，曹操看在贫贱旧交的情分上，赠给他良田八千顷。蔡瑁建造了蔡洲华厦别业，起名叫“快乐仙宫”，与赵、陈二位妻子共享欢乐。后来，魏帝加封蔡瑁逍遥公。这时，贵胄公子羊琇慕名来游，蔡瑁纳其为婿。
剧情显然是根据《襄阳耆旧传》和《三国志·赵俨传》改编，《襄阳耆旧传》载：
蔡瑁字德珪，襄阳人。性豪自喜，少为魏武所亲。刘琮之败，帝造其家，入瑁私室，呼见其妻子，谓曰：“德珪，故忆往昔共见梁孟星，孟星不见人时否？闻今在此，那得面目见卿邪？”瑁家在蔡洲上，屋宇甚好，四墙皆以青石结角，婢妾数百人，别业四五十处。[46]
《三国志·赵俨传》亦载，赵俨“避乱荆州，与杜袭、繁钦通财同计，合为一家”[47]。该剧据此云赵俨为阳翟巨商，卖布、贩“洋货”，还与蔡瑁友善。剧中故事与史实出入较大，据史料记载，蔡瑁本来是刘表的亲信，其姐姐是刘表的继室。剧中却以蔡夫人为蔡瑁之堂姐，蔡瑁还拒绝刘表征聘。至于蔡瑁不求仕进、甘老林泉，则是抒发作者自己的内心块垒，此种心思从剧作题目《世外欢》即可看得出来。再加上蔡瑁娶赵氏、陈氏两位妻子，纳羊琇为婿，曹操纳董卓女、吕布妻为妾，都是这种增饰润色之故事，既不见于正史，也不见于《三国志平话》和《三国演义》。
杨潮观《诸葛亮夜祭泸江》：演诸葛亮故事。诸葛亮平定南蛮班师，途中遇到泸江猖神作祟，不得前行。诸葛亮便焚香祭奠，还命女酋长忙牙姑舞送神曲，大队人马才得以安然渡江。此剧情节大多依据《三国演义》，与毛本九十一回相近，但不完全一样，作者有一定加工。
杨潮观《穷阮籍醉骂财神》：简名《钱神庙》，演阮籍经过钱神庙时，见到财神大笑大哭，痛骂财神，控诉金钱对人心灵的毒害，让人们见利忘义：“则见你换人心都变为虎与豺，为刀锥，把道义衰；竞锱铢，将骨肉猜，更有甚恩情深似海”，“乱攘攘强吞弱肉无拘碍，翻道颜渊没福、盗跖多才”。作品嬉笑怒骂，借以嘲讽世间的好利之徒，所以剧名为《穷阮籍醉骂财神》。阮籍生活在曹魏末年正始时期，疾恶如仇，因不满司马氏专权，常常口出狂言，做事怪诞。故事应是作者虚构，但合乎阮籍愤世嫉俗的性格，“尽是大阮风范”。[48]
周乐清《丞相亮祚绵东汉》：又名《定中原》，为周乐清《补天石传奇》八种之第二。据清光绪间《游戏世界》半月刊连载排印本（1906年第7、8期），共四折：《镶星》《败懿》《禅谌》《归庐》。该剧演魏蜀大战，诸葛亮装病禳星，诱惑司马懿父子进入葫芦谷，然后纵火焚烧。
生：妙呵！姜维、马岱各带兵三千绕出祁山，埋伏敌营之后，一听号炮从后掩杀。
末旦：得令。生众且行且唱：【喜还京】你看他百万精兵走葫芦，如鱼人曾我上高山空谷传声，眼看他鳞游沸鼎，喊一声仲达死诸葛重生。
蜀汉大军占领邺城，灭掉魏国，北地王刘谌即位，东吴请求投降，天下归一。功成名就，诸葛亮回归南阳。
此剧完全杜撰，大胆颠覆历史，为蜀汉雪恨，是三国戏中极为特殊的一出戏。清初毛宗岗的父亲毛声山也曾作《丞相亮灭魏班师》表达此种情感，但未成书。周乐清创作此剧与毛声山有一定联系，是“为补声山有志未逮”，“假声山旧鼎，补炼五色云根”（《补天石传奇八种自序》）。与此剧同题材者还有清代夏纶传奇《南阳乐》。[49]
周乐清《真情种远觅返魂香》：又名《波弋香》，为周乐清《补天石传奇》八种之第八。共六折：《警弦》《取冷》《吁冥》《判医》《乞香》《合弦》。内容演荀奉倩妻子不死，得以夫妇偕老。荀奉倩是荀彧的儿子荀粲，字奉倩。《三国志·荀彧传》裴注引《晋阳秋》载：“粲诸兄并以儒术论议，而粲独好言道，常以为子贡称夫子之言性与天道，不可得闻，然则六籍虽存，固圣人之糠秕。……粲常以妇人者，才智不足论，自宜以色为主。骠骑将军曹洪女有美色，粲于是娉焉，容服帷帐甚丽，专房欢宴。历年后，妇病亡……痛悼不能已，岁余亦亡，时年二十九。粲简贵，不能与常人交接，所交皆一时俊杰。至葬夕，赴者裁十余人，皆同时知名士也，哭之，感动路人。”[50]《世说新语·惑溺》也记载道：“荀奉倩与妇至笃，冬月妇病热，乃出中庭自取冷，还以身熨之。妇亡，奉倩后少时亦卒，以是获讥于世。”[51]此剧一改历史与小说中所记故事，大胆翻案，体现了作者不入俗套的思想和勇于冲破传统藩篱的精神。作者在《补天石传奇八种》自序中曾谈到自己这种“历史翻案”作品说：
假声山旧鼎，补炼五色云根。……寄情抒恨，人有同然，如离骚、和亲等事，前辈坦庵（按，南宋文学家赵师侠字坦庵）、两堂诸公及明人杂剧，往往及之，不揣固陋，别创规模，非好与古人争胜也。正如共此一付烘炉，所有销熔块垒者，用各不同耳。至其间参差信史，不谐宫商，余既非太史公世掌典章，亦非柳屯田善讴风月，知我者定有以谅之。倘必欲事事考其正伪，则有《通鉴》《二十一史》在，无庸较此戏场面目也。余仅为补声山有志未逮，又何尝欲以区区顽石塞东南缺陷，声闻于天耶。
黄燮清《凌波影》：演曹植在洛水遇洛神故事。
无名氏《祭泸江》：演诸葛亮南征蛮夷班师祭祀泸水故事。与杨潮观《诸葛亮夜祭泸江》故事大体相同。关于两剧的差异，陈翔华考证甚详，兹引述如次：卢前谓杨潮观《诸葛亮夜祭泸江》剧事“与此略同”，但此曲“凄楚激越，笠湖所作，终不能及也”（《读曲小识》卷三）。杨氏剧中先锋乃关索，而卢前称此剧“武侯平南蛮归，命魏延为先锋”云。按予见北京图书馆藏有清抄本《祭泸江》，主要情节与杨潮观剧大致相同，但无关索其人，开端亦异。北图藏本开场演魏延上唱【点绛唇】，接云：“自诸葛军师征剿孟获，七擒七纵，蛮夷无不倾心归顺。目今得胜班师，命俺为前部先锋，以抵泸江，不想黑雾迷天，腥风遍野，众军不能前进。不免报与丞相知便了。”而杨潮观剧开场乃猖神征侧上唱【点绛唇】，且无魏延此白；其后四蜀将上，小生扮关索云“吾前部先锋关索”。按北图本与卢前所见本俱以魏延为先锋，但卢前所见本有关索其人而北图本无，二本略有异同，疑均据杨观潮剧而稍加改编也。[52]
毛声山评《三国志》书影
（2）杂剧存目七种
万树《骂东风》，许明仑《梅花三弄》，张雍敬《三分案》，张瘦桐《中郎女》[53]，无名氏《反西凉》《文姬归汉》《黄鹤楼》。
2.传奇三国戏：共二十七种，其中今存剧本有十四种，残存剧本一种，存目十二种
（1）今存传奇剧本有十四种
范希哲《补天记》，曹寅《续琵琶》，夏纶《南阳乐》，维安居士《新编三国志传奇》，无名氏《锦绣图》、《平蛮图》（中国国家图书馆藏清钞本）、《西川图》、《贤星聚》、《双和合》、《世外欢》、《平蛮图》（绥中吴氏藏钞本）、《樊榭记》，允禄《鼎峙春秋》，无名氏《祭风台》。
范希哲《补天记》：又名《小江东》。故事全系编造。演献帝伏皇后被害后，向女娲诉说冤屈，还嘱咐关羽、刘备、诸葛亮等人为其报仇。樊城战役，关羽水淹七军，大败曹仁，即去祭奠伏皇后复命。剧名《补天记》，是说伏皇后向补天的女娲诉说曹操之恶和自己所遭受的冤屈，女娲让伏皇后看曹操在地狱所受到的酷刑，以体现因果报应。又名《小江东》，是因为在蜀汉君臣眼中，关羽曾乘借“大江东巨浪千叠”去东吴“单刀赴会”，与之相对，“局量狭隘，志气藐小”（《曲海总目提要》语）的江东君臣自然是“小江东”了。
曹寅《续琵琶》：又名《后琵琶》，创作于康熙年间，全剧三十五折。作者曹寅是《红楼梦》作者曹雪芹的祖父。该传奇以曹操赎回蔡琰回国修史为主线，叙述了蔡琰身处乱世、遭遇不幸、终回故国的悲欢离合故事，作者借此表现了作为政治家的曹操爱惜人才、重视人才。剧作从董卓起兵、独揽朝纲、制造祸端，威逼蔡邕入朝为官，否则诛灭九族，蔡邕只好应允写起。与女儿蔡琰临别之际，将自己未完成的《汉书》稿件交给她。蔡邕的学生董祀不畏艰险，下决心陪伴老师进京。董卓在朝中肆意妄为，人神共愤，袁绍率十八路诸侯奋起讨伐。董卓被吕布骗进朝中弑杀。庆功宴上，蔡邕因一声长叹，被王允诬为董卓同党，被杀前，蔡邕将女儿托付给董祀，并希望女儿续修《汉书》。但是，汉末社会的动乱导致蔡琰命运多舛，战乱中她被南匈奴掳去，单于欲强行将其纳为阏氏，蔡琰羞愤欲死，临死前到王昭君墓前祭祀，这时，王昭君托梦，要她忍辱负重，告诉她总有一天会回到故土，完成父亲的遗愿。蔡琰只好忍辱苟活十余年，在匈奴写了《悲愤诗》和《胡笳十八拍》，用以表达对故国的思念之情。与此同时，势力逐渐强大的曹操，在铜雀台大宴群臣时，突然接到了蔡琰的求救文书，于是，他派遣曹彰带兵前往救援，拜董祀为参军，赴匈奴赎回了蔡琰。回国后，蔡琰终于将父亲未完成的《汉书》续完，成就了宏大的事业。
该剧可以视为为曹操翻案的剧作。“大意以蔡文姬之配偶为离合，备写中郎之应征而出，惊伤董死，并文姬被掳，作《胡笳十八拍》，及曹孟德追念中郎，义敦友道，命曹彰以兵临塞外，协赎而归。旁入铜雀大宴，祢衡击鼓，仍以文姬原配团圆，皆真实典故，驾出中郎女之上，乃用外扮孟德，不涂粉末，说者以银台（按，指曹寅）同姓，故为遮饰，不知古今来之大奸大恶，岂无一二嘉言善行，足以动人兴感者！……夫此一节，亦孟德笃念故友，怜才尚义豪举，银台表而出之，实寓劝惩微旨。”[54]这段话说明了曹寅写正面的曹操并不像有人说的那样，是出于同姓一家、特意为曹操遮掩之故，而是考虑到曹操与蔡邕的故交之情，是尚义之举，值得肯定。
夏纶《南阳乐》：演刘备“次子”北地王刘谌镇守白帝城，诸葛亮在五丈原生病，刘谌奉命前往探望。司马懿也得知诸葛亮生病的消息，连夜进军。诸葛亮命令马岱出击，大获全胜，马岱斩杀司马师。之后，诸葛亮设置祭坛禳星，向苍天借寿，“伏望天慈，俯垂鉴听，曲延臣算，使得上报君恩，下救民命，克复旧物，永延汉祀。非敢妄祈，实由情切”。天帝看到诸葛亮真诚祈求，十分感动：“兴废虽由天数，予夺亦顺民情，朕岂可固执三分之局，有拂四海之心。为此，特沛殊恩，重兴汉祚，要使诸葛亮肤功克奏，北地王大宝诞登，俾天下后世人人称快，才补得乾坤缺陷也。”遂让华佗赐仙丹救治诸葛亮，诸葛亮起死回生。然后诸葛亮派魏延、马岱、姜维联手出兵子午谷，杀死司马昭，擒获司马懿，带着大军径直进攻许昌，俘虏魏帝曹丕，杀死华歆，灭掉魏国，挖开曹操墓。同时，诸葛亮派遣前来探病的刘谌与李严在白帝城大败来犯的吴将陆逊，又进击建业，孙权投降，“魏灭吴平，枭姬返国，一统山河汉室尊”。诸葛亮功成身退，辞去官职，归隐南阳。孙夫人归蜀，刘禅让位于刘谌。
此剧也属于历史翻案剧，作者让诸葛亮死而复生、北伐中原、一统天下，弥补了“出师未捷身先死”的遗憾，虽然荒诞离奇，却演出了众多百姓的心声，因而大受欢迎。“江西、九江、吾浙江之海宁、江南之吴下诸名部纷然开演。”[55]
该剧受到后人好评，李调元《雨村曲话》卷下云：“杭州夏纶……其《南阳乐》作诸葛武侯禳星获生，灭魏、吴以成一统，意本之《翻精忠》，以平人心；词更慷慨激昂，可歌可颂。”徐梦元《惺斋五种序》说：“《南阳乐》一编，颠倒两大，游戏三昧，为千古仁人志士补厥缺陷，固忠、孝、节、义之赅而有者也。”梁廷楠《曲话》卷三载：“钱唐夏惺斋纶（按，夏纶字惺斋）作六种传奇。其《南阳乐》一种，合三分为一统，尤称快笔。虽无中生有，一时游戏之笔，而按之直道之公，有心人未有不拊掌呼快者。第三折，诛司马师，一快也；第四折，武侯命灯倍明，二快也；第八折，病体全安，三快也；第九折，将星灿烂，四快也；十五折，子午谷进兵，偏获奇胜，五快也；十六折，杀司马昭，六快也；擒司马懿，七快也；十七折，曹丕就擒，八快也；杀华歆，九快也；十八折，掘曹操疑冢，十快也；二十二折，诛黄皓，十一快也；二十五折，陆伯言自裁，十二快也；孙权投降，十三快也；孙夫人归国，十四快也；三十折，功成归里，十五快也；三十二折，北地受禅，十六快也。立言要快人心，惺斋此曲，独得之矣。”杨恩寿《词余丛话》卷三谓：“夏惺斋征君《惺斋五种》中有《南阳乐》，叙武侯刺杀司马宣王、姜伯约诈降献城、魏延以投魏被杀，布局颇觉支离。惺斋固通经者，其词亦多近理；不若文泉所谱，用魏延出子午谷计径袭长安，直截了当，不必节外生枝。”吴梅《顾曲麈谈》说：“《南阳乐》一种，以诸葛亮扫平吴、魏，刘禅传位北地王，一统中原，其言极诡诞可喜。惟曲词不能本色，一望而知为清人手笔。”吴梅《中国戏曲概论》说：此剧“皆大快人心之举。屠门大嚼，聊且称意，固不必论事之有无也”。日本青木正儿《中国近世戏曲史》说：“愚以为其事固未为不快，然苟以此类事为快，而定剧之价值，究为儿童之见耳。此剧之一大缺点，在于作意与表现矛盾。其作意在于使诸葛孔明成功，而以之为中心人物，然剧中所表现之主人公，反为北地王，此其结构之最拙处也。……且此剧布局支离，排场散漫，用笔略笔之缓急，不得其宜，关目佳者亦少，未足称杰构也。但其曲辞老苍整洁，颇足诵读，惟不知其协音律否也。”
《南阳乐》属于《新曲六种》之一
无名氏《锦绣图》：又名《西川图》，编者一说为洪昇。故事本于张松献图。因川中山水美丽，物产富饶，为锦绣之地，故名《锦绣图》，又因张松所献之图为西川图，所以剧名又叫《西川图》。演刘备谋取西川事，兼采正史与《三国演义》。
无名氏《西川图》：演刘备招亲故事，据《三国演义》改编而来。按，另有传奇《锦绣图》亦名《西川图》，演刘备入蜀故事。
周祥钰、邹金生等《鼎峙春秋》：该剧是乾隆年间宫廷内的大戏，全称为《三国演义鼎峙春秋》，全剧十本二百四十出，蔚为壮观。内容主要依据《三国演义》故事，又融合了宋元以来的杂剧如《连环计》《隔江斗智》《单刀会》《义勇辞金》等，也吸收了传奇如《连环记》《草庐记》《赤壁记》《四郡记》等作品，经过精心加工，创作出了从桃园结义到三分归一故事完整的全本戏。该剧的前半部分以吕布、貂蝉为主，之后大部分剧情以蜀汉君臣刘、关、张、诸葛为主。该剧作是戏曲发展史上篇幅最长、剧情最为完整、内容最为丰富、连演场次最多的三国戏，曾在清代宫廷中多次演出，产生了巨大影响。但也正因为篇幅过长，受到演出时间的限制，后来有人又从中抽出部分情节相对集中的故事，编辑、剪裁成单本戏演出。
无名氏《祭风台》：演诸葛亮故事。诸葛亮过江联合东吴，智取荆襄。该剧故事依据《三国演义》第四十三至五十一回。清代韩章有《过祭风台》诗云：“尽瘁匡王业，山河指顾中。吞吴虽有日，破魏岂因风。欲借驱除力，期收鹬蚌功，全身谋早定，眼底小群雄。”
《鼎峙春秋》书影（中华书局，2015）
无名氏《平蛮图》：北京图书馆藏本，三十二出。演诸葛亮平定南蛮和征伐曹魏的故事。剧作《开场始末》说：“丞相心劳，酬恩在三顾，五月驱兵入不毛。平蛮图先识蛮人地势，群蛮枉自气咆哮。三江城朵思授首、直捣蛮巢，木鹿神兵、虎狼空助阵，藤甲军一火焚烧。旋师回阙，遇诸邦献瑞天朝。揭榜文，入朝面奏，怒贬良将英豪。诸葛忠正，上《出师》章表，志在中兴。兵到连收三郡，虎将归诚；败羌挫朗武功昭，威震咸京。觑中原，长驱可待，失计陷街亭。迨至陈仓再出，喜王双授首，复振军声。更自出奇，命将夜劫曹营；资军割麦，八阵布司马魂惊。（众合）木门道箭射追将，振旋锦官城。”剧情依据《三国演义》。
无名氏《平蛮图》：中国国家图书馆藏清钞本，剧情与北京图书馆藏本不同。该剧为《鼎峙春秋》析出本，演诸葛亮七擒孟获故事。
维庵居士《新编三国志传奇》：四十出。
（2）传奇残存剧本一种
无名氏《黄鹤楼》：今存二折。据陈翔华考证云：“近人周贻白《中国戏曲剧目初探》清传奇类著录此剧，谓‘存二折。北平程氏藏。’演刘备、周瑜事。元朱凯有杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》，可参见。按《重订曲海总目》《曲目新编》《今乐考证》俱著录清无名氏传奇《黄鹤楼》，未知与此‘程氏藏’本同否？又按清郑瑜杂剧《黄鹤楼》演吕洞宾事、清周皑传奇《黄鹤楼》演田喜生事，俱与程氏藏本故事内容不同。”[56]
（3）传奇存目十二种
刘晋充《小桃园》，李玉《铜雀台》，刘百章《七步吟》，容美田《古城记》，云槎外史《桃园记》，凤凰台上忆吹箫人《斩五将》，顾彩《后琵琶记》，石子斐《龙凤衫》，无名氏《八阵图》《青钢啸》《三虎赚》《古城记》。
刘晋充《小桃园》：演蜀汉君臣后代故事。北地王子刘渊、诸葛亮孙子诸葛宣于、关羽孙子关瑾、张飞孙子张宾、赵云孙子赵勃、姜维孙子姜发六人，效仿父辈“桃园结义”，在霍州龙吟山小桃园结义，起兵灭掉晋朝，恢复汉朝。[57]该剧中蜀汉君臣后代人物全系虚构，故事情节也与历史事实大相径庭。刘渊是南匈奴人，《晋书》载：“初，汉高祖以宗女为公主，以妻冒顿，约为兄弟，故其子孙遂冒姓刘氏。”刘渊自称汉王，说：“吾又汉氏之甥，约为兄弟，兄亡弟绍，不亦可乎？”[58]《三国志平话》在叙述邓艾灭蜀的时候，也说刘渊是“汉帝外孙”，刘渊还说：“吾乃汉之外甥，舅氏被晋所虏，吾何不与报仇！遂认舅氏之姓曰刘，建国曰汉。”[59]据陈翔华考证：“后主幼子刘珊改名刘渊出奔，与诸葛、关、张、黄、赵、魏、姜等功臣后裔共剪西晋，以为三国时期蜀魏斗争之继续。此《小桃园》剧事虽有稍异，其实出于《续编三国志后传》。详拙著《诸葛亮形象史研究》下编第一章。”[60]
刘百章《七步吟》：当为演曹植“七步诗”故事，元代王实甫有《曹子建七步成章》，《三国演义》七十六回有此故事。
石子斐《龙凤衫》：当为演曹魏集团与司马氏集团的斗争。
无名氏《八阵图》：诸葛亮有“功盖三分国，名成八阵图”之说，该剧当演此事。
凤凰台上忆吹箫人《斩五将》：关羽故事中有“过五关斩六将”，该剧当演此事。
无名氏《青钢啸》：演马超故事，《曲海总目提要》云：“超欲杀曹操，故剑锋啸跃。操为超军所逼，至割须弃袍。盖原本《三国演义》，非事实也。”《三国演义》第五十八、五十九回有此故事。
无名氏《三虎赚》：演赵岐触怒权势被杀、三侠士扮虎相救故事，故剧名三虎赚。汉灵帝宠用的宦官唐衡专政，由司礼监新进侯爵，官员纷纷前往拜贺。东京监察御史赵岐却不肯屈节谄媚，在妻子马氏明哲保身的劝说下，赵岐酒后才去面见唐衡，但是，他不是祝贺，而是写诗讥刺其假冒边功，夤缘侯爵。唐衡大怒，命令吏部将赵岐贬为太原府清源县典史。致仕在家的唐衡的哥哥唐玹倚仗权势搜刮无度，百姓向赵岐告发。赵岐派人捉拿唐玹，却被唐玹叱骂。赵岐便亲往唐玹家里缉拿。太原府刺史曹操与唐衡为世亲，两人联手谋害赵岐，赵岐被除冠带监禁。众猎户将唐玹殴打致死。赵岐自首，曹操奏闻于朝廷，即将处决赵岐。这时，侠士孙嵩偕勇士胜天王、活罗刹、赛金刚等，扮三虎将赵岐劫持而去。最终，曹操帐下善于医马的周义劝曹操请旨诛杀唐衡，灵帝大悟，命曹操抄没唐衡家产。唐衡被杀，赵岐被封龙卫将军。赵岐事见《后汉书·赵岐传》，但赵岐避祸在桓帝延熙元年（158年），此时曹操只有四岁。历史上，曹操也不曾做过太原府刺史，所以，该剧故事显系杜撰。
3.花部三国戏
“花部”与“雅部”（即昆曲）对称，是清代地方戏的总称，也叫做“乱弹”，指音乐的“花杂”，即风格活泼，曲调众多，包括京腔、秦腔、二黄调、吹腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔等地方剧种或时调小曲在内。
花部三国戏剧目众多，且都是经过舞台实践、边演边改的演出本。据金登才《清代花部戏研究》对“花部剧作”考察，乾隆年间三国戏有五种：《斩貂》《博望坡》《汉阳院》《龙凤呈祥》《截江救主》。
嘉庆年间三国戏有二十一种：《桃园结义》《四（汜）水关》《赐环》《战宛城》《白门楼》《白逼宫》《斩颜良》《关公挑袍》《过五关》《荐诸葛》《三顾茅庐》《长坂坡》《三气周瑜》《黄鹤楼》《单刀会》《祭江》《斩马谡》《葫芦峪》《五丈原》《铁笼山》《哭祖庙》。
道光年间三国戏有五十九种：《温明园》《捉放曹》《虎牢关》《磐河战》《借赵云》《战濮阳》《辕门射戟》《夺小沛》《凤凰台》《许田射猎》《闻雷失箸》《击鼓骂曹》《卧牛山》《马跳檀溪》《金锁阵》《汉津口》《祭风台》《舌战群儒》《临江会》《群英会》《借箭打盖》《祭东风》《赤壁记》《华容道》《取南郡》《取桂阳》《取长沙》《战合肥》《讨荆州》《柴桑口》《斩马腾》《反西凉》《战渭南》《西川图》《取雒城》《冀州城》《战历城》《葭萌关》《献成都》《百寿图》《瓦口关》《定军山》《阳平关》《收庞德》《玉泉山》《战山》《受禅台》《兴汉图》《造白袍》《伐东吴》《白帝城》《英雄志》《渡泸江》《凤鸣关》《天水关》《骂王朗》《失街亭》《陇上麦》《葫芦峪》。
三朝共有三国戏八十五种，其中有一种《葫芦峪》相重。
这些剧本大多收录在《故宫珍本丛刊》《升平署档案集成》《车王府藏曲本》《楚曲十种》中。我们从中得到八十八种，另有五种剧目内容相重未收，而《花部戏曲研究》考察的剧目，尚有二十四种未找到剧本。从搜集到的花部三国戏剧本看，剧本都是钞本或转录本，大多无标点，文字差错较多。剧本有长有短，长者有十本九十六出，短者一出。其思想倾向，仍然继承了以前杂剧传奇的宗汉尊刘、贬曹抑孙，颂忠义仁孝智勇，斥奸佞专横残暴不仁不义；在艺术上突出的是“音乐慷慨动人，文词直朴易懂”，舞台动作性强，人物性格鲜明。[61]
以上清代杂剧、传奇三国戏明显受到毛本《三国演义》影响，毛本《三国演义》出现以后，无论是其人物形象塑造，还是小说语言，甚至是表现出来的突出情感，都远较《三国志通俗演义》的文学水平更高，更有感染力，所以深受读者喜爱，也更多地影响到了三国戏曲的创作。为了让观众对剧情迅速理解，这些三国戏曲大量采用《三国演义》的故事，如杨潮观杂剧《祭泸江》，取自《三国演义》第九十一回“祭泸水汉相班师”；无名氏传奇《锦绣图》，取自《三国演义》第六十回“张永年反难杨修，庞士元议取西蜀”。有些剧本显然是受《三国演义》启发而创作，如夏纶传奇《南阳乐》等。
【注释】
[1][明]王骥德：《曲律》。
[2]明代今存、今佚、存目三国戏等，陈翔华《明清时期三国戏考略》（载《文献》1991年第1期）考证甚详，此处所述多从之。
[3]《阮步兵邻庙啼红》，明来集之撰，该剧并不见他载，张红波《明清三国戏曲研究》（北京大学2011年博士论文）考证甚详，今从。
[4]祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社，1959。
[5][明]徐渭：《徐渭集》，中华书局，1983，第1183页。
[6][明]澂道人：《四声猿题词·读四声猿》“沁园春”词，载《徐渭集·附录》，中华书局，1983，第1357页。
[7]见叶德均《戏曲小说丛考》，中华书局，2004，第144页。
[8]祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》第六册，中国戏剧出版社，1959，第156页。
[9]王季烈：《孤本元明杂剧提要》一百四十三。
[10]据陈翔华《明清时期三国戏考略》（《文献》1991年第1期）考，张国筹《茅庐》，佚，清《章丘县志》著录此剧名目。《重订曲海总目》据焦循《曲考》著录张国筹《茅庐记》杂剧，但误以张氏为清人。《今乐考证》《曲录》著录此名，俱误题清人张国寿作。
[11]据陈翔华考，见其《明清时期三国戏考略》，《文献》1991年第1期。
[12]庄一拂《古典戏曲存目汇考》考证说，在《曲考》《曲海目》《今乐考证》中，该剧为无名氏作。
[13]流沙：《从南戏到弋阳腔》，载《高腔学术讨论文集》，转引自彭飞《试述三国演义成书前后的三国戏》，《上海大学学报》，1985年第3期。
[14]赵尔巽等：《清史稿·食货志》，中华书局，1977，第3481页。
[15]关四平：《三国演义源流研究》，黑龙江教育出版社，2003，第513页。
[16]张庚、郭汉城：《中国戏曲通史》，中国戏剧出版社，1980，第154页。
[17]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004，第545页。
[18]王芷章：《清升平署志略》，上海书店影印本，1991，第77页。
[19]1904年成立的喜连成，1912年改名为富连成，是久负盛名的京剧科班。
[20]北京市艺术研究所、上海艺术研究所：《中国京剧史》，中国戏剧出版社，1999，第203页。
[21]顾家相：《五余读书廛随笔》，上海古籍出版社，1982，第54页。
[22]周贻白：《中国戏剧史长编》，上海书店，2004，第545页。
[23]北京市艺术研究所、上海艺术研究所：《中国京剧史》，中国戏剧出版社，1999，第222页。
[24]上述资料参胡世厚《三国戏曲集成——一部形象斑斓的三国戏曲史》，公众号“未曾读”2018年10月16日。
[25]倦游逸叟名吴焘，字子明，别署倦游逸叟，行四，人称吴四先生，云南昆明人。自幼随宦寿光、肥城诸县，入鲁籍，以光绪丙子恩科进士，签分兵部。一生除了文学之外，尤其喜爱戏剧。偶然一天，聆听程长庚、徐小香合演某本戏剧，内心为之震动，从此专心研求，不停片刻。做官兵部期间，每天与孙春山同官同好，相互推敲，闲时则一同前往三庆班，聆听程长庚、徐小香演剧，如是者三四年，耳濡目染，便对程长庚、徐小香的演唱谙熟于心，对两人演唱的戏曲都能模仿。
[26]倦游逸叟：《梨园旧话》。
[27]徐慕云：《中国戏剧史》，上海古籍出版社，2001，第77页。
[28][日]波多野乾一：《京剧二百年之历史》，鹿原学人译，上海科学技术文献出版社，2019。
[29]张二奎出生地历来说法不一，主要有北京、天津、浙江等说法，但大部分人认为他是直隶衡水人。
[30]倦游逸叟：《梨园旧话》。
[31]徐慕云：《中国戏剧史》，上海古籍出版社，2001，第118页。
[32]参见包海英《卢胜奎之京剧〈三国志〉考论》，《艺术百家》2013年第1期。
[33]王梦生：《梨园佳话》，山西人民出版社，2018。
[34]徐慕云：《中国戏剧史》，上海古籍出版社，2001，第77页。
[35][元]陶宗仪：《南村辍耕录》，载《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社，2001，第6438页。
[36][明]冯梦祯：《快雪堂日记》，凤凰出版社，2010。
[37][清]李斗：《扬州画舫录》，汪北平、涂雨公点校，中华书局，1960，第128页。
[38]同上，第127页。
[39]冯夷：也作冰夷，传说中的黄河之神，即河伯，泛指水神。《三国演义》第四十六回：“于是冯夷息浪，屏翳收功；鱼鳖遁迹，鸟兽潜踪。”《庄子·大宗师》：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见……勘坏得之，以袭昆仑；冯夷得之，以游大川；肩吾得之，以处太山。”唐陆德明《经典释文》：“司马（彪）云：‘《清冷传》曰：冯夷，华阴潼乡堤首人也。服八石，得水仙，是为河伯。’”西晋木华《海赋》：“冰夷倚浪以傲睨。”注：“冰夷，水仙人也。”郭璞云：“冰夷，冯夷也。”《楚辞》：“令海若，舞冯夷。”《洛神赋》：“冯夷击鼓，女娲清歌。”
[40]据胡世厚《三国戏曲集成——一部形象斑斓的三国戏曲史》，载公众号“未曾读”2018年10月16日。
[41]清代今存、今佚、存目三国戏等，陈翔华《明清三国故事戏考略》（载《文献》1991年第4期）考证甚详，此处所述多从之。
[42]余嘉锡：《世说新语笺注》，中华书局，1983，第859页。
[43][南朝·宋]范晔：《后汉书》卷八十《文苑传》，中华书局，1965，第2657页。
[44]费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社，1993，第611页。
[45]吴梅：《中国戏曲概论》，岳麓书社，2010。
[46]卢弼：《三国志集解》卷六引，中华书局，1982，第226页。
[47][晋]陈寿：《三国志》，中华书局，1959，第668页。
[48]胡士莹：《读吟风阁杂剧札记》，《杭州大学学报》1959年第3期。
[49]参见陈翔华《明清时期三国戏考略》，《文献》1991年第4期。
[50][晋]陈寿：《三国志》卷十《荀彧传》，中华书局，1959，第320页。
[51]余嘉锡：《世说新语笺疏》，中华书局，1983，第1075页。
[52]参陈翔华《明清时期三国戏考略》，《文献》1991年第4期。
[53]胡世厚《三国戏曲集成》第三卷无此剧，有张埙《蔡文姬归汉》（《中郎女》），未知是否为同一人、同一剧。
[54][清]刘廷玑：《在园杂志》，张守谦点校，中华书局，2005，第123页。
[55][清]吴兆鼎：《〈花萼吟〉跋》，《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》第十九卷，北京大学图书馆编辑，学苑出版社，2003，第399页。
[56]陈翔华：《明清三国戏曲考略》，《文献》1991年第4期。
[57]参见《曲海总目提要》卷十九。
[58][唐]房玄龄等：《晋书》卷一百一《刘元海载记》，中华书局，1974，第2645页。
[59]《三分事略·三国志平话》，上海古籍出版社，1994，第139页。
[60]陈翔华：《明清时期三国戏考略》，《文献》1991年第4期。
[61]以上“花部”剧目资料据胡世厚：《从古到今，一共有多少〈三国〉戏？》，原载《中华读书报》，转引自“国学网”2019年4月11日。