关羽戏的演出要求与禁忌
与关羽本身作为神灵的形象一样，在封建时代，尤其是明清时期，关戏的演出也具有十分神圣而神秘的因素。舞台上饰演关羽有诸多严格要求，从舞台设计、演出仪式、剧本，到演员装扮、动作、台词或者是演出过程，抑或是观众等等，无不如此。饰演关羽的演员，在形象、道白、动作、唱腔等方面，要十分小心恭谨，必须按照对神灵的敬畏态度去表演，不得有丝毫失误，更不允许出现怠慢、嘲弄甚至亵渎等行为。
正是因为有诸多清规戒律，关羽戏剧成为戏剧史上一个专门的类别，影响深远。周剑云《三麻子之走麦城》说：“汉寿亭侯关云长，儒将也，亦义士也。一生事业，磊落光明，俯仰无怍，史册流传，彪炳万古，下至妇人孺子，无不震其名而钦其德，今日馨香俎豆，庙食千秋，宜也。故关公戏乃戏中超然一派，与其他各剧，绝然不侔（有认定关公戏为红生戏，不知宋艺祖、姜伯约亦红生也，此项名称殊混而不合）。演者必熟读《三国演义》，定精神、艺术二类。所谓精神者，长存尊敬之心，扫除龌龊之态，（伶界对于关公，崇拜之热度，无论何人，皆难比拟，群称圣贤爷而不名），认定戏中之人，忘却本来之我，虔诚揣摩，求其神与古会。策新既正，乃进而研究艺术。以予所见，第一在扮相之英武。……第二在做工之肃穆。要求之好，尤在举动之镇静。关公之武艺，异于常人之武艺，儒将风度，重如泰山，智勇兼全，神威莫测。用力太猛，则流于粗野；手足无劲，则近于萎靡。以是舞刀驰马，极不易做，此则勤习无懈，方能纯化。”[14]关戏饰演之规定由此可见一斑。
（一）关羽戏演出的行规
关羽特殊的历史文化地位，决定了关戏的演出也有相当多的规定。
1.来自官方的规定
自从金代出现了关羽戏之后，关羽就成了历代戏剧中重点表现的历史人物。随着关羽在佛教、道教等宗教中地位的提高，随着统治者对关羽政治作用的日益加强，关羽的神圣地位也越来越受到重视，关戏演出时的官方意志，也越来越多地强加到戏剧的演出过程中。如明代的《大明律》规定，帝王、后妃、忠臣烈士、先圣先贤，作为人们心目中的神圣偶像，演员不能够在舞台上饰演，否则就是不尊，要杖责一百。徐河《清稗类钞》卷七十八《戏剧类严禁演圣贤之事》也记载道，演员演戏，每每饰演圣贤，这是对圣贤的亵渎，要严加限制。康熙初年，甚至还颁布了诏令，规定：“禁止装孔子及诸贤。至雍正丁未，世宗（雍正）则并禁演关羽，从宣化总兵李如柏请也。”清代对饰演帝王圣贤有着严格规定，甚至对演员所用之道具也有要求，帝王圣贤不得随意扮演，道具也不得随意使用。自从清文宗奕讠㝉咸丰三年（1853年），关羽的封谥变为“忠义神武灵佑仁勇威显护国保民关圣大帝”之后，关羽“跻列中祀，行礼三跪九叩，乐六奏，舞八佾，如帝王庙仪……追封三代王爵，祭品视崇圣祠”[15]，关羽的地位大大提高，许多有关关羽的避讳也相继出现。清代杨恩寿《词余丛话》卷二云：“关帝升列中祀，典礼綦隆，自不许梨园弟子登场搬演，京师戏馆，早已禁革。湖南自涂朗轩督部陈臬时，始行示禁。所谓《单刀会》者，余固习见之也，第二支演帝登舟后，掀髯凭眺，声情激越，不减东坡《酹江月》。当场高唱，几欲裂铁笛而碎唾壶。”[16]
齐如山《增订再版京剧之变迁》也有禁演关戏的记载：“从前叶福海，即叶春善之兄，搭三庆班时，在广德楼演《刀会》《训子》等戏，因违禁官场，非把班主程长庚带走不可。经人说项，只将徐二格带去责罚。以后各班皆不敢演关公戏矣。过了几年，禁令稍松，才有又演者，但通名仍不许说关羽二字。”
这些官方规定，因人、因事而异，程度也有不同，但总的情况大体相类，即关羽是圣贤，要避讳，要尊敬，由一个凡人来饰演一个神圣，那是对神圣的不恭，所以要坚决禁绝。
2.源于文化的禁忌
关羽文化经过了一个漫长的形成过程，各种力量的相互作用，使关羽在民众心目中的地位愈来愈高，清代嘉庆、道光时期著名红生演员米应先在饰演关羽出场时，“用左手水袖遮面，右手揪住袖角，到台口再落水袖亮相”，经过这样的动作之后，“亮相”时，“一位面如重枣，脸有黑痣，凤目长髯的活关公”就站在了观众面前，因演员演得不仅形似，还达到了神似，让观众认为看到了关公的真身，顿时，“台下就乱了套，前台有些听戏的官员、平民跪下一片”。甚至有传说，米应先每次饰演《战长沙》中的关羽时，观众都能够看见“关老爷骑马拿刀站在米喜子身后头”[17]。可见在观众的心目中，舞台上的关羽就是神灵的再现，因此，演员就要按照崇奉神灵的态度饰演关羽，不能有半点马虎。
加上传统心理中对神灵的敬畏思想，在关戏演出过程中便产生了诸多禁忌。
一是称呼上的避讳。关羽作为圣贤，按照传统为贤者讳、为尊者讳的礼仪，是不能直呼其名的，遇到关羽的名字，只能以别的称呼替代。齐如山《增订再版京剧之变迁》说：“戏中每遇关羽的戏，皆不许直呼其名，本人则称关某，通名时则只称关字。别人或敌方则都称他为关公。比如《战长沙》，黄忠说：‘来者可是关公？’一般学者对此极端不满，且讥为不通。其实这也有个来源。在清朝以前，文庙武庙，几乎是一样的郑重。故孔、关二人的名字，皆须避讳。羽字虽不能严避，而亦特将笔画缺末两笔。羽字本为三撇，后特改写为两点，就是因为关公名字的关系。所以乾隆年间，张德天奉旨编《鼎峙春秋》，每遇关公之名，皆不敢直书，自己则说关某，他人则呼曰关公。戏界至今，尚相沿习。但此亦不必讥其无知。如果讥其无知，则学界现在写羽字仍写为两点，是与戏界之无知相等矣。”
清代何刚德《客座偶谈》也说：“人们称呼关羽，北方人多称关公、关老爷，南方人又称关帝。北方人不敢唱关公戏，说一唱就要得奇病。南方人虽然不忌，但唱时也必须十分庄严肃重，不然立即遭灾。”
这种说法看似无稽，实际上很多戏人都相信，并严格遵守。
这种情况只有关公戏中才有。
二是演出前的祈祷。
演员为了表示对关羽的毕恭毕敬，在演出关戏之前都要进行必要的仪式，否则，就会认为将遭到不测。周剑云《剑气凌云庐剧话》曾记载了一次事件：“三麻子（王鸿寿）平生崇奉壮缪最笃，每于演剧之先，对其像焚香膜拜，然后化妆。既登台，一似壮缪之英灵，附托彼躬，令彼为代表者。故专心致志，一丝不苟，乃能神与古会，不武而威。而其眼风之有神，尤无第二人可及，只惜唱功不佳耳。吾人观其蚕眉凤目，枣颜美髯，巍巍乎若天神由玉阙而下降尘埃，不由不肃然起敬。无怪粤人摄其影而顶礼供奉，信为云长重生也。”[18]
演员在饰演关羽登台之前要焚香膜拜，这是最基本的要求，有些甚至要求，在演出十天前，不仅要焚香膜拜，还要斋戒独宿，熏香沐浴。出场前要给关公烧香叩头，后台还要杀鸡祭祀。“装关圣者，先设幕供关圣画像，焚香叩首，撤像后始升座。”[19]“码子是那会儿演员先用黄表纸写下关圣帝君的名讳，叠成上边是三角形的牌位，烧香磕头后，把它放在头盔内，南边是放在箭衣里。演完后用它擦掉脸上的红彩，再把它烧掉。烧完了才能说话闲谈。”[20]
三是对个别剧目的回避。
有些剧目，因涉及关羽的形象问题，所以，有不少演员平生演戏都予以回避。如著名的《走麦城》故事，一般的，如果在关庙中演戏，该出戏就不被准许上演。甚至有时候戏还没有演，就出现了灾难的征兆。周剑云《剑气凌云庐剧话》也谈到了这一点：“甲寅春，九亩地、新舞台，拟令三麻子演《夜走麦城》，不料未及启演，该台已付之一炬。寿亭侯未下降，祝融氏光临。三麻子大骇却走，遁而至津，从此不敢演此戏，乃以夏月润承乏，左右居民谓其冲犯关公，惨遭此报。盖以三麻子生平所演之关戏，均其功勋彪炳、忠义奋发之事，此事独写其骄以取祸，以是触其怒而命祝融氏放丙丁火以示威也。”[21]
有时候不得不演《走麦城》时，就将剧名改掉，一般是改为《活捉潘章》，当然这就要加进关羽死后显圣显灵的故事了。
四是人物角色的转换。
因为官方的禁令或演员的避讳等原因，关戏中出现了一些非常特殊的做法，在关羽不能出场时，就找人替代，于是就出现了角色的转换。清代周寿昌《思益堂日札》卷九《演剧宜禁》说：“昔金章宗禁优人不得以前代帝王为戏及称万岁，最为得之。今都中演剧，不扮汉寿亭侯，或演三国传奇有交涉者，即以关将军平代之。则由人心敬致，不烦法令矣。”
这是以关平代替关羽。也有以张飞代替关羽的。京剧《临江会》中，有关羽跟随刘备到东吴的故事，本来是关羽跟随刘备，才使东吴周瑜不敢轻举妄动，刘备才安然无恙返回。但后来不许饰演关羽，于是就将张飞代替关羽出场，所以，后来的关公戏中，就出现了“红演”与“黑演”之说，由禁忌而使主要人物的角色发生转换，在戏剧史上都是绝无仅有的。
五是其他禁忌。
由于关羽的神圣而出现了众多的禁忌。如有的演出者规定，为了表示对关羽的敬奉，演员在演出前十天至三十天，必须斋戒沐浴。开演前还要焚香膜拜，杀鸡祭圣。在扮演关羽的红脸时，脸上要画上一条金线，称为“破脸”，这样就可以避免演出时出现事故。还要在盔头或胸前挂上印有关帝像的护身符，待到演出结束时用这张护身符揩拭脸面，之后再拿到关帝像前焚化，以此表示对关帝庇护的感谢之情。尤其是在演出《走麦城》一剧时，仪式更是隆重，台上台下都要焚香、点燃蜡烛，将满场布置得烟雾缭绕，如梦似幻，如入仙境，目的是突出关羽作为神圣的神秘与庄严。有时连帝王也要遵守相关规定，如清代在宫廷内部演关戏，演员扮演关羽出场时，为了表达对关羽的敬畏，皇帝、皇后等都要离座走动几步，然后再坐下来开始看戏。[22]
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关公是神灵，所以在演员勾画脸谱时也要注意演员自身与神灵的区别，如在脸谱上不同的部位点上几颗黑痣，或加上一条金线，或者是“勾脸时，故意不勾全脸，特于右颊口面处，多空些本色，以示不类关公”[23]，“因为关羽是所谓的圣人，演员不画破脸，就会与真关羽搅在一起”[24]。
民间如此，清代宫廷内部演关公戏时也是这样，每次关公出场，皇帝、后妃都要起身离座走上几步，然后再坐下看戏，以示对关羽的尊奉。据说爱看戏的慈禧太后，看关公戏时，“她总是托词起身，回避半刻”[25]。
有时候还因为演员演得太像关羽了，也不允许他再演。据《增订再版京剧之变迁》记载，著名演员米喜子因为演得非常像关羽，“自此始，便不许演关公的戏。后来三庆班排全本《三国演义》，才又有关公的戏”。看来，演技太精也未必是好事。
有时当国家有重大事件发生时，朝廷也会对演戏有一定限制。齐如山《增订再版京剧之变迁》曾记载道：“前清国丧，禁止演戏很严。百日内不许演，百日外虽准演，然不准穿行头。据梨园老辈云，曾见程长庚、余三胜二人，反穿猞猁马褂，演《战长沙》，不许打锣鼓，以梆子代鼓，以齐钹代大锣。一年以后，方许穿行头，然仍不许打大锣。”
3.关羽戏本身的要求
在舞台上，饰演关羽的演员被称为红生，由一个历史人物的饰演而生成一个角色，在中国戏剧史上也是唯一的特例。而且，对饰演关羽的红生也有非常严格的要求。
一是演员必须有身高、衣饰等的限制。
红生的身高要与关羽生前的身高一致，即九尺三寸，面色赤红，髯长二尺，所穿衣服为绿色蟒袍，骑的马匹为赤兔马。一切按照固定的模式上演，不得变化。南宋乃得翁《都城纪胜》云：“公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌。盖亦寓褒贬于世俗之演戏也。”
二是演出时特定的动作限制。
关戏的演出有特定的程式化要求，红生在场上要有四十八个特定的亮相姿势，这些姿势与数量，并不是凭空想象出来的，而是根据关羽庙中的塑像和二十四副对联创造出来的。
一般的武将出场只带士兵，而关公出场时则有关平、周仓跟随，还要有马童一人随侍左右，这是对关羽的特殊照顾。
三是音乐的限制。
一般武将出场时使用的音乐是表达战争、武力雄壮风格的音乐，而关羽出场时则使用雅乐，以示关羽为一员儒将。
（二）饰演关羽的演员
关戏作为传统戏剧的重要组成部分，长时期地受宠，培养了为数众多的走红演员。与一般演员不同的是，关羽是一个特殊人物，在他的身上，已经赋予了更多的政治意义、文化内涵与精神价值，因此，饰演关羽的红生必须对自己有更为严格的要求，既要具备一般演员所具有的艺术才能，也要具备饰演关羽所需要的更好的外貌条件、风度、气质与心理素质。
应该说，从关戏诞生之日起，就有了饰演关羽的演员，而且随着关羽文化的发展、关羽崇拜的升温，对饰演关羽的演员比一般演员也应当有更为严格的要求，但资料所限，很难再找寻到历史上饰演关羽的规定了。现在能够见到的资料，主要是记述清代后期饰演关羽的情况。
晚清时期饰演关戏的演员主要有王洪寿（即三麻子）、程长庚、王桂芬、谭鑫培等，名声甚高。
据燕山小隐《近世伶工事略》“王洪寿”相关内容介绍：“三麻子，姓王，名洪寿，邗江人也。以红生名于时，关公戏是其特长。”
周剑云《三麻子之走麦城》也详细叙述了王洪寿饰演关戏的情况：“三麻子演此（按指《走麦城》），须发苍白，两鬓已斑，双目忽开忽合，严威凛然。……今观三麻子，一若其人足以代表关公者。非三麻子人似关公，乃其精神、艺术，不悖于上所云云也。座中有人云：‘如使三麻子照此装束，左关平而右周仓，于夜半无人时出现于庙堂之上，有不骇为关公显圣者，无不信也。’”[26]
周剑云的《剑气凌云庐剧话》还介绍了与王洪寿同时的一些著名关戏演员：“上海演关公戏最擅长者，无过于王洪寿（即三麻子），其次则王福连（即盖天红），又次则林树森。若小孟七之侏儒关公，夏月润之木雕关公，赵如泉之流氓关公，艺斯下矣（北方李鑫甫，亦善演关公，惜今死矣）。”[27]
恽秋星的《本戏评议》也认为王洪寿饰演关羽扮相好，很成功，他在评述王洪寿演的《麦城升天》时说：“尤以三麻子之架子，威武庄严，收神在骨。梦兆时一段昆曲，苍凉动人；刮骨时之神气，谈笑风生，略不觉痛苦；走小路拒谏时，固执己见，不能舍己从人，表出关公任性，系一生之缺点。第一台因此戏叫做，遂仿红蝴蝶故事，续排二、三、四本，直至《白帝城》为止，皆名之曰《麦城升天》。”[28]
日本人波多野乾一在其《京剧二百年之历史》一书第一章第十一节“物故诸伶”中，也赞扬王洪寿的演技，他说：“王洪寿，即三麻子，于关公剧之红生，独开生面，壁垒一新，世称为活关公。《华容道》《自马坡》《战长沙》《古城会》《水淹七军》《过五关》等，为其得意之作。”
但是，前引燕山小隐《近世伶工事略》“王洪寿”一文也批评了王洪寿饰演关羽时的种种不足：“然而窃有惑焉。关戏可不重唱工乎？如《战长沙》《华容道》等戏，均有大段唱句，其重唱也明甚。既重唱矣，王氏嗓音是否能胜，实一至堪研究之问题。昔汪桂芬之关戏，论者每谓在谭鑫培之上。虽非正论，其所持理由无他，汪能唱一字调，而谭仅在工字调也。王氏所唱为何调？凡听王氏关戏者，曾一注意及之否？岂于工字调犹未工，而唱扒调者，反得成为关戏专家乎？或曰：王所唱乃徽钵子耳。要知徽调亦须以嗓音为根本，本能因其避重就轻，标新立异，遂置其嗓音调门于不问也。作工以趟马为独一之拿手，无论何戏，必趟马数次。某君讥其描摹赤兔，直一劣马，诚属确论。此外亦不过摆摆架子，有何作工之可言？又有人称其扮相神威庄严。平心而论，自较赵如泉、夏月润、小孟七辈为优，惟行头又太荒谬。剧场规则，无论何种装束，其彩裤必为红、黑二色，方靴又必为黑色（昔黄月山、俞菊生辈饰黄天霸，亦着黑靴、黑裤，今则纯为彩绣矣）。王制黄缎金绣裤、绿缎平金靴，五颜六色，把一位乃圣乃神之关公，竟扮成太平天国之长毛。唱戏须工于唱工、说白、作派、艺术四者上讲求，方为正理。若但考究扮相行头，无论如何好法，总不能与关庙塑像相比。同一徒有其表，与其看王之演戏，莫若到关庙看神像，尤得其真也。”
燕山小隐从唱工、趟马、扮相等方面极力批评了王洪寿饰演关羽存在的问题，言辞不无极端之处。
恽秋星的《本戏评议》也指出了王洪寿演关戏的诸多问题，如“穿凿牵强，病于累坠。且以麒麟童饰刘备，胆大妄为，竟敢唱叫天名剧《连营寨》，嗓子不够，则以二胡代京胡，尤属笑柄”，将《许田射鹿》“笼罩全部《三国演义》，荒谬可笑”，等等。
程长庚生活在清咸丰、同治年间，以演关戏闻名。曾主持四大徽班之一的三庆班，影响甚巨。波多野乾一在其《京剧二百年之历史》第一章第一节“京剧之泰山北斗程长庚”中认为，程长庚是因为演关公剧而成名，他说：
一说彼之出世作，为关公剧。当其微时，行于某班而求演唱。班主侮彼之无名，作色曰：“汝能何戏？”彼不假思索而答曰：“关公戏大抵皆能。”班主以为大言欺人，姑妄听之，不妨于登场时，一观其究竟。彼所选之戏，为《战长沙》，开脸之际，先涂胭脂，一破当时扮演关公之脸谱。迨出场后，冠剑雄豪，音节慷爽，如当年关羽之再世。观客皆叹为得未曾有。班主仰天惊叹，称道弗衰。彼一举而得有剧坛明星之誉。[29]
谭鑫培、汪笑侬也是饰演关羽、演三国戏的名角。波多野乾一在同书中将第七节直接命名为“剧界大王谭鑫培”，第十节则命名为“伶隐汪笑侬”，可见其对谭鑫培和汪笑侬的赞誉。但谭鑫培有时却有着较大的毛病，京剧名家齐如山《增订再版京剧之变迁》列举了不少谭鑫培“最爱翻场”的事例。所谓“翻场”，指演出时，有的演员出现了错误的道白或动作，同台演员不是去给他遮掩、打圆场，而是报以讥笑或故意将其错误提出来，以引起观众的注意。谭鑫培经常“翻场”，突出别人的错误，显示自己演技的精湛。不管有什么理由，这种演员的艺德恐都难恭维。
波多野乾一还在第九章“副净”中介绍了饰演三国戏的其他演员，如黄润甫、郝寿臣等，都各有特色。
米喜子也是一位演技颇高的关戏演员。齐如山《增订再版京剧之变迁》记载道：
乾隆中，有一位唱老生的，名米喜子，演关公的戏极出名。一日，都老爷（御史）团拜，约米喜子演《战长沙》。出场时用袖子遮脸，走到台前，乍一撒袖，全堂观客为之起立，都说是仿佛真关公显圣一样，所以不觉离座。大致因为他戴的是软夫子盔，染红脸，所以非常之像。……从前程长庚演戏，专学米喜子。
此外，周剑云的《关戏之创作家》还介绍了几位演唱家，如与程长庚同辈的张二胜、余三胜、于四胜。其中于四胜的故事更为曲折。[30]
（三）关羽戏演出的舞台
戏剧的演出除了剧本、演员之外，更为重要的就是演出的舞台了。最初关戏的演出，与一般戏剧并无不同，但随着关羽崇拜的升温，关羽的神化地位越来越显示了出来，于是，关戏的演出也与一般戏剧有了明显的区别。
首先，关戏演出的舞台与各地广泛存在的关庙融为一体。
在传统文化中，“庙会”在民间有着非同一般的作用，庙会的构成主要是庙宇、祭祀、交流，后来又增加了娱乐功能。即便在现代社会中，这种情况也普遍存在，只不过，庙会的祭祀作用逐渐减小，经济交流、文化交流，以及亲戚朋友之间的情感交流功能越来越得到加强。所以，庙会既要有“庙”，更要有“会”。现在的不少庙会，通常还要请戏班（剧团）唱戏，以突出庙会的隆重与热闹，这是古代文化传统的延续。
其次，关戏的舞台规格、体制特殊。
一般的戏剧舞台较小，而关庙内的舞台则大多较大，而且舞台上的设置也呈现多样化特征，如露台、舞亭、戏楼、堂台等制式齐全。说明了关羽在人们心目中的地位不同凡响。
总的来说，在戏剧史上，关羽戏剧的影响有三点需要注意：
其一，以一个历史人物命名的戏剧类别，只有“关戏”一个。
其二，以一个历史人物的主要特征命名一个角色，“红生”是唯一的一个。
其三，把一个历史人物一生的各个主要事件，用戏剧的形式详尽地展示出来，关羽是唯一一人。
这就充分说明，关羽在戏剧史上、在文化史上影响巨大。