三　屈原（节选）

三　屈原（节选）

梁宗岱

不能以身之察察，受物之汶汶；不能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃：这正是决定屈原自沉的基本心理。换句话说，屈原深觉得自己的人格太高尚太纯洁了，不见容也不愿见容（要是他不能把它改造）于这溷浊的尘世，把自沉看做一种“超然高举以保真”的手段，正如羽衣蹁跹的天鹅，因为太洁白的缘故，不耐洼池的污浊，戛然长啸远引于澄朗的长天之外一样。

和一些主张《九歌》应该是屈原的范本的批评家相反，我觉得如果《九歌》真不是屈原所作，屈原和他的《离骚》，的存在将愈是一个谜，一个不可思议的奇迹，正如被褫夺了《新生》的但丁和他的《神曲》一样。因为伟大天才的一个特征便是能够利用手头有限的工具去创造无限的天地。他所需要的只是最轻微的暗示，或最狭隘的立足点，像黄鹄只求一枝之栖便可以翱翔于蔚蓝的深处一样。这暗示，这立足点，屈原以前的诗歌是绰有余裕地提供给他的：一首《沧浪歌》，一首《接舆歌》，几句和他那寤寐思服的伍子胥的自沉永远不能分离的《渔父歌》（自然还有当时的民间曲调），这就够了。

反之，如果我们除掉他的《九歌》，我们将怎样解释一个诗人，无论他天才多超越，没有经过一个准备或修习时期——或只经过一个短促的彷徨与犹豫：《九章》——便一蹴而达到《离骚》的晕眩的高度呢？或者，更基本的，怎样解释一个像屈原那么热烈敏锐——我们诗史上最热烈最敏锐的诗人，能够虚度他的青春，那把世间一切有情者都充满了烦热和忧郁的青春，而不留下丝毫的痕迹呢？

因为，很清楚的，《九歌》是屈原的年青作品，预示给我们《离骚》的更丰盈的开放，正如《新生》是但丁的少作，《神曲》的雏形一样。《九章》、《离骚》而外，在我们整个诗史上，我们找不出什么和它们有丝毫仿佛，可以和它们比较，或使我们认出最渺茫的渊源的作品。当我们从《诗经》转到《九歌》，譬如，从

有美一人，

清扬婉兮！

邂逅相遇，

适我愿兮！[1]

转到

满堂兮美人，

忽独与余兮目成。……

悲莫悲兮生别离，

乐莫乐兮新相知；[2]

从

青青子衿，

悠悠我心，

纵我不往，

子宁不嗣音？[3]

转到

思公子兮未敢言，

荒忽兮远望，

观流水兮潺湲[4]；

从

巧笑倩兮！

美目盼兮！[5]

转到

既含睇兮又宜笑，——

子慕余兮善窈窕；[6]

或从

击鼓其铛，

踊跃用兵。

土国城漕，

我独南行。[7]

转到

带长剑兮挟长弓，

首身离兮心不惩……[8]

那启发诗人的外在景况是一样的，基本的情感反应或许也是一样的，可是无论情感的方式或表现的方法，我们都要感到整个世界的分别。我们感到，像洪水后诺亚的鸽子带来的一根青草一样，一股充满了预感、充满了一个新宇宙的希望的清新和爽气。

但《九歌》所带来的，又不仅一根草、一股清新而已。它们本身就是一座幽林，或骤然降临在这幽林的春天——一座热带的幽林里的春天，蓬勃，蓊郁，明媚。而当我们在那里留连的时候，诗人热烘烘的灵魂的温情和惆怅，低徊和幽思，从每句婉丽的诗透出来直沁我们肺腑，像一缕从不知方向的林花透出来的朦胧清冽的温馨一样。

这是因为在《九歌》里流动着的正是一个朦胧的青春的梦；一个对于真挚，光明，芳菲，或忠勇的憧憬；一个在美丽和崇高的天空一空倚傍的飞翔。这里面没有思想（这迟早总要来的）；没有经验（所以把它们看做放逐后的作品显得那么牵强）：一切都是最贞洁的性灵；都是挚爱，怅望，太息，和激昂——就是悲哀，也只是轻烟似的，青春的悲哀。而诗人为自己创造的诗体，一种温婉、隽逸、秀劲的诗体，又适足以把他灵魂里这些最微妙最深秘的震荡恰如其分地度给我们。

是的，屈原在《九歌》里实不止灌注新的情感，他并且创造了一种新的完美的诗体，虽然他表面似乎不过改作一些鄙陋的民间颂歌而已。当欧洲文艺复兴的大师们藉中世纪的因袭的千幅一律的《圣母像》来赋形给他们的倾慕和梦想时，亦不仅把他们的情感和生命去燃照那些凝滞呆木的图像，他们实在创造了一种可以获得更柔和的线条，更圆润的色泽，和更微妙的光彩的技巧。就是为了这缘故，我们在《九歌》里，正如在文艺复兴时代意大利的大师们的杰作（譬如，波狄且里[9]的《圣母像》）里，感到那么高度的形神无间的和谐。就是为了这缘故，《九歌》里的神灵，那么灵幻缥缈，却又那么栩栩欲生，我们几乎可以看见他们在我们中间飘然莅止。也就是为了这缘故，从纯诗的观点而言，《九歌》的造诣，不独超前绝后，并且超过屈原自己的《离骚》：宋玉得其绵邈，却没有那么幽深；曹子建得其绮丽，却没有那么峻洁；温李得其芳馥，却没有那么飘举；姜白石得其纯粹，却没有那么浑厚。其余如柳宗元、李长吉亦均各得其一体，便可以名家。就是那善于点化前人佳句的“语不惊人死不休”的杜少陵，当他把

袅袅兮秋风，

洞庭波兮木叶下。[10]

化作

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。[11]

的时候，他只能创造另一种美——一种凄紧迫促的节奏，和原作那把眇眇的明眸、潋滟的微波、缤纷的落叶融成一片的摇曳夷犹的韵致完全两样。

这么蕴藉高洁的情感，这么婉约美妙的表现，这么完整无瑕的造诣，都是和民歌的性质再相反不过的。要不是屈原所作，也必定出于一个同样伟大的抒情诗人之手。但是，哪里去找一个和屈原一样伟大的诗人呢？或者，即使有，他的性格和艺术能够像屈原那样接近《九歌》所代表的性格和艺术，——接近到如出自一人么？要不是《离骚》里那忠贞不渝、“虽九死其犹未悔”的屈原，谁写得出那沉雄刚毅、“首身离兮心不惩”的不朽的战歌《国殇》呢？

然而飞得高，跌得重：在这溷浊的世界，不独玉石杂糅，荼荠同亩，其实是石多于玉，荼多于荠，像《九歌》这样崇高飘举的飞翔是不能持久的。这样的世界，和一个像屈原那样伟大的人格是绝对不能相容的。举世皆浊，抱着他那高洁的理想已经够苦；众人皆醉，赋有他那明察秋毫的睿智更苦；再加上他那磅礴两间的悲悯，和一腔倾宇宙的泉也要像一滴水干去的热情，悲剧自然不可避免了。

屈原的命运其实就是一切先知先觉——孔子，苏格拉底，耶稣，释迦牟尼——的命运。他只缺乏他们的宁静和宽容。但这并非说他的人格没有他们那么伟大，不过他所负的是另一种使命罢了。如果他是宗教家，他就会把他的悲悯拟成教条，阐成寓言，去感化众生。如果他是哲人，他就会把他的沉思编成至理，铸为名言，以垂训万世；或者，次焉者，也像拉丁诗人鲁克烈斯[12]所唱的：“站在真理的胜境，清明的峰顶，去俯瞰山谷间的谬误，游移，云雾和风雨。”但他是诗人，他的使命是为中华民族的诗歌奠立宏大深固的基础，而他的任务是歌唱他的忠贞，他的悲悯，他的智慧。他要把他的太息，他的眼泪，他的义愤——他的整体，而不仅是他的灵魂，化为云雾，化为风雨，凝成星辰，凝成钧天的妙乐，与日月齐光，与天地比寿。所以我们读他的诗时，就仿佛和宇宙的大气息息相通，置身于风雨迷离、晦明变化中。

于是《九歌》的青春的梦破碎了，醒来的是一个充满了怀疑和深究穷诘的思想世界：《天问》。

有人以为《天问》不是屈原作的，为的是有许多话问得太幼稚。幼稚吗？从常识的观点，也许是。谁只要有一星诗的想象或哲学和科学的头脑，就要承认最渺小的事物都足以引起我们的好奇心，都值得我们问，因为任何渺小的事物都是遮掩宇宙秘密的幕，或引导我们去认识永恒的门。我们想起英国诗人丁尼生的《墙罅里的花》或美国惠特曼的《草叶》：

一个小孩说：“草是什么？”双手把它捧给我。

我怎能回答这小孩呢？我所知的并不比他多。

何况《天问》？

又有人以为《天问》是屈原暮年所作，理由是：“他的最深刻的疑问是：

登立为帝，

孰道尚之？

在别篇里，他的思想集中于一个国君。但既到了这个地步，热心的屈平也要灰心了，故在《天问》里便要进一步的对于君主发生根本上的疑问了。这个疑问是屈平思想所经路程的最后一点……”[13]从逻辑的观点，也许不错。但我们的“心有它的理，却并非头脑的理”（法国大哲巴士卡尔语）。从心理的观点，或者，较准确点，从情感的观点而言，则反应最猛烈的是最初受打击的时候，正如水初出峡时怒涛汹涌，雪花乱溅，到了水势愈深便渐渐平静下来一样。而《天问》，这二百个奇奥逸宕、星飞雷闪似的疑问，便是屈原被放逐后从他心里激起的浪花，——因为关于屈原，像关于一切最伟大的诗人一样。即思想也是从心而不是从头脑出发的。

以体裁论，《天问》如果不是世界诗史上最伟大的，至少也是最特出最富于独创性的：二百个疑问蝉联而下，却丝毫不觉得单调；那么错综变化，却又并非无条理可寻。因为谁能一眼看清楚一个怒涌的喷泉的水花，谁又能否认其中的条理呢？《天问》就是屈原的青春的梦，他的正义的梦幻灭以后（因为，还有比“忠而被谤，信而见疑”更大的冤屈吗？天道何在？真宰何在？孰主张是？孰纲维是？），从他那“博闻强志”的丰富的心溅射出来的喷泉，一束光明的箭急不暇择地向着悠悠昊苍的放射。有些，用力最猛的，直射到蓝天的深处，像星辰般永远嵌在那里，譬如：

夜光何德，

死则又育？

或这两句：

何阖而晦？

何开而明？

用一种原始的朴素的姿势永远凝定住昼夜的两个浩荡的运动。有些，譬如上面所引的

登立为帝，

孰道尚之？

却直射进人心的最幽暗处，像一道强烈的电光，把人类数千年的迷误和愚蒙突然驱散。而大部分呢，则化为　岩的石林，把楚国“先王之庙及公卿祠堂”所画的“天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事”，用神工鬼斧、变化莫测的手腕一一镂斲在那上面，因而诗人自己的情感和思想（在这里其实是一事）不知不觉也流向它们，——于是它们便赋有一种更热烈沸腾的生命而可以永垂不朽了。所以当我们穿插于其间的时候，就无异于穿插于一个原始的人类在那上面刻满了突兀嶙峋的奇鸟怪兽的无底石洞：这些奇鸟怪兽，我们知道，也是那些原始的人们在苦难中用以宣泄和抚慰他们的痛楚和凄惶的。

如果《天问》是屈原放逐后对于身外一切的怀疑；对于宇宙现象和古今事件（历史和神话：二者在屈原那时候的人们眼中是分不开的，而在诗人思想的光里，更是同样活生生的真实）的基本法则的穷诘；对于那推行和纲维一切的真宰和天道的信仰之动摇；——《九章》便是他对于自我的探索和检讨，

愿乘闲而自察兮；[14]

对于自己的遭遇、行动、性格和心境之反省和认识。因为《天问》里许多疑问，要获得终极的解答，不独屈原当时的智识做不到，就是二千年后的我们也只好噤口结舌，——在一意义上，是超出人类智力之外的。那么，茫茫大块，悠悠高旻，彷徨的屈原将何去何从呢？像一切在苦闷中的伟大灵魂，他知道唯有反求诸己，——把目光转向自身，转向自己内在的精力，那最高贵的权能，我们的真正的自由和独立的唯一砥柱。

道思作颂，

聊以自救兮！[15]

《九章》便是这种要从自我认识找得一个安身立命的重心的许多努力和尝试。

我说尝试，因为从艺术的观点，《九章》大部分是比较不成功的。在《九歌》里屈原曾经显示一个天然浑成的艺术手腕。在这里，除了《涉江》、《悲回风》尤其是《橘颂》，我们却找着了凌乱的节次，杂沓的章法（这还不要紧，因为这或许是诗人灵魂里的紊乱的忠实反映），可是，尤严重的，教训式的议论和干燥无味的史事平列或夹杂在高亢或凄恻动人的诗句中，有时甚至于把它们淹没了。

这是因为《九歌》所表现的世界是一个纯粹抒情的世界，是最贞洁的性灵，是纯金，是天然地适合于诗，或者，较准确点，根本就属于诗的世界。现在，经验来了，学问来了，思想也来了。这无疑地可以扩大诗的领域，但这些都是比较上不肯受诗艺的支配的。要把这些顽固的杂质熔铸为诗，就得有一个更高火候的洪炉，一个能够化一切生涩和黯淡为和谐的声色的更大想象力，一个使摄入诗里的纷纭万象都星罗棋布一般各得其所的组织力或建筑力。而《九章》里的屈原显然还没有获得这对于新材料的无上的驾御和控制。

大体说来，《九章》的优点（它们的精彩部分）依然是《九歌》的优点：抒情上的热烈而委婉，蕴藉而秾挚，——虽然情感的本质已由玲珑缥缈变为凄怆沉痛了。譬如这段：

欲值佪以干傺兮，

恐重患而离尤；欲高飞而远集兮，

君罔谓女何之；欲横奔而失路兮，

盖坚志而不忍；背膺牉其交痛兮，

心菀结而纡轸！[16]

或这几句：

望孟夏之短夜兮，

何晦明之若岁！

惟郢路之辽远兮，

魂一夕而九逝；

曾不知路之曲直兮，

南指月与列星；

愿径逝而未得兮，

魂识路之营营！[17]

诗人的婉恋和烦惑、悃款和悲怆，用一种纡曲萦回的节奏反复咏叹出来。

但我们同时却发见屈原在技巧上的一个新发展了。《九歌》的句子，除了两个例外（大概是为要各自加强怨望和幽深的印象），《湘君》的

期不信兮告余以不闲

和《山鬼》的

余处幽篁兮终不见天，

都是简短的，节奏是轻倩的。这对于《九歌》的意境可以说是天造地设。现在，跟着他的悲惨命运而来的是对于宇宙、人生和自我的更广更深的认识。取材的范围扩大了，内容丰富复杂起来了，连情感的本质也沉重错综得多了。为要适应这意境上的展拓，屈原遂创出一种较长、较富于弹性和跌荡的诗行——一个颇不轻微的创造，如果我们记起在另一个诗的传统里，四言要经过多少世纪才能发展为五言，五言又要经过多少年代才发展为七言。

不仅这样，在那比较纯粹、比较完整、艺术价值较高的《悲回风》里，我们感到一种特异的音节，一种飘风似的呜咽，有如交响乐里那忽隐忽现却无时不在的基调，笼罩或陪伴着全篇。最显著的如：

登石峦以远望兮，

路眇眇之默默。

入景响之无应兮，

闻省想而不可得。

愁郁郁之无快兮，

居戚戚而不可解。

心鞿羁而不形兮，

气缭转而自缔。

穆眇眇之无垠兮，

莽芒芒之无仪……

藐曼曼之不可量兮，

缥绵绵之不可纡。

愁悄悄之常悲兮，

翩冥冥之不可娱……

上高岩之峭岸兮，

处雌蜺之标颠；

据青冥而摅虹兮，

遂倏忽而扪天……

这连翩不绝的双声，这平排或交错的谐音和叠韵，似乎都不是出于偶然，都告诉我们诗人正竭力去开拓他的工具的音乐性，——去尽量利用文字音义间的微妙关系，以期更入微地传达他的心声和外界音容的呼应和交感。

而另一方面呢，在《涉江》、《抽思》和《怀沙》三篇的结尾，在“乱曰”以后，当汹涌的思潮渐渐平息下来，诗人重申或表示他的捐弃、安命或决心的时候，我们发见另一种新的较短的诗行。这诗行和屈原其他诗行的不同处不独在于字数之多少，——虽然字数也是一个不可忽略的元素；——最重要的是在于“兮”字地位的迁移：不在句中而在句末。由于“兮”字这特殊地位，这诗行没有其他诗行的摇曳和荡漾，没有那么婉转和感慨；却增加了明确和坚定，比较宜于表达沉着宁静的沉思：

定心广志，

余何畏惧兮！……

知死不可让，

愿勿爱兮！[18]

这使我们想起陶靖节那强立不反的神：

纵浪大化中，

不喜亦不惧。

应尽便须尽，

无复独多虑。[19]

同时却暗示《九章》中的另一篇：《橘颂》。

《橘颂》是《九章》中最短但也许最杰出的一篇。我很奇怪我们的考据家竟没有否认它是屈原的作品，因为我们如果细心玩味，就会发觉无论是意境或风格，它都和屈原甚至楚辞其他作品迥然不同，——简直可以说恰好成一个对照。

我们知道，屈原放逐后的作品大多数是侘傺抑郁之音，是一个荷着过量的电的宇宙，一个烟雨弥漫、雷电交作或暴风雨刻刻都可以爆发的宇宙；就是他的少作《九歌》也不过像一个蒙着薄雾的轻绡的月夜，而《远游》的天空又太寥廓峥嵘了，非我们凡人所能忍受。《橘颂》可以说是屈原诗中唯一的人间和平之响。当我们从这些作品，尤其是，譬如说，从《涉江》或《悲回风》转到《橘颂》的时候，我们仿佛在一个惊涛骇浪的黑水洋航驶后忽然扬帆于风日流利的碧海；或者从——个暗无天日，或只在天风掠过时偶然透出一线微光的幽林走到一个明净的水滨，那上面亭亭立着一株“青黄杂糅”的橘树，在头上的蓝天划出一个极清楚的轮廓：一切都那么和平，澄静，圆融……

但这又决非他早年的不成熟的作品，如一些文学史家所妄断的。根据诗中“嗟尔幼志”和“年岁虽少”来断定它是少作只是由于对文义的误解：误把屈原歌颂橘树的认作歌颂他自己。我想无论屈原怎样自尊或缺乏常识也决不至于说自己“可师长”或“置以为像”（至于藉以影射自己的性格却是另一回事），他不过赞美橘树的“壹志”、“任道”、“苏世独立”可以做他的榜样而已。

我从前曾经把《橘颂》和《山鬼》比较，主张它是寓言的而《山鬼》是象征的，所以不及后者那么耐人寻味。寓言我现在还觉得它是。但是这样满载着思想的果、满载着从许多经验摅得来的清明智慧的寓言，决不是青年人——即使是天才的青年人——所作得出的；它的价值，它的意味之隽永，也决不在那象征的《山鬼》之下，——它只代表另一种（我们或者可以称之为古典）美而已。试看它的表现多么简练，多么整洁，又多么含蓄：正是绚烂之极，归于平淡（一切古典艺术的特征）的明证。

可是一个这样阴郁波动的心境怎么能够产生这样晴明静谧的诗呢？我想这并没有什么奇迹。贱有贵无，本是人情之常；而在黑暗中渴慕光明，愁苦中憧憬快乐，更是心灵上迫切的需要。最能欣赏地中海的风光的，不是那据有地中海的法兰西人和意大利人，而是那些生活和思想都长期浸在幽暗或朦胧里的日耳曼人。

你可知道，那柠檬花开的地方？——

黯绿的密叶中映着橘橙金黄，

骀荡的微风，起自蔚蓝的天上，

还有那长春幽静，和月桂轩昂……[20]

谁读到这几句诗心里能够不对这明媚的南国风光起一阵爱慕甚或乡思的颤动？而哥德写这首可以说摄取了南国的灵魂的不朽的歌时却并未到过意大利，——只蛰服在他那阴霾的北国里。同样，我们可以想象屈原写《橘颂》时正是在那

山峻高而蔽日兮，

下幽晦以多雨；

霰雪纷其无垠兮，

云霏霏而承宇。[21]

的山中。可是如果这几句诗所描写的并不仅是自然风景，屈原在《橘颂》里所向往的也决不单是外界的光明，而并且是，而尤其是心灵的宁静。这光明，这宁静，他找到在那

绿叶素荣……

圆实抟兮

的橘树里，更在他那

苏世独立，

横而不流兮……

秉德无私，

参天地兮

的崇高的人格里。

可是无论如何，《九章》，大体说来，只是一种尝试、一种试笔，像交响乐未开奏以前，各乐手在试笛、试箫、试弦，充满了期待和预感，但同时也充满了嘈杂和犹豫一样。

现在，这《九章》，特别是其中的《涉江》、《悲回风》和《橘颂》，既带给屈原一种渐臻于纯熟的新技巧，又带给他一种为一切伟大的创造所必需的心灵的光明和宁静——这光明和宁静，我们知道，和他的自沉的决心并没有什么矛盾，如果我们记起他的自沉并不像一般愚夫愚妇只出于一时的短见或忿怼，而是基于一种经过审思熟筹的理想，——于是他可以着手去经营他的杰作《离骚》了。

《离骚》不仅是屈原的杰作，也是中国甚或世界诗史上最伟大的一首，虽然从纯诗的观点，它也许逊《九歌》一筹，像我在上文所说的。因为一首诗，要达到伟大的境界，不独要有最优美的情绪和最完美最纯粹的表现，还得要有更广博更繁复更深刻的内容。一首伟大的诗，换句话说，必定要印有作者对于人性的深彻的了解，对于人类景况的博大的同情，和一种要把这世界从万劫中救回来的浩荡的意志，或一种对于那可以坚定和提高我们和这溷浊的尘世的关系，抚慰或激励我们在里面生活的真理的启示，——并且，这一切，都得化炼到极纯和极精。所以世界上最伟大的诗，譬如但丁的《神曲》、哥德的《浮士德》和嚣俄的《世纪的传说》，都是诗人积年累月甚或大半生苦心经营的结果，因而简直是诗人累聚在内在世界里的毕生的经验和梦想、怅望和创造的结晶或升华。在我国，在那客观的文学里，或者可以说，在那广义的诗里，《西游记》和《红楼梦》（因为根据阿里士多德[22]的定义，这些当然也是最伟大的诗）都是这一类的作品；至于在韵文的区域里，在狭义的诗里，那唯一而又最显赫最崇高的例，不用说就是《离骚》了。

谁只要读《九章》和《离骚》一遍，都会不由自主地发觉二者许多酷肖的地方。不独它们的字句有许多重同；并且《九章》的主题——诗人的忠悃和烦惑、悲怆和坚定，决心和绝望，一句话说罢，诗人灵魂里的冲突和矛盾、品格上的高贵和孤洁——就是《离骚》的主题：除了这些主题，在《九章》里只是一些散漫零星的断片，现在却凝结和集中在一个精心结构的前后连贯的和谐的整体里，因而显得更秾挚、更强烈、更茂密了。

试将《九章》和《离骚》比较，便清楚屈原艺术进展的痕迹。在《九章》里有着不少枝节的或者详细的事实的直叙，这些直叙对于后来的文学史家也许是“屈原传记之无上材料”，因为他们从那里面可以找到无穷的翻案和反复辩驳的机会；对于艺术，尤其是对于诗的艺术，却是极大的失败，因为诗不是描写，当然更不是日记（其实这日记并不在屈原的作品里而只在文学史家们的心目中），而是最精微的化炼和蒸馏。我们从《九章》（《橘颂》除外）转到《离骚》第一个愉快的印象便是这些琐碎的枝节的直叙的不存在，而代以一种空灵的象征的抒写。这种象征的抒写在《九章》里虽然已不止一次露端倪，譬如：

纠思心以为纕兮，

编愁苦以为膺；

折若木以蔽光兮，

随飘风之所仍；[23]

现在却有组织地，我们几乎可以说系统地应用到全篇。而且——这几乎是不可思议的事——由于适当的组织和安排，许多格言式的诗句，因为被安放在恰当的明暗里，竟失掉它们原来那冷酷无情的面目，而溶化在这渊穆圆浑的大和谐中了。所以《离骚》并不是，像梁任公所说的，《九章》的缩影，而是，在某一意义上，它们的结晶。

但《离骚》决不仅是《九章》的结晶而已；它的内涵实远超出《九章》的范围。屈原在《离骚》里所摄取的，决不仅是《九章》的菁华，决不仅是他写《九章》时的经验和思想，决不仅是《九章》所代表的一段生命，而是他整个生命，他毕生的经验和思想的菁华。《天问》的世界，那充满了怀疑和思想的世界，无疑地，也被溶解在里面了，虽然溶解得那么透彻，我们几乎辨认不出来：所以我们初读的时候觉得它那么暗晦，因为那么稠密、那么渗透了思想。《九歌》的纯性灵的世界，那充满了青春的光荣和新鲜，充满了对于光和花和爱的憧憬的颤栗和晕眩的世界，也被吸收进去了：所以它的音节没有《九章》那么迫切、那么凄紧，却比较和缓、比较缠绵，因为伴着诗人的痛楚的呼吁，伴着他的精诚和忧思、悃款和悱恻直透我们灵魂的深处的，是一阵微妙的

不辨花丛只辨香

的袅袅的幽芬[24]。而这幽芬又不仅蕴藏在

日月忽其不淹兮，

春与秋其代序。

唯草木之零落兮，(https://www.daowen.com)

恐美人之迟暮。

或

恐鹈鴂之先鸣兮，

使夫百草为之不芳。

一类芳馥四溢，像缀满了暗绿的草原的四月鲜花一样的诗句里；就是那些比较抽象的诗句，如

长太息以掩涕兮，

哀民生之多艰。

或

忽驰骛以追逐兮，

非余心之所急；

老冉冉其将至兮，

恐修名之不立，

那么洋溢着生命的温暖和丰盈，也仿佛时时刻刻透出来。

这是因为贯彻着《离骚》全诗的，像贯彻着全部《神曲》的一样，是一种象征主义。在这象征主义里，我们理智的最抽象的理想化为最亲切最实在的经验，我们只在清明的意识的瞬间瞥见的遥遥宇宙变为近在咫尺的现实世界。要达到这境界，端赖一种特殊的也可以说最高的拟人法，一种把最抽象的观念和最具体的现实大胆地混合为一的拟人法。这拟人法即在近代欧洲的诗里也很难遇见；运用得神妙的，据我所知，恐怕就只有但丁的《神曲》。因为普通一般拟人，只是给抽象的观念或德性穿上人的衣服，或把抽象的意义附加在形体上面，而并非实实在在地把思想和活人联成一片：所以是无生气，无血肉的。但丁和我们的屈原（这是多么巧的偶合！）却完全两样了。他们极认真极严肃地把他们对于他们理想的爱和他们对于女人的爱合体：但丁颂扬他的贝雅特丽琪的时候同时即是赞美他对于哲学或神学的爱，屈原歌唱他的美人芳草时亦即是发扬他那忠君爱国的一片赤诚。或者，较准确点，集中在他们灵魂的忘形的狂热里，一切经验，无论是理智的感官的或本能的，都融成一刻单独的经验，一个不可分解的诗的直觉。结果便是一片融洽无间的延续或连贯：感觉，想象，和观照；过去，现在，和未来，全融混在一个完整的系统、一个和谐的整体里，汇合为一朵清明热烈的意识火焰。所以《离骚》，和《神曲》一样，是一个完全的心灵的完全的表现，——这心灵从忠君爱国这观念所看见的美实不亚于美人芳草所呈现给它的美，而且，由于一种神秘的精神作用，这两种美，对于它，不独不相悖并且是水乳般交融的。所以这两部崇高的诗，《离骚》和《神曲》，所传达给我们的，并非生命的片面或顷刻，而是全部生命的洞见；因为在它们里面，有时甚至于在它们的一节或一句诗里面，生命的变幻无穷的品质——颜色芳香和声音，悲欢喜惧和祸福——透过诗人的白热的创造力，完全集中在一个单独的光明启示上像在一个焦点上了。

可是二者的基本差别就从这里开始了。同是一朵清明热烈的意识火焰：但丁可以说是清明多于热烈，屈原则热烈多于清明；一个是光，一个是热，虽然实际上二者是分不开的；一个是光被四宇的长明灯，一个是烈焰万丈的大洪炉。但丁站在他所经历的环境和世纪中间，默察，倾听，和审判他四周的人物和景色；他自己就是他所叙述的光怪陆离、惊心动魄的奇观——苦难的躯体，忏悔的灵魂，光明的圣者——的耳闻目击的证人：所以《神曲》的表现方式是客观的，是一部个人的纪事诗（Personal epic）。反之，摄入屈原的大洪炉里，无论是美人和芳草，云电和风雷，历史和神话，皆化作熊熊的烈焰，变成屈原的歌唱灵魂的一部分：所以《离骚》的表现方式是主观的，是一首宇宙的抒情诗（Cosmic lyric）。

从韵律而言，则《神曲》是三行一顿的连锁体，明确，坚定，凝炼，像笔直的圆柱般互相支撑交叠而上，因而全部《神曲》就仿佛是一座崔巍、庄严、高耸入云的峨狄式的大礼拜堂；《离骚》却是四句一转，盘旋回荡，波属云委，“像一条大蛇，”梁任公说，“在那里蟠——蟠——蟠！”或者，较准确点，全诗就是一个音乐的大鹏，展开他那垂天之云一般的翅膀，抟扶摇而上，挥斥八极，而与鸿蒙共翱翔……

人情莫不贪生而恶死。但相反的例子，也并不很难找。有些，那最普通的，激于一时的悲愤，或驱于一时的绝望，盲目地投身于死的怀里：我们叫这做匹夫愚妇的短见。有些，威武不能屈，临难不苟免，因为他们所欲有甚于生，而所恶有甚于死：我们称之为志士的成仁，或仁人的取义。更有些，譬如历史上许多大哲人大宗教家，他们切盼着死的来临，或把死比爱还热烈地拥抱，因为他们深信死是他们灵魂的大解放或他们理想的实现。屈原究竟属于哪一种呢？

说他的自沉是出于极端的悲愤或绝望，实无异于对我们自己理解力甚或人格的侮辱：因为他的诗处处都告诉我们，他唱得最沉痛处就是他最依恋着生命的时候，反之，每提到死却出以极坚决极冲澹几乎可以说淡漠的态度。我们又不能把他和那些慷慨赴死或从容就义的志士仁人相提并论，因为并没有权力威胁于上或斧钺交逼于后：他的死完全是出于他意志的绝对的自由，而且——这是一般文学史家很容易忽略的一点——是经过冷静的理智的审思熟筹的。他的生之意志那么强烈那么蓬勃，对于现世又那么惓怀那么热诚，我们当然也不能把他比拟那些轻蔑生命的哲人或厌世的宗教家。我以为他是介乎后二者之间，或者不如说，兼有二者的优点的；因为自沉对于他是一种就义——不是慷慨或从容而是自由地就义：

知死不可让，

愿勿爱兮；[25]

同时也是一种理想——一种基于对生命和人间世的过量的热爱的理想：

虽不周于今之人兮，

愿依彭咸之遗则。[26]

屈原何以有意识地简直可以说有计划地走这步棋呢？他在《离骚》的结尾告诉我们说：

国无人莫我知兮，

又何怀乎故都？

既莫足与为美政兮，

吾将从彭咸之所居。

但我以为这只是直接的比较表面的理由；基本的原因，却在他两篇比较简朴，比较清淡，也许是和《离骚》同时或《离骚》脱稿后自然形成的作品（因为这差不多是创作过程一种普遍现象：精心结撰的巨制往往带来一两篇比较容易的产儿，梵乐希苦心经营他那深奥浓郁的《年轻的命运女神》后几乎不劳而获那清新明朗的《棕榈颂》便是最好的例）：《卜居》和《渔父》[27]里；透露消息：

宁超然高举以保真乎？

将哫訾栗斯，喔伊嚅儿以事妇人乎？

宁廉洁正直以自清乎？

将突梯滑稽，如脂如韦以洁楹乎？

或者，较显著点：

安能以身之察察，

受物之汶汶者乎？

宁赴湘流葬于江鱼之腹中；

安能以皓皓之白，

而蒙世俗之尘埃乎？

不能以身之察察，受物之汶汶；不能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃：这正是决定屈原自沉的基本心理。换句话说，屈原深觉得自己的人格太高尚太纯洁了，不见容也不愿见容（要是他不能把它改造）于这溷浊的尘世，把自沉看做一种“超然高举以保真”的手段，正如羽衣蹁跹的天鹅，因为太洁白的缘故，不耐洼池的污浊，戛然长啸远引于澄朗的长天之外一样。

但是如果屈原对于生死之去就仅决定于他和外界的矛盾，事情会简单得多，而世界的诗史将会被剥夺掉许多辉煌璀璨的杰作，因为他也许真如旧说所传，写完《怀沙》便自沉了。

幸而和他这一往无前的死志挣扎和抗拒的还有另一种同样强劲的内心冲动：一种永生的愿望；一种要创造一些和自己相似，和自己混淆，却比自己纯粹，比自己不朽的东西的意志；一颗伟大的艺术家或诗人的灵魂。就是这创造的意志使他唱：

吾令羲和弭节兮，

望崦嵫而勿迫；[28]

或使司马迁“就极刑而无愠色”以“隐忍苟活”，和悲多汶在死的面前发出他那有名的摧肝裂魄的呻吟，——并非因为他们怕死，而是因为，像济慈在他一首可爱的商籁里所说的：

当我害怕我也许停止了呼息，

我的笔还没有刈完我的华想，

或高积的书本还未写满字迹，

像装满了熟透的谷粒的库仓；

当我看见，横亘在夜空的星宇，

那崇高的玄机的象征的云彩，

想起我不再活着，用灵幻的笔，

去把它们的影子一一描下来……[29]

因为普通一般诗人藉诗来抒写他们的苦闷，宣泄他们的悲愤；较大地写出他们强烈的情感，以便驾驭和支配它们；最伟大的却要把他们所负荷的内在世界解放出来，或者，如果他们有悲愤苦闷或其他强烈的情感，要从这些情感的混沌创造出他们的不朽的精神宇宙，建造他们那参天入云的音乐的楼阁。《九章》的艺术价值所以远逊《离骚》，除了技巧上的差异，最主要的原因，我以为就在于作者的动机还未达到那为创造而创造的比较超然，比较纯粹，因而比较卓绝的境界。

《招魂》，而不是《大招》——根据司马迁的保证——大概就是在这种心理状态产生的罢？死志已决了，却还不甘心在自己的内在世界未尽量解放出来之前死去，又眼见自己“精神越散，与形离别，恐命将终，所行不遂，故愤然大招其魂”。

《招魂》，这瑰丽的杰作，是植根于一种至今犹盛行于西南各省为病者招魂的风俗的。（所以它所招的根本上是生人，而并非死者的魂：对死者我们就只能礼魂而不用招魂了。）试想象更深夜静，穷乡僻野，有人用凄哀的音调呼唤病者的名字：“某某归来！某某归来！”这是多么动人的情景！一个那么饶于诗意、那么富于诗的可能性的风俗，对于一个像屈原那么想象丰富、那么善于运用或创造象征、拟喻、寓言，和自我化身（《卜居》和《渔父》）等微妙的表现方法的大诗人，其魔力之大是不待言的：把它移用到自身不独是很自然并且可以说必然的事。因为所依据是俗歌，所以它的躯干极简单，约之不外两种境界：“外陈四方之恶，内崇楚国之美”，换言之，一极人间之可怖，一极人间之可悦而已。但试看这两个简单的境界在诗人手里幻化为怎样的层出不穷的奇葩异彩！这差不多是一粒种子的两片仁，干瘪，渺小，无色，无臭，一落到诗人想象的沃土上，便开出芬芳馥郁、姹紫嫣红的万千气象了。

如果我们把《招魂》和屈原其他作品比较，便会发觉作者在艺术上又开阔了新的疆土。《九歌》的轻歌微吟，《九章》的促管繁弦，《离骚》的黄钟大吕，《天问》的古朴的浮雕，到这里一变而为刻画精致、雕肝镂骨的雕刻或工笔画。试看他怎样描写可怖之境：

土伯九约，

其角觺觺些，

敦脄血拇，

逐人駓駓些。

参目虎首，

其身若牛些。

这岂不是但丁地狱中的人物，或兀立在欧洲中世纪大礼拜堂顶的一座雕刻么？又看他怎样描写可悦之境：

姱客修态，

絙洞房些；

蛾眉曼睩，

目腾光些；

靡颜腻理，

遗视矊些；

或

美人既醉，

朱颜酡些；

娭光眇视，

目曾波些；[30]

或

二八齐容，

起郑舞些；

衽若交竿，

抚案下些……

那主张诗不如画的达文奇，或坚持诗不能在描写上和造型艺术抗衡的列辛[31]，读到这里，恐怕也要蹴然改容，默尔而息了罢？事实是，无论写人写景写事，后来的作者——即使是宋玉、司马相如或曹子建——很少能像他在这首诗里那么体贴入微、穷形尽态，而又不流于堆叠烦琐的。而在全篇的结尾：

湛湛江水兮

上有枫；

目极千里兮

伤春心。

魂兮，归来！

哀江南。

这几句富于暗示的诗里，我们又仿佛重温《九歌》那种远妙、幽深、令人凄迷、令人惆怅欲绝的美。这正是他最大光荣之一：一手创造了各种诗的表现法（多端却又一致），并且把每种都提到最高最完美的程度，为后代永树楷模，几乎可以说永远划下理想的界限。我们很可以了解为什么许多庸俗的目光和狭隘的头脑，带着一种恶意的满足去剥削他的作品，甚或要抹杀他的存在：这么多的伟大，这么多的完美，和他们的理解力及想象力，是绝对不能通约的！

现在，像一个快要辞枝的苹果，屈原自沉的决心渐渐熟透了。他似乎可以把皓皓之白，付诸澹澹的清流了。然而这昭如日星的精魂，能够甘心就此沦没吗？像回光返照一般，他重振意志的翅膀，在思想的天空放射最后一次的光芒，要与日月争光、宇宙终古：这便是《远游》了。

是的，《远游》就是屈原的永生愿望的结晶，创造意志的升华，诗人灵魂对于永恒的呼唤和把握。在《九章》的《涉江》里我们已看见这愿望胚胎：

登昆仑兮餐玉英，

吾与天地兮比寿，

与日月兮齐光！

但那只是一霎的闪耀，一星从意志的铁砧击出来的火花微弱的呼声，立刻便给他那痛楚的呼吁淹没了。淹没，却并不熄灭。它隐藏在心灵深处潜滋暗长，慢慢扩大起来。到了《离骚》它已成为这磅礴星辰的交响乐的辅助基调之一，把诗人的宇宙展拓开来（用道家和阴阳家的宇宙观扩大儒家人生观的背景）。现在，到了这弥留之顷，在屈原未实施他的决心的刹那，它更变成唯一的主调，像一朵光云、一支云雀歌，泛滥了那万籁皆天乐、呼吸皆清和的创造的宇宙、永生的天空了。

但是如果在《离骚》里这永生愿望、这道家宇宙观给与诗人的儒家人生观一种旷邈深宏的背景，在这里却从这后者获得一个深厚坚固的基础。只有识盲的读者才会把屈原这植根于对人类过量热爱的愿望，和那些方士们纯粹自私的鄙陋的幻想混为一谈。试看它带着怎样震荡的强烈开始上升：

唯天地之无穷兮，

哀人生之长勤；

往者余弗及兮，

来者吾不闻。

我们仿佛听见一个大鸟开始飞翔时神秘的拍翼。在我们整个诗史中——除了那受它暗示的陈伯玉的《登幽州台歌》——我们能够找到这样迫切的对于永恒的呼唤，而——尤难得的——同时更渗透了这样博大的对于人类的悲悯吗？

由此，我们可以知道，想要区分这些包罗万象超越万象的诗为悲观的或乐观的，出世的或入世的，并且借此以鉴别真伪，是多么武断，多么谬妄，多么强作解人！因为一个心灵的大小是和它的连系之多寡远近成正比例的。心灵越伟大，连系也越多而越长远。对于一个像屈原那样完全的心灵，不独私人的遭遇往往具有普遍的甚或宇宙的意义：他所身受的祸福不仅是个别的孤立的祸福，而是藉他的苦乐显现出来的生命品质；并且，由于这无上高度的连系，深处呼唤着深处，极端响应着极端，因而，对于他，生命的折磨和侮辱只是高歌颂赞的机会，极大的危险成为获得内在安全的途径，而从痛楚深处，有如悲多汶《第九交响乐》，彻悟的悦乐找到自己的声音：

毋滑而魂兮，

彼将自然。

壹气孔神兮，

于中夜存。

虚以待之兮，

无为之先。

庶类以成兮，

此德之门。

而且，一度把握住这众妙的中心之后，自沉也就是一种浩荡的超有入无的飞升。

我真不明白为什么这样一篇印着屈原的高洁的人格、强劲的心灵，和浑厚的艺术三重印鉴的作品竟被否认它的作者所有权；我更不明白为什么一篇这么深刻的喧响着这伟大灵魂的崇高震荡的诗，竟被诬为模仿一篇其实是模仿它的舞文弄墨（虽然是一种优越的超神入化的舞文弄墨）的作品——司马相如的《大人赋》——的赝品。但是说者既似乎振振有词，又似乎那么言之有故、持之成理，我们不妨不揣冒昧，略加讨论。

我以为问题不在于司马相如是怎样一个“极有天才的文学家，必不至这样死抄古人的作品”[32]或“他自己以为《大人赋》胜于《子虚》及《上林》，更可证明这篇必不至如此死抄”；或这赋所要献给的汉武帝“是一个爱读辞赋而又长于辞赋的人，相如也不敢死抄”，（对于这几点我们很可以这样答复：抄袭，或者，比较合理的说法，利用前人的作品来表现自己的思想这办法，古人或真正的诗人并不像我们的考据家那么重视，试看天才并不亚于相如而时代和地域更接近屈原的宋玉在《九辩》里就不少“死抄”屈原的地方）——而在于直接比较两篇作品的内容，艺术，和价值。

首先，我觉得这两篇作品——《远游》和《大人赋》——在命意上已有整个世界的分别。《远游》的作者意思在去世之沉浊，他的目的和他实际上的自沉并无二致，或者简直如我上面所说，就是他的自沉的升华，或他从自沉这行为所瞥见的浩大的灵象。（所以在某一意义上，《渔父》和《远游》其实是同一件事的两种表现：前者是散文的看法而后者是诗的看法。）《大人赋》的主旨却在讽谏武帝不要求仙，他所以侈丽其辞，描写得天花乱坠，无非要折武帝以最后两句所含的一点极轻微且不自然的意义。因此，屈原在《远游》里带着一种严肃的恳挚去吐露他灵魂里的真理，是一种从悲哀深处，从地狱深处（de Profundis）发出来的声音；相如在《大人赋》里所写的却是一种炫耀耳目的幻想曲，缺乏一种必需的不可避免的内在的确信。由于这基本差异便带来表现上的天渊之别。我们只要比较它们的开端和结尾。《远游》，我上面说过，带着一种颤动的强烈开始：

悲时俗之迫厄兮，

愿轻举而远游……

是灵魂直接对我们灵魂倾诉的声音；《大人赋》却只冷冷地说：

世有大人兮，

在于中州……

分明是凭空杜撰的，不独隔膜，而且有几分牵强，是间接诉诸我们的理智的。但《大人赋》的劣点，尤其在结尾彰明较著。《远游》的结尾是：

超无为以至清兮，

与泰初而为邻。

这是何等超绝，旷邈，悠远的景象！不独和全诗的氛围吻合无间，简直可以说把它浩瀚的意境和灵象延宕至无穷，因为诗人的灵魂已和永恒合体了。《大人赋》却说：

乘虚无而上遐兮，

超无友而独存。

到了这超时间超空间的境界，宇宙即我，我即宇宙，或者，较准确点，不知有我，何况朋友，却还斤斤以“无友独存”为病：还有比这更不调协的吗？这实在无异于在一支乐曲的悠扬的奏演中，忽然听见一声謦欬。要不是相如的超越的技术，恐怕不长于辞赋的我们，也不免哑然若失罢？如果《大人赋》有一个优点，那就是辞藻比较《远游》丰赡，造句比较整饰。这是相如独步千古之处，也适足以证明“踵事增华”，是比较后起的作品……

《远游》完成了。屈原现在可以撒手长辞了。就是在“滔滔孟夏”，他所择定的日子，他把躯壳交给浩浩的湘流，把诗卷遗给人间，而他的精神呢，——我们仿佛看见他纵身一跃的顷间瞥见水底的蓝天时，脸上泛出一种由衷的恬淡的微笑——却永存于两间，与天地精神往来了：

下峥嵘而无地兮，

上寥廓而无天。

视倏忽而无见兮，

听惝怳而无闻。

超无为以至清兮，

与泰初而为邻。

民国三十年五月十四日于嘉陵江畔

梁宗岱（1903—1983），广东新会人。翻译家、诗人。曾任北京大学法文系主任、清华大学讲师、复旦大学外国文学系主任、中山大学外语系教授等。他翻译过莎士比亚的十四行诗和歌德的《浮士德》等名著，代表作有《梁宗岱选集》、诗集《晚涛》、词集《芦笛风》、论文集《诗与真》等。本文原载《梁宗岱文集》“评论卷”，中央编译出版社2003年版。