“寓情草木”和“托意男女”——谈《离骚》的象征意象

现在再谈《离骚》的意象表现。

上文已经说到，《离骚》抒泻情感主要借助于幻境，幻境是诗人情感推涌的外化。那么这幻境又是怎样造成并表现情感的呢？我以为，幻境的造成依赖于诗人的意象驭使，富于暗喻性的意象交汇则赋予了幻境以传达和表现情感的强烈象征性。任何抒情诗作都须借“意象”创造情境，但情境又有“现实”与“虚幻”之别。并不是所有的意象都可以造成幻境的，若要造成幻境，那意象运用就必须带有不同于现实或违背常理的特征。在屈原《离骚》中运用了联翩的意象，其中有许多是现实的，如“哲王”、“党人”、“故都”之类，就都是在现实意义上被运用的。更多的则是象征性的意象，虽然它们有的采自现实生活，有的采自神话和历史传说，但由于诗人运用它们时，使之带有了某种暗喻性，因而都能造成幻境。

运用现实意象以构成幻境、创造幻觉氛围，关键在于使这些意象在运用中违背现实关系。例如《离骚》前半篇中，所抒写的本是作为贤臣的屈原与谗臣贵族党人以及楚王的现实冲突。但诗人却用了“众女”的争宠、“蛾眉”佼好淑女的遭受中伤，和“灵修”的盛怒等意象，将其“变形”为“男女”之间的冲突关系。意象虽仍是现实的，但却与楚王、贵族党人和诗人的现实特性违背了。其所构成的也就不是实境，而是迷离恍惚的幻境了。当读者诵读这些诗行时，眼前浮现的，已不是身穿“左徒”袍服的诗人，在庄肃而骄傲的楚王面前，与众多谗臣的斗争情景，而是刹那间化出了另一种景象：那似乎是众多妖俗女子，正鼓弄长舌，向男子（灵修）中伤那位“蛾眉”淑女。这便是现实意象造出的非现实幻境。至于这些意象还寄寓着象征意义，下文还将论及。不过，幻境的造成，更多通过非现实意象的驭使，是《离骚》的主要方式。例如《离骚》后半篇，除了带有象征性的“宓妃”、“帝阍”、“鸩鸟”、“佚女”、“二姚”等意象外，还联翩运用了“县圃”、“羲和”、“望舒”、“飞廉”、“凤鸟”、“飘风”、“西皇”、“咸池”、“春宫”等神话传说的意象。它们的涌现和交汇，就使诗境缥缥缈缈地远离了现实，而化出了一派众神簇拥、跨空“飞腾”、倏生倏灭的神奇幻境。清人朱冀说：“读骚须要活泼泼地。一切引用典故，皆行文时偶然假借，譬犹丹青家之点缀着色耳。”[30]他将“一切”均认作“点缀着色”，固有不妥；但其中确有一部分意象，担负着这种效用，却是不错的。上举神话传说中的意象，就正是在幻化诗境、造成“变形”和提供超越现实的无限抒情空间上，被诗人驱使运用的。王逸以来的不少楚辞注释家，往往对这些意象也妄加穿凿，寻求其某种隐藏的喻意，就未免求之过深了[31]。

《离骚》的意象驭使，除了参与构成幻境、创造诗情氛围外，大部分还同时被赋予了某种象征意义，担负着寄寓情志、表现诗人现实情感的使命，而且贯串了《离骚》幻境的交替，形成了联结全诗的象征系统。

首先是“草木”意象。它们在《离骚》前半篇出现的时候，主要还是芳美的草木，如“秋兰”、“江离”、“蕙”、“留夷”、“揭车”、“木兰”、“薜荔”、“芰荷”等。诗人经常运用这些香草异卉充当“自我”的佩饰，其意义无非在暗喻自身品性之芳洁。值得注意的是，这些意象在诗中的出现，并不像一般“比喻”那样随文而设，只带有瞬时性；而是反复出现，与诗情的发展交融在了一起。例如，诗中起先写“自我”的采佩芳草；接着又展现“三后”身畔“众芳”攒集的景象；而后又出现了自我栽植芳草，“冀枝叶之峻茂兮”的场景；直到“自我”被“众女”谣诼、灵修“夕替”以后，又再次展现“自我”揽茞继佩，以“芰荷”、“芙蓉”制作衣裳的不变爱好。当这些意象随《离骚》进入“九疑陈词”、“上下求女”之境后，似乎有所中断（但在“吾令帝阍开关”后，又有“结幽兰而延伫”句提到了它）。但在展开“灵氛占卜”、“巫咸降神”的幻境中，它们又联翩地涌现了。而且作为香草意象的对立物，诗中还出现了党人“扈服艾以盈要兮，谓幽兰之不可佩”；“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅”的可叹衰景。这样，《离骚》中的草木意象，就不再只是一种“随文设喻”，而是有着意象延续的系统性象征了。它们一方面表现着“自我”品性之芳洁，以及对这种芳洁修冶的执著不变；一方面又表现着贵族党人的毫无操守和贱俗可鄙。当这些意象随幻境流动起来，彼此间发生了冲突关系，芳洁的被诋毁、斥退，贱俗腐臭的被赞美、进用时，诗人胸际所翻腾的怨愤、震惊和怆楚不平之情，便因此被外化和得到形象动人的表现了。这就是被宋人朱熹概括为“寓情草木”的情意表现方式，它在《离骚》全诗无疑带有相当的系统性。

其次是“男女”意象，这是在《离骚》研究中最引起争议的主要象征系统。“男女”意象，实际上是诗人在幻境中，实现“自我”和“君王”幻化的一种假借。这在《离骚》的前半篇，也已经出现了：当诗中开始写到诗人“自我”的采佩芳草时，一位佩满秋兰、江离和辟芷的幻化主人公便逐渐形成。不过是男是女，由于其间还更多交织着现实的抒写，故还不能判断。到了“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”句的跳出，这幻化的“自我”显然已是一位等待男子亲迎的女子形貌无疑。论者指出，这两句可能是《离骚》之“衍文”，不能作为分析的依据。那么再往后出现的“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心（即‘我心’）。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”几句，就再不会引起丝毫误解了。在这里，诗人之“自我”在恍惚间，不已化作了“蛾眉”美好的女子形貌了么？而且联系前两句之意，我们还知道：她因为遭到了“众女”（党人）的“谣诼”，“灵修”[32]（楚王之幻化）却“浩荡”无思、不加审察地相信了它，这才令她感到无限“怨”伤。赵逵夫先生认为这“蛾眉”只是比喻诗人“忠正纯美的品质”，“根本看不出是诗人全然以女子自喻”。但与之相联系的“众女”之喻，使我们有理由相信，诗人是“全然以女子自喻”的。因为“众女”不会去嫉妒男子，她们在“灵修”跟前之所以谣诼“余”之“善淫”（放荡），也无非如《九章·惜往日》所说“妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好”，“虽有西施（女子）之美容兮，谗妒入以自代”，是为了取代她的受宠地位。这几句究竟比喻什么，那是另一回事，但它的喻体却是借用了女子意象，又何可怀疑？赵逵夫先生还引证这几句前后的诗句，来证明此“比喻意义”并没有延伸。但我上文已经指出：《离骚》中存在着一个现实的“自我”，和另一个被幻化的“自我”。赵逵夫引用不是表现“幻化”中“自我”的诗句，来否定“我”的“幻化”形貌，这是不妥当的。至于这“幻化”在《离骚》前半篇有无“延伸”，请看后文“退将复修吾初服”中展现的，那个“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”的女子（男子的服饰不会如此绿红艳丽），不正是这一喻体的“延伸”？说清了这一些，我们便可以理解：《离骚》前半篇所运用的“幻化”意象中，正有“男女”的意象在。它们的象征意义，自是表现现实中诗人、党人与楚王的“君臣”关系的。而且这种“男女君臣”关系的象征，又与芳草异卉的象征交汇在一起，推动着诗情的发展。

《离骚》后半篇的借助“男女”意象创造幻境，并表现诗人追索、绝望、彷徨、眷恋之情的推涌，这在研究者中几乎没有争议。那“宓妃”、“佚女”、“二姚”之为女子；不断遣使“蹇修”、“鸩鸟”为媒的幻化“自我”，则是可以升天下地、出入古今的神奇男子。这是任何读者都不会怀疑的。但是，对诗人是在什么意义上驱使这些“男女”意象的，在诗中化生的幻境中，多次“求女”失败的象征意义是什么，研究者们的争议就大了[33]。我的看法是：倘若我们纯从《离骚》“本文”提供的意象和实证推究，而不掺入《离骚》以外的其他因素，那么这“男女”意象的驱使，显然是上承前半篇“男女君臣”的象征意义来的；“求女”失败的寓意，无疑暗示着诗人在遭黜后（即放逐江南后），继续寻求回返朝廷、得到君王任用努力的失败。这在《离骚》的诗情发展和幻境交替中，曾有多处点示。一是“求女”失败后的慨叹：“闺中既已邃远兮，哲王又不寤。”日人竹治贞夫指出，“闺中”是指上文“假托的神灵的世界”，“哲王”则是诗人从梦幻中返回时对“求女”喻意的直揭。“屈原寄托在假托的叙事中的郁愤之情，在这里激发了，一挝鼓心，正是形成了直指现实的表现形式。”[34]这里，诗人自己揭示了“幻境”中的“求女”，即是求合于楚王。二是灵氛、巫咸在劝说“自我”远走高飞时的内容：“思九州之博大兮，岂惟是其有女”；“苟中情其好修兮，又何必用夫行媒”。这里的“女”和“行媒”，正是上承“求女”因“理弱媒拙”而失败的幻境而言的。所以巫咸接着所举历史上“君臣”遇合而无须“行媒”的例证，也正揭示了上文“求女”的喻指，是臣之求合于君，而非其他。三是诗中的多次“求女”，曾因“帝阍”的阻隔、“鸩鸟”的谗言而失败，故诗人痛切叹息“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”。请问，这“蔽美称恶”的“帝阍”、“鸩鸟”意象，不正喻指着现实中“嫉妒”、“谣诼”的贵族党人吗？那么他们所要阻隔、障蔽的，不是作为贤臣之“我”与君王的遇合，又会是什么？

从屈原所处的战国时代看，以“男女”喻“君臣”，以“媒”人喻引荐者，更是日常政治生活中的老生常谈。如齐相邹忌以妻、妾“私”、“惧”丈夫之喻，谏说齐威王审察臣下之言[35]；苏秦引妾“阳僵”弃“药酒”以救“其夫”，以喻忠信之臣卫护君王[36]；宋玉责怪“其友”引见己于楚王而不得信用，其友以“妇人因媒而嫁，不因媒而亲”为喻，指明乃“子之事王未耳，何怨于我哉”[37]，都是很好的实例。以此观察《离骚》以“男女”之合喻“君臣”遇合，虽然采用的是恍惚迷离的幻境表现方式，却是毫不影响它的明确喻指的。相反，用寻求“贤臣”、“志同道合者”或“知音”，来解说“求女”，倒是显得凿枘不通了——因为倘真如此，诗人最后之“远逝”求女，原本可以返回“旧乡”荐为楚王所用，与从此去国另事他君根本不同，又何须那般绝望和怆楚，终于还是“蜷局顾而不行”了呢？而且，寻求志同道合者或知音，难道还需要媒人吗？由此可以知道：在《离骚》中，诗人确实一再运用“男女”意象，幻化现实中诗人反复求合于楚王而不遇的经历，以抒写其怨愤、绝望和伤痛之情的。不过，《离骚》前半篇是以楚王为“男”，以“自我”为“女”；《离骚》后半篇则又以“自我”为“男”，楚王为“女”，有着幻化方式上的不同罢了。正如明人李陈玉所说：“但前有众女嫉予蛾眉，谣诼谓予善淫之语，则知以美人自况；此则到处求媒，又以美人况君。比喻变迁，倏忽无端，此《离骚》之情也。”[38]幻化方式不同，而驭使“男女”意象象征现实“君臣”关系则同，从这个意义上说，《离骚》不正存在着一个贯串全诗的“男女”象征系统么？

宋人朱熹也正是从这一考察中，用两句话概括了《离骚》意象表现上的一大特点，即“寓情草木，托意男女”[39]。朱熹在解说《九歌》时，固有多所穿凿、附会之失，但我们又岂可因此而否定他对《离骚》运用“男女”意象表现“君臣”关系的合理见解呢[40]？

潘啸龙（1945—），上海龙华人。现为安徽师范大学中国诗学研究中心副主任、中国屈原学会副会长、安徽省文学学会常务理事、安徽师范大学中国古代文学专业博士生导师，兼中国古代文学、美学专业硕士生导师。主要研究领域和方向为中国古代文学先秦两汉魏晋南北朝文学，著有《屈原与楚文化》、《楚汉文学综论》、《邺下风流（建安文学研究）》、《屈原与楚辞研究》等著作。本文原载《屈原与楚辞研究》，安徽师范大学出版社1999年版。