一
屈原的《天问》是一部本质意义上的“天书”，是屈原借天抒怀、天人对语的旷古奇文。“天问”就是天问，不能轻巧地颠倒为“问天”。因为主词不同，意味着提出问题的幅度、角度和方式的不同。王逸《楚辞章句》说：“何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。”事情并不像汉人解释的那么迂拙，屈原以“天问”为题，恰恰是超越天人之间的尊卑观念，代天立言，借天抒怀，从而以高屋建瓴的姿态，把自己所关注、所思考的天地起源和历史兴废的荦荦大端，和盘托出了。天作为游离诸多责任纠缠的发问主体，以理性解构神话和重评历史，又以诗性智慧重组时空形式，展现了诗歌史上理性和诗性重叠组合的奇观。
最早对《天问》的思维方式和结构方式提出解释的，是东汉王逸的《楚辞章句》：
屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，以古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。楚人哀惜屈原，因共论述，故其文义不次序云尔。
这段解释实际上包含着三种可能性，其一是按照本文的意思，交代创作的过程。屈原在放逐过程中看见庙宇祠堂壁画，愤懑呵壁而成诗。其二是《天问》不一定在庙宇祠堂中一气呵成。但庙宇祠堂壁画绘写神话和历史的错综复杂的超时空形态，触发了屈原的灵感，从而创造出在俗眼看来“文义不次序”的诗歌形式。其三是王逸对《天问》错综时空的结构百思不得其解，就揣摩自先秦至汉代的庙宇祠堂壁画与之有形式相通之处，借以为解。无论如何，王逸是试图根据自己的见闻感受，以及当时的传说或现已散佚的记载，来给这篇天书式的奇诗提供一种合理的解释的。其中慧眼独具之处，在于他看到了《天问》的思维方式和表现形式，是与上古时代庙宇祠堂壁画的结构形态相对应、相沟通的。这就使得一部上古诗学史，必须补上属于屈原《天问》的独特思维方式的一页。
这种诗学思维方式，可以从中国神话中找到原型。中国神话具有与西方史诗性、故事性和英雄主义的神话迥异的特征，它采取放散思维方式，具有片断性、非情节性和多义性。在中华民族早期融合的过程中，各部族给同一神话意象带来各不相同的信息，造成歧义纷出、谱系交杂、时空错综的情形。简言之，中国神话形态是一种“碎金”形态。屈原作为中国上古最有原创力的诗人，借此创造出“碎金”形态的诗篇，是不足为怪的。清朝贺贻孙《骚筏》说：
《天问》一篇，灵均碎金也。无首无尾，无伦无次，无断无案，倏而问此，倏而问彼，倏而问可解，倏而问不可解。盖烦懑已极，触目伤心，人间天上，无非疑端。既以自广，实自伤也。其词与意，虽不如诸篇之曲折变化，然自是宇宙间一种奇文。(https://www.daowen.com)
中国神话的碎金形态和放散思维，作为一种思维原型，也内在地影响了中国绘画视角的流动性和放散性。沈括《梦溪笔谈》认为视角流动性和放散性，乃是“以大观小”的结果：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及巷中事。若人在东立，则山西便合是远境。人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？”中国绘画以大观小，采取流动视角尽收山川百物于胸中，然后错落安排为画境。屈原采取“天问”的角度，在天的面前，所谓神话传说和历史陈迹，更应视之为“小”，可以错落安排，超越时空顺序的约束而自由驱遣之。
山水画只涉及空间调遣，而先秦至汉代的神话和历史事件，由于时间的参与，就更为纷纭复杂。例如，（山东）嘉祥纸坊镇一处墓室的汉画像石，其中一石分三层，顶层为戴山形冠、足间垂尾的神人，左右拥抱伏羲、女娲；中层为孔子见老子图，中立小人为项橐；底层为泗水起鼎图。相邻的另一石也分三层，顶层为《山海经》所记载的九头人面的“开明兽”，头上立一凤凰；中层为周公辅成王，左持黄罗伞者为周公，右拄拐杖者为召公；底层斜倚四戟，一武士张口弓步拔剑，似乎在讲曹刿、毛遂一类人物的故事。当人们交替去看这两块画像石时，难免为其超越时空的灵怪和历史故事的错综交杂，感到一种匪夷所思的心理冲击力。这些汉画像石见于宗祠和墓室，它们具有的原始宗教思维的意趣和形式，当与传闻屈原所见者相近。何况王逸说屈原“见楚有先王之庙及公卿祠堂”，所见壁画不止一处，而且又具楚风，其繁富怪异以及可供错综交叉的可能性，也就更加不可以一处所见者限量了。
为了更深切地了解古代石刻画像的文化含量和幻想含量，不妨再考察一下北魏时期（公元5世纪）的《佛传故事图》。图分七层，顶层为九龙灌顶，释迦手指天地声称“天上地下，唯我独尊”，以及树下思维。这在全图中属于总序性质，并未遵从时间顺序。第二层为骑象入胎，仙人占相和太子诞生。第三层为诸天劝说太子（即成佛前的释迦）离家修道，太子听从。第四层又打破时间顺序，画释迦前生为儒童，买女瞿夷的莲花献给燃灯佛，佛授记儒童将来成正果。第五层为儒童买花，以及在阴司看到铁锅煮人。到了第六层，才在时间顺序上重新接上第三层，释迦在般荼婆修道，收目犍连、舍利弗为弟子，证成正果。但是到了第七层，又与佛本生故事不相关，刻画勇猛跏趺坐四佛像，与顶层的释迦至尊像组合成“寓意结构”。这方堪称杰构的画像石，是受了佛教故事和幻想形式的影响的，但它又是以汉画像石的结构形态包容了佛教幻想。这种结构形态是双构性的：在每层之中大体有时间顺序可寻，以保证其一定程度的可解读性；在层与层之间则采取了时间忽前忽后跳跃的“寓意结构”，极大地拓展了此界与彼界、今生与前生、至尊与护持之间意义非常丰富的审美含量。
《天问》的诗学机制和结构形态的最重要的特征，或者说它对诗学思维的突出的贡献，乃在于它汲取了楚国祠庙壁画表现形式的养分，在以“天”为主词的神话和历史质疑中，创造了一种处于有序与无序之间的双构性诗学结构形态。在具体诗行和片断中，它不乏时间顺序可寻，因而也有相当程度的解读可能性；但在诗行和片断之间组合时，它又往往搅乱时间衔接的顺序，以寓意结构增强其文化意义的含量；最终在总体布局中，它又大体遵循自宇宙起源、天地结构、神话传说、夏商周三代历史更替，以至于楚史和诗人感慨这么一个综合了时间顺序和寓意结构的与天人之道相通的宏观结构。笔者不全然否认《天问》有若干错简、脱误之可能，这是古代典籍流传中难能避免的事情。但在没有可靠证据的情况下一味地“正简”，而不去深入探究《天问》本来的、也是诗歌史上独特的美学机制，便无异于买椟还珠。千余年的《天问》研究史告诫人们：千万不要把独特的诗章“整理”为平庸的类书，千万不要把诗性思维等同于编年史思维。《天问》的卓越之处，正在于它采取有序无序的双构性结构，错综为诗，自由出入，灵活自如，出神入化地表达了一个借天立言的伟大命题。