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那么楚辞体为什么会形成三X二、三X三和二X二这三种主导节奏结构呢？使用大量虚字以及语法关系类似虚字的“兮”字，是否为了使诗能像散文一样自由表情达意的需要呢？我认为楚辞作为一种诗体，其结构诗行及提炼节奏的方式显示了使散文句式诗化的努力，而不是为了表达自由而使诗散文化。而它之所以未能完全摆脱散文的某些形式，根本原因在于从《诗经》到楚辞，诗体的形成始终是在走着一条从散文句式中提炼节奏的道路，它们使散文句诗化的途径虽然有所不同，但原理是相同的。

首先，我们可以从楚辞体的虚字在构句中的作用来分析。这里讨论的不是虚字的语法意义，因为关于这一点，语言学家已做过详尽的研究，而是探讨在这三种基本节奏音组的构成中，虚字是否起着必不可少的语法作用。倘若逐句仔细推敲的话，我们会发现在由三种节奏音组构成的各种句式中，有的虚字是可省略的。在二X二的节奏中，许多虚字和“兮”字省去也不会破坏句意的完整，如“屈心而抑志兮，忍尤而攘诟”、“瞻前而顾后兮”中的“而”，“吕望之鼓刀兮”、“宁戚之讴歌兮”、“雌鸠之鸣逝兮”中的“之”，“吉日兮良辰”、“龙驾兮帝服”、“鸟次兮屋上，水周兮堂下”、“袅袅兮秋风”、“白玉兮为镇”等等不同句式中的“兮”，都可以省去而不影响句意，但这样一来就变成了四言诗。可见两个双音节词组中间以虚字或“兮”字连缀的句式本质上与《诗经》二二的节奏是相同的，只是通过加一个虚字而把二二中间的顿逗延长了。也就是说二X二或二兮二节奏实际是在四言的两个双音词组中间加了顿逗而形成的。虚字和“兮”字是为了形成一种新的诗体节奏而添加的，而不是为了散文化的需要。

三兮三（包括少数三X三）的节奏是两个三言词组的连缀，“兮”字也是为了在两个词组之间造成顿逗，这种节奏结构和三言诗是最接近的，如果省略“兮”字就变成节奏短促的三言诗，但我国的词语结构决定了三言诗不可能发展成为一种常用的体裁，因为一二或二一的节奏过于急促，缺乏稳定感。以前有学者认为“兮”字改成实词，就可变成七言。虽然从形式上看是如此，但“兮”字变成实词就完全改变了这种词组组合由自然顿逗所形成的节奏结构，屈原并没有这种七言节奏结构的意识。汉代《相和歌·今之人》把《山鬼》改成三、七言，完全是人为的，而不是这种节奏结构的自然发展的结果，因为“兮”字省去虽然不会对句意的完整造成太大影响，但不一定保证句意顺畅，这就必须加实词，如“被薜荔兮带女萝”改成“被服薜荔带女萝”，“子慕余兮善窈窕”改成“子恋慕余善窈窕”，“辛夷车兮结桂旗”改成“辛夷车驾结桂旗”，“折芳馨兮遗所思”改成“折芳拔荃遗所思”等等，不但把虚字改成实词，更要在非句腰的位置添加实词改变词组及其组合结构以凑成四三节奏。屈原显然已经考虑到单个三言词组不能构成稳定的诗行，因此为了形成与二X二和三X二相平衡的节奏，用“兮”字或虚字构成了三兮三的节奏。但相比三兮三而言，三X三的句式却非常少，仅《离骚》中有几句，X除了“乎”（如“愿竢时乎吾将刈”）、“而”（如“欲远集而无所止兮”）、“其”（如“谓秋兰其不可佩”）的作用因语气作用较强与“兮”字较近以外，用“为”就极为散文化，如“命灵氛为余占之”。所以屈原在《离骚》里宁愿用三三式，也很少在三三之间加虚字，这说明在三兮三的节奏中，是否用虚字或用什么虚字作为两个三言词组中间的句腰，取决于节奏是否诗化，只有实在无法诗化的散文句中才不得已而用之，因而只能偶尔见到。在三种节奏结构中，三兮三是节奏感最强的一种。

三X二的节奏中，部分虚字即使省去也不影响词组的组合，现按各种常用虚字举例说明：“之”字大半可省，特别是“所”字前的“之”字，散文一般不用，如“非余心之所急”、“从彭咸之所居”、“求宓妃之所在”、“非世俗之所服”等等。在“之”字前的词组是中心语，“之”字后面的词组是定语如表示数量或起形容作用等情况下，“之”的加入甚至不合一般的散文句法，如“滋兰之九畹”、“树蕙之百亩”、“哀众芳之芜秽”、“恐修名之不立”等等。“以”字作连词时与“而”的作用相同，省去不妨碍句意，但加上可使节奏顺畅，如“忽奔走以先后兮”、“心犹豫而狐疑”、“孰非善而可服”等等，至于和“可”、“为”字相连的“以”都可以省，加上纯粹为节奏，如“又何可以淹留”、“制芰荷以为衣”等等。“乎”、“夫”以及作指示代词的“此”也大多可省，如“终不察夫民心”、“亦何怀乎故都”、“苟得列乎众芳”、“忽吾行此流沙兮”等等。“与”也大半可省，如“畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷”等等。“其”字比较复杂，大多不可省，但作语气词的就可省，如“岂唯是其有女”、“时亦犹其未央”等等。像这样的句式中的虚字主要是为了构成句腰而增加的，而并非为散文句的通顺所必需。还有一些句式是添加了一些虚字而变成三X二型的，如“既干进而务入兮，又何芳之能祗”，也不是自然的散文句，其句意用两句四言就可以说清：“干进务入，何芳能祗。”其余虚字都是为造成节奏而增加的。

由以上三种情况可以看出，三种节奏结构中的虚字或“兮”字有相当大部分是为了形成诗的整齐节奏而添加的，并不是为了造成散文句式而必不可免的语法成分。

其次，三种节奏音组中，特别是占比例最大的三X二的类型中大部分虚字如果省去，虽然不一定影响句意，但读来拗口。其原因在于词组的配合和构句的方式依然沿袭了《诗经》的习惯。这种节奏音组中最多的句式是在X后面加上一个对前面三言做补充说明或修饰的二言词组，于是其词组构成都遵循一二X二的词组组合方式。这类例句不胜枚举，可以说形成了三X二节奏的典型句式，如“惟/草木之零落兮，恐/美人之迟暮”、“乘/骐骥以驰骋兮，来/吾导夫先路”、“昔/三后之纯粹兮，固/众芳之所在”、“忽/奔走以先后兮，及/前王之踵武”等。

在《离骚》的六言句中，除了少数三三节奏句（如“仆夫悲余马怀兮”），以及主语为双音词的句子（如“摄提贞于孟陬兮”、“汤禹俨而祗敬兮”、“夏康娱以自纵”）、X前面的三音节词组是一个完整的形容词（如“纷总总其离合兮”）这几种情况以外，所有的六言句都是以上述标准来结构组合词组的。而这类六言句的一二X二的组合中又有相当一部分是以第一个单音节词领起后面在X两边的两个音节，其语法意义直贯全句，这样由词组组合所形成的自然顿逗应该是一五节奏。还有一部分组合中，每句的第一个单音节词虽然语法意义没有直贯全篇，但也是与其后的双音节词构成一二的组合关系，如：“朕/皇考曰伯庸”、“纫/秋兰以为佩”、“举/贤才而授能兮”、“折/若木以拂日兮”这类句子，虽然第一个单音节词的语法意义并不统贯全句，但是一二X二的节奏读起来和一五节奏是一样的。而七言以上的句式，如前所论都是在六言的三X二的节奏上增字，而其增字的位置也是在句首，而且大部分是单音节词，增一个字的如“纷/吾既有此内美兮”、“荃/不揆余之中情兮”、“余/既滋兰之九畹兮”、“众/皆竞进以贪婪兮”等等；增两个字的如“余固/知謇謇之为患兮”、“余虽/好修姱以鞿羁兮”等；增三个字的如“苟余情/其信姱以练要兮”等，所有这些增字都是单音节词，这就形成一一五、一一一五，乃至一一一一五的自然顿逗。可见《离骚》这类七言以上句式的词组组合也是遵循着不断以单音节词前置的构句模式。同样，当六言句在语义上实际上不需要将单音节词前置时，就必须加发语词，如“謇/吾法夫前修兮”、“羌/无实而容长”、“羌/中道而改路”等等，或是还要加一些可有可无的连词、介词或指代词之类，如“夫/捷径以窘步”、“又/何可以淹留”、“来/违弃而改求”等等。《九歌》中的三兮二词组组合方式与《离骚》相同，不再列举。

上述词组组合的特征正是《诗经》里五言句最常见的一四式的组合，例如：“外/大国是疆”、“帝/立子生商”、“受/小球大球，为/下国缀旒”（《商颂·长发》），“侯/文王孙子”（《大雅·文王》），“敝/予又改为兮”（《郑风·缁衣》）等等；显然这是最散文化的句子，但在《诗经》里，这类五言句不算太多，在二二节奏主导的全诗中，只是偶尔出现的不协调。四言句里这类例子却不少，如“宁/不我顾”（《邶风·日月》），“虽/速我狱”（《召南·行露》），“亦/既见止”（《召南·草虫》），“平/陈与宋”、“不/我以归”（《邶风·击鼓》）等等；至于三音节词前加虚字的更常见，如“薄/浣我衣”（《周南·葛覃》）、“言/采其薇”（《召南·草虫》）、“有/齐季女”《召南·采蘋》）；在三言加“兮”或虚字的句子里，我们也常常可以看到一二兮的组合方式，如“陟/彼砠矣”（《周南·卷耳》）、“此/何人哉”（《王风·黍离》）、“如/三月兮”（《王风·采葛》）、“无/我恶兮”（《郑风·遵大路》）等等。

《诗经》将单音节词冠于句首的句式很普遍，但并非全部如此。《离骚》三X二节奏类型则大多数采用这样的句式。这就必须在首置单音节词后面的两个双音节词之间加上虚字或“兮”字，使原来在一四之间由词组形成的自然顿逗淡化，而将顿逗转移到前三个音节和后两个音节之间，被虚字或“兮”字强化，这样就使这种最散文化的词组组合变成了诗化的节奏。这是屈原在创造诗行节奏方面的重要贡献。但也应该看到，这种节奏的改造与《诗经》的原理一样，都不是由词组组合的顿逗自然形成的诗行节奏。笔者在《四言体的形成及其与辞赋的关系》一文中曾经指出，由于《诗经》产生于以单音节词为主、双音节词为辅的语言发展阶段，《诗经》的二二节奏只有一部分是与其词组的组合相符的，如“佩玉琼琚”（《郑风·有女同车》）、“蟋蟀在堂”（《唐风·蟋蟀》）之类，但更多的必须加虚字或用叠字才能凑成二二节奏，更有相当一部分三言词组只有在句尾加“兮”凑成四字，才能读如二二节奏，如“宛其死矣”（《唐风·山有枢》）、“安且吉兮”（《唐风·无衣》），但这种二二节奏不是其词组组合产生的自然顿逗所形成的。《诗经》的二二主导节奏和其词组组合的自然顿逗之间的矛盾，正是在散文化的句式中寻找诗化途径的结果。[8]楚辞走的也是同样的道路，虽然“兮”字和虚字增加的位置不同，但是和《诗经》一样，都没有解决词组组合的自然顿逗和主导节奏之间的矛盾，这就使《离骚》中难免出现一些没有充分诗化的散文句。这个根本矛盾，要到五言和七言诗出现，才得到完全解决，使词组组合的顿逗自然形成诗句的节律。

由以上分析可见，屈原创作楚辞的三种节奏音组的基本原理是二言和三言词组之间通过虚字或“兮”字连缀，同时三言词组的组合顺序绝大多数是一二式结构。而《诗经》的基本句式正是分别由二言词组和三言词组构成半句，两个半句构成一个整句的方式，所以楚辞的节奏构成实际上是通过“兮”字或虚字把《诗经》的两种基本词组相加，使诗句延长了一倍。这种构句方式没有对二言及三言词组的组合顺序做根本的改变，尤其是《诗经》三言词组由三个单音节词拼成的特点，依然保持在《离骚》之中，如“饮余马”、“哀朕时”、“高余冠”、“不吾知”、“春与秋”等等。这说明楚辞的时代，在相当程度上仍然沿袭着《诗经》的构句习惯。其实在《离骚》的某些句式中，第一个单音节词可以和X互换，如“扬云霓之晻霭兮，鸣玉鸾之啾啾”、“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，如省去“之”，文意不通。但这四句顺理成章的语序应当是“云霓扬晻霭，玉鸾鸣啾啾”、“余冠高岌岌，余佩长陆离”，这样一来，就变成后世的五言诗了。还有的句式是因为倒装，如“岂余心之可惩”，正常语序是“岂可惩余心”，而屈原之所以不用这种语序，应是因为当时没有自觉的五言构句意识。

屈原遵循了《诗经》以来的诗句词组配置的习惯，创造了典型的辞赋句式。这种新的诗体节奏固然和楚地民歌的启发有关，但仅仅凭我们现在所看到的这几首楚歌还是不足以说明问题的。从春秋到战国的各种形式的韵语中，我们可以察觉出一种趋势，即逐渐突破四言的局限，在四言基础上加长句子的倾向。笔者在《试论春秋以后“诗亡”说》一文中曾经论及这一点，在结合楚辞的节奏结构再作一些补充。这一时期的歌谣中已经出现一些二言、三言、四言乃至五言词组用“兮”字组合的句式，如“忽忽兮若之何”、“慑慑兮若之何”（《岁暮歌》见《晏子春秋》），“美人荧荧兮颜若苕之荣”（《鼓瑟歌》见《史记·赵世家》），“秋风至兮殚零落”（《穗歌》见《晏子春秋·内谏下》），“邺有贤令兮为史公，决漳水兮灌邺旁，终古舄卤兮生稻粱”（《邺民歌》见《吕氏春秋·乐成》），“佩玉繠兮余无所系之，旨酒一盛兮余与褐之父睨之”（《申叔仪乞粮歌》见《左传》哀公十三年）等，都是用“兮”字把不同字数的词组或散句连成诗行。这些句式多与别的句式夹杂在一起，尚未形成独立的体式。而在被视为楚国民歌体范例的一些作品中，虽然也出现了一些楚辞体的典型节奏，三兮三型如“山有木兮木有知，心悦君兮君不知”（《说苑·越人歌》），还有四兮三、五兮三这样的句型如“延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓”（《新序·徐人歌》），但也分散在各首诗中，每首诗都没有形成主导的句式和节奏。

除了“兮”字以外，我们还可以看到在二言、三言、四言等词组间用虚字的句式，如“沧浪之水清兮”（《孟子·离娄》）用“之”，“长铗归来乎食无鱼”（《弹铗歌》见《战国策·齐策》）、“景公死乎不与埋，三军之士不与谋”（《莱人歌》见《左传》哀公五年）均用“乎”。特别值得注意的是《成人歌》：“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有绥，兄则死而子皋为之衰。”（《礼记·檀弓》）每句都把两个由单音节词组成的三音节词组（末句为三言和五言）用“而”字连缀成句。这些“之”、“乎”、“而”字在句中的作用和楚辞体中三X二的典型节奏句是一样的，《越人歌》里甚至出现了“心几烦而不绝兮”这样典型的三X二兮的句子。这些句子既散见于吴楚民歌，也见于中原各国的歌谣。有的早于屈赋，有的较晚，可见当时的韵语体已经不满足于春秋中叶以前以四言为主的短句，要求加长句子，以便表达更丰富复杂的意思。也就是说，吴楚地区韵语体的进化与中原应当是同步的，因为在《越人歌》的记载之前，即春秋末年以前，吴楚韵语基本上是四言形式，如《吴越春秋》所记“弹歌”：“断竹续竹，飞土逐宍。”甚至到战国初，乃至战国末期，吴楚地区的歌曲也还有许多四言形式，如《庄子》中的“楚狂接舆歌”、“被衣为啮缺歌”、“子桑琴歌”，《说苑》中的“楚人诵子文歌”等等。即使是向来被视为楚辞之源的《越人歌》，也是四言句和骚体句相杂的。而特别要指出的是，《越人歌》是刘向用汉代流行的楚歌形式翻译而成的。近年来有侗族学者研究《九歌》和侗族民歌的关系，以侗语翻译《越人歌》，竟然是以四言为主的形式。[9]无论此说是否能够成立，至少说明我们今天看到的《越人歌》的形式并非春秋末期的原貌。可见吴楚地区的民歌和中原地区的诗一样，都经历了一个由四言体向加长句式发展的过程。而其进化的方式便是将原来四言体中已有的二言、三言、四言乃至五言用“兮”或虚字连缀成长一倍的句子。这正是楚辞体只能在这种方式中提炼三种基本节奏音组的语言发展背景，也就是楚辞体的根本成因所在。

总而言之，从《离骚》和《九歌》的基本节奏结构可以看出：由于诗歌内容表达的需要，屈原在当时中原和南方歌谣出现了加长句式的趋向中，吸取了用“兮”字和虚字将四言体中的二言、三言、四言乃至五言等基本词组连成长句的方式，并根据诗化的要求，提炼出三种基本节奏音组作为楚辞体的主导节奏，以此统率部分不能充分诗化的散文句式。楚辞体词组的基本组合方式，添加虚字和“兮”字使节奏整齐的需要，以及诗句的诵读节奏与词组自然顿逗不一致这三方面的特征，说明其创作诗体节奏的原理和《诗经》是基本相同的。只有搞清楚这一点，我们才能透彻理解为什么楚辞中保留着那么多的四言句式以及为什么骚体句和四言句能够在同一篇作品中和谐相处。(https://www.daowen.com)

如果说《诗经》的语言基本上还处于以单音节词为主向双音节词过渡的阶段，那么楚辞体已经进入双音节词在韵语体中渐占上风的时代。虽然春秋到战国时期的歌谣在文献中保存太少，无法对当时韵语体的全貌加以考察，但至少从现有的资料来看，当时的歌谣尽管提供了某些楚辞体句式，却并没有形成节奏规则，更没有形成一种确定的体式；而且四言体在各种韵语体中仍占优势。屈原的贡献正在于他顺应了当时语言节奏发展的整体趋势，借鉴了诗经体的节奏构成原理，发现并提炼了节奏音组的规则，创造了与《诗经》的节奏和形式迥然不同的更富有表现力的新诗体。这是楚辞体继《诗经》的四言体之后兴起的基本原因。

葛晓音（1946—），上海人。1968年毕业于北京大学中文系，1982年获北京大学文学硕士学位。现任北京大学中文系教授、博士生导师，日本东京大学客座教授。主要著作有《八代诗史》、《汉唐文学的嬗变》、《山水田园诗派研究》、《唐宋散文》、《中国名胜与历史文化》、《古诗艺术探微》等。本文原载《学术研究》2004年第12期。