“自我”的幻化和回返——谈《离骚》的抒情结构和主人公形貌
《离骚》的情感是丰富而又复杂的，屈原创作《离骚》时，显然又处于极大的痛苦和繁复情感的纷乱、骚动之中。正如明人黄汝亨所说：“屈子以其独清独醒之意，沉世之内，殷忧君上，愤懑溷浊。六合之大，万类之广，耳目之所览睹，上极苍苍，下极林林，摧心裂肠，无之非是。”[16]在这种“摧心裂肠”的情感推涌之际，又“若惊澜奋湍，郁闭而不得流；若长鲸苍虬，偃蹇而不得伸”[17]，就不能不影响到《离骚》的抒情方式，影响到它的结构和意象表现，而呈现一种“东一句，西一句，天上一句，地上一句，极开阖抑扬之变”[18]的奇特气象。清人吴景旭说它“凿空不经人道”[19]，陈继儒称它“笑啼无端”、“言语无端”[20]，实在是一点不错的。
初看起来，《离骚》的抒情方式与《诗经》并无多大不同，都是一种直抒己怀和借助于内心独白表现情志的“自我”抒情方式。但一当进入《离骚》的抒情世界中去，人们便发现：《离骚》中的“自我”其实是双重的——他有时是诗人自身，带有现实性的品格；而在更多的场合，他却是一个幻化了的人物，带有了与诗人自身远为不同的虚幻性。诗人对自身情感的抒发，固然立足于现实境遇中的“自我”；但其情感的展开、激荡，则全借那个被幻化了的“自我”，在同时被幻化的情境中表现。从现实的“我”来说，我们知道他是一个“瘦细美髯，丰神朗秀”，“好奇服，冠切云之冠，性洁”的被黜大夫[21]。当着他被放逐江滨，“忧愁幽思”而作《离骚》的时候，更已是“颜色憔悴，形容枯槁”，常在泽畔“被发行吟”的落拓迁客[22]。这与《离骚》开篇所述那个出身世系高贵，注重“内美”的修冶和芳洁的外饰，后来遭受废黜、“鞿羁”而“长颇颔”（食不饱而面黄之貌），但又“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”的“自我”，正相符合。但当诗人展开外在冲突或内心情感的斗争时，诗中就往往不直接叙说诗人经历的现实事件，而是化为完全不同的幻境来象征。每当这时，诗人之“自我”便隐去了，代之出现的便是另一个幻化了的“我”。《离骚》前半篇中那个“蛾眉”娟好，正等着“灵修”驱车来迎，却又被“众女”谣诼为“善淫”而被“夕替”的“我”；后半篇中“驷玉虬以乘鹥”，在月神望舒、风神飞廉、鸾皇、凤鸟的簇拥中驰向云空，而上天下地“求女”的“我”；以及在“远逝”中“发轫天津”、“夕至西极”、“麾蛟龙以梁津兮，诏西皇使涉予”的“我”，就都是随着幻境而化出的另一个“自我”。
自我抒情却又将自我“幻化”，借助于充满象征意味的虚幻之境，来展开现实情感的抒发，可以说是《离骚》抒情方式上的最重要特征。屈原之所以会采用这样一种奇特的方式，大抵与他的情感蓄积之浓烈有关，也与他所置身的富于神话、巫风气息的楚文化古老氛围有关。屈原在自己的大半生经历中，遭受了由充满希冀到彻底绝望的人生转折，那怨愤、那痛苦、那无可告语的悲怆，如浪如涛汹涌于胸际，需要有一个不受阻隔和限制的方式舒泄它。但现实的黑暗，“自我”的无处不受压迫和“鞿羁”，世人的冷漠和无人“知己”，使他根本无法满足于《诗经》式的现实抒泻方式。他要冲破现实的拘羁，他要寻找一个古往今来任我驰骋的抒情空间，来表现自己的情怀，舒泄深切的哀愤。所以诗人必须借助于幻境的创造，高高地升腾在现实之上；也必须将自我幻化，以“出入古今，翱翔云雾”[23]。
由此观察《离骚》的抒情结构，我们无疑也应该打破一般的观察眼光。许多研究者认为，《离骚》是“叙事式”的抒情诗，它大胆地在抒情中引入了叙事诗的情节结构方式。我过去也赞同这种意见，现在看来并不准确。《离骚》看似是“叙事”的，但诗中实在并没有展开诗人现实经历的任何事件。诚然，《离骚》中也有情节，也有人物和人物间的某种冲突。但这些均非是现实的，而是虚幻的。它们均由诗人的内心情感所幻生出来，并随着诗人情感的摩奡、推荡而变化。我在上文分析《离骚》的情感内涵时已经指出，《离骚》所表现的，是交织着“怨愤”、“绝望”和对自身所作所为无愧无悔的“自信”之情。现在我要说明的是，这种种繁复交缠的情感，在诗人写作《离骚》时，早已盘旋、沸涌于胸际而不可遏制了。《离骚》正是诗人回味、把抚和汹涌抒泻这些情感的产物。我们当然不能断言，诗人在抒泻这些情感时，就不会有往日经历的现实事件印象掠过心头。但当诗人表现自身情感的激荡时，出现诗中的已不是这些事件的过程或形相，而只是一派由情感所化生的幻境了。
也就是说，《离骚》的抒情结构，是一种复沓纷至、“变动无常，溯渤不滞”[24]的情意结构。它的推进线索是情感，它的展开形式是幻境。幻境由情感化生，又随情感变化而幻变。我们在《离骚》的前半篇（似乎是相对“现实”的抒写部分），就已经看到这种由情感所化生的幻境之浮现：诗人追述了自我的出身和禀赋后，立即就偏离了现实的抒写，而化生出一个“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”的幻化之“我”，在芳草萋萋的山野、水洲采摘“木兰”和“宿莽”。“我”的形貌究竟如何，论者尽可以有不同理解，但他（或她）已不再是诗人自身的形相，则已无可怀疑。当诗人的幽怨之情逐渐沸涌起来，诗中即又化生了另一个幻境，那就是这位“虽好修姱以鞿羁”的“自我”，突然间被众多的嫉妒女子，取代了在“灵修”身前的位置。“怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心（即‘人’心、我心）。众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。固时俗之工巧兮，偭规矩而改错。背绳墨以追曲兮，竞周容（合乎灵修爱好的容饰）以为度”——这便是幻境中出现的最令人怨愤和伤痛的一幕。这时诗人的“自我”幻化，无疑已是一位以“蛾眉”遭嫉的女子形象。所以在接着浮现的幻境中，带着哀愤驰向“椒丘”止息的“自我”，她的穿着也还是“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，完全是翠绿、艳红的女子装束。《离骚》后半篇的联翩幻境，似已不需我多加举证：从悠然飘现的“婵媛”女媭之劝说，到缥缥缈缈“就重华而陈辞”；从“拂日”扶桑、飞升帝宫，令“帝阍”并关，到“溘游春宫”、采折“琼枝”、“求宓妃之所在”；以及“命灵氛”占卜、迎“巫咸夕降”；而后浩浩荡荡“扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾”的跨空“远逝”——正都是诗人身虽遭逐犹不倦求索的“自信”，经历多次失败而陷入上下无路的“绝望”，以及想要远走高飞又不忍离弃楚国的“眷恋”等等情感交替中，云烟般化生的幻境。(https://www.daowen.com)
如果说这些幻境的续接、更替，也可以算作是《离骚》的“情节”（其实是蕴蓄情感的“情境”）的话，则这种情节也与叙事诗的情节构成不同：它并不遵循通常的时间和空间顺序，也不考虑情节自身展开的规则。而是忽西忽东、忽朝忽暮，刚容容涌生，又倏然消隐。时间既横贯今古，诗人完全可以穿过历史，返回神话、传说的茫茫太古；空间亦无往不至，昆仑县圃、帝宫云关、咸池天津、洛水高丘，均可随幻境倏来倏往。所以这远非是叙事式的情节展开，而是诗人情感涌叠中之幻境纷呈。而且这种纷呈，也不像叙事文学那样是为了表现“性格”、创造人物形象，主要在于外化诗人的内在情感。用中国古代诗论家的话说，它其实就是表现诗情的玲珑“兴象”。
对于《离骚》的这一情意结构特点。明清之际的楚辞研究家，其实早就说过许多精当的见解。如鲁笔就曾指出：“（《离骚》）下半篇纯是无中生有，一派幻境突出。女媭见责因而就重华，因就重华不闻而叩阊阖，因叩阍不答而求女，因求女不遇而问卜求神，因卜不合而去国，因去国怀乡不堪而尽命。一路赶出都作空中楼阁，是虚写法。”[25]黄子云亦称《离骚》乃“灵均处秽乱之朝，陷危疑之际，聊为乌有之词以寄兴焉耳”[26]。蒋骥则更从诗之情意表现角度剖析说：“《离骚》下半篇，俱自往观四荒句生出，只是一意，却翻出无限烟波。然至行车已驾，而卒归于为彭咸，则皆如海市蜃楼，自起自灭耳。”[27]这些研究家较多就《离骚》下半篇着眼，清人吴世尚却通论全篇说：“《离骚》反复二千余言，原不过止自明其本心所在耳。原之心乎楚，存殁以之。所谓天不变此心不变也，天变此心亦不变也。故余于《离骚》止概以三言：曰不去、曰死、曰自信。要言不烦。”这是就全诗所表现之情意立言。他进而分析《离骚》抒情方式上的借助幻境，比之为“幻梦”：“此千古第一写梦之极笔也。而中间颠倒杂乱，脱离复叠，恍恍惚惚，杳杳冥冥，无往而非梦景矣。”“须知此是幻梦事，故引用许多神怪不经之说。”“尘世仙乡，片晷千年，尺宅万里，实情虚景，意外心中，无限忧悲，一时都尽，而遂成天地奇观、古今绝调矣！”[28]所谓“无中生有”、“只是一意”，所谓“实情虚景”、“一派幻境突出”、“聊为乌有之词以寄兴”，不正都揭示了《离骚》抒情的主要特征，及其结构上因情生幻、随情变化的方式么？
明白了这一点，再讨论《离骚》的“自我”形象，其所以表现为双重性也就可迎刃而解。《离骚》中当然徘徊游荡、呼号奔走着诗人自身之“我”。但当着它借助幻境来外化汹涌的情感时，这个现实的“我”，并不具备幻境中所要求的那种忽女忽男、上天下地的特性。所以诗人须得将“自我”也随之幻化。“幻化”就可以不考虑“我”的现实性，而造成某种“变形”。《离骚》前半篇中，突然变自我为“蛾眉”佼好的美女（相应的变谗臣为妒嫉的“众女”），而幻出“灵修”斥退此女，让“竞周容以为度”的众女替代她的一幕，就正是“自我”的一种幻化（或变形）；《离骚》后半篇中，“自我”又随着“九疑陈词”、“上下求女”、“远逝去国”的幻境变化，成为可以乘风升空、上叩帝关、倏往春宫，而向洛神、佚女、二姚求婚者的神性人物，也仍是“自我”的“变形”。幻化的“自我”适应于幻化情境的特点而变化，所以是不稳定的，更无须求其“形貌”上的前后“统一”——因为它无非是为了外化和表现诗人的情感。而诗人自身之“我”，则是稳定的。从创作心理说，幻化的“自我”其实只是某些形相和特性的变化，其中渗透着的始终还是诗人自身的精神、情思；而且这种幻化之我，总要自觉不自觉地“回返”为现实之“我”。《离骚》中接续幻境的大量喟叹、呼号之词，就都是诗人从“幻化”中返回现实的痛切之思。所以它们也完全摆脱了幻化中的“自我”身份和特性，说的也不再是“众女嫉余之蛾眉兮”之类的妇人之语，或“诏西皇使涉予”式的“神性”语言；而是“伏清白以死直兮，固前圣之所厚”，“闺中既已邃远兮，哲王又不寤”，“国无人莫我知兮，又何怀乎故都”等现实之“我”的语言。当诗人由现实升入幻境时，不仅自身随之幻化，而且情感也表现为一种摆脱拘羁的极大张扬，显得意态轩昂、挥斥自如；但当忽而在幻境中受阻、惊醒，而猛然返回到现实之“我”时，情感又急剧跌落，而变得格外沉郁和痛切。清人蒋骥称《离骚》的这种“绝奇”章法为“跌转”：“纯用客意飞舞腾那，写来如火如锦，使人目迷心眩，杳不知町畦所在。此千古未有之格，亦说骚者千古未揭之谜也。”现在我们可以看到：《离骚》的这种“跌转”，其实正是由自我的“幻化”和“回返”，在情感上激起的扬抑跌宕所造成的。有些研究者（如赵逵夫先生）未能从《离骚》的这些特点进行考察，不承认诗中有对“自我”的幻化、变形，要在《离骚》的幻化“自我”间求得“形貌”之统一；以为倘要揭示其“形貌不一致”，就会“破坏了《离骚》完整的艺术形象，干扰了对《离骚》的艺术鉴赏”。这恐怕是对抒情艺术中借助幻境表现，可能会造成某种“变形”的奥秘有些隔膜了。
论者也许会怀疑：这样一种借助幻境“幻化”自我的表现方式，似乎是非常“现代”的。生活在先秦时代的屈原，怎么可能运用如此现代的表现方式？这就涉及我在上文所说，与屈原“所置身的富于神话、巫风气息的楚文化古老氛围有关”了。在神话传说中，将自然现象、历史人物幻化、变形，可以说是“原始思维”的最通常的方式。而巫风文化中，巫者装扮和幻化自己为某种神灵，而与现实的自身分离，以上天入地、周游四方，述说种种“神性”语言，更是古老习俗中的常见现象[29]。屈原生活的楚国，特别是在民间，虽然也早已进入理性觉醒、文明发展的新时代，但种种神怪想象和巫风习俗却还相当流行。从屈原所作《天问》、《九歌》看，他对荒古以来的神话传说，对宫廷、民间盛行的巫风，无疑是耳濡目染、相当熟悉。所以他在诗歌创作中，运用这种幻化、变形、“自我”分离的表现方式，与其说是“现代”的，不如说是相当古老的。而且从当时人们的眼中看来，这种方式倒是喜闻乐见，并不出人意料的。只是随着文明的进一步发展，人们惯于用理性的、科学的眼光来看待艺术时，才会震讶于它的神妙和奇特。在“现代”的艺术中，作家、诗人们为了引起这种表现效果，也常运用幻化、变形方式。不知底里的人们，便以为这是现代艺术创造的“新”技术，实在是很大的误解。“现代”艺术向“古老”艺术的某种追怀和回归，是世界范围内相当普遍的现象。明白乎此，就不会把某些古老的艺术表现方式，认做是“现代”的而加以怀疑了。对《离骚》的奇特表现方式，也当作如是观。