三、惊采绝艳
“惊采绝艳，难与并能”，这是刘勰在《文心雕龙·辨骚》中用以评论楚辞的话，它十分准确地说出了楚艺术的一个很重要的特点。仅从楚辞来看，它确实处处表现了一种对“惊采绝艳”之美的欣赏、追求：
佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲兮其弥章。（《离骚》）
灵偃兮姣服，芳菲菲兮满堂。（《离骚》）
五音兮繁会，君欣欣兮乐康。（《东皇太一》）
浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。（《云中君》）
羌声色兮娱人，观者儋兮忘归。（《东君》）
思灵保兮贤姱，翾飞兮翠曾。（《东君》）
建雄虹之采旄兮，五色杂而炫耀。（《远游》）
砥室翠翘，挂曲琼些。翡翠珠被，烂齐光兮。(https://www.daowen.com)
蒻阿拂壁，罗帱张些。纂组绮缟，结琦璜些。（《招魂》）
美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。
被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。（《招魂》）
由此可见，楚人所特别赞赏的美，是一种繁富、艳丽、鲜明、强烈的美。它如鲜花，如翠羽，如云霞，如彩虹，如光华炫目的美女。这是与北方儒者所推崇的“绘事后素”不同的。《论语·八佾》中说：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚，何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言《诗》已矣！’”孔子也不否认“巧笑倩兮，美目盼兮”的美，但他赞赏、鼓吹的是“素以为绚”，并以“绘事后素”来比喻美必须以“礼”为先，符合于“礼”。楚地则恰好最欣赏“巧笑倩兮，美目盼兮”的美（前引《招魂》中对美人的描绘即是明证），并大大发展了它，达到了“惊采绝艳”的程度。孔子所主张的“素以为绚”追求一种端庄、淑静之美；楚地则推崇“佩缤纷其繁饰”，“五色杂而炫耀”，并且毫不隐讳地赞赏比“巧笑倩兮，美目盼兮”更为艳丽夺人的美。这在儒家看来，是颇有些淫荡的。所以，刘勰在《辨骚》中一方面称赞楚辞“惊采绝艳，难与并能”，另一方面又说它有“荒淫之意”。与道家相比，楚艺术美学很受道家影响，但又有不能完全等同的地方。老子认为“五色令人目盲”，他是决不会喜好“五色杂而炫耀”的。从老子到庄子，再到魏晋玄学，都推崇一种超越形色、体现了“道”的自然无为的“素朴”之美，与楚艺术所追求的“惊采绝艳”很不相同。
楚艺术的这种追求充分说明楚人虽然也要求“丽而不奇”（“奇”与“邪”同义），但又比儒道两家都更重视、喜爱一种强烈逼人的、感性的自然生命的美，不害怕它会使人流入儒家所说的淫荡，脱离道家所说的“素朴”、“无为”的“道”。为什么会这样？我以为这是因为楚地还大量地保存原始氏族社会的风习，因而也保留着原始人对自然生命的力的赞美，对鲜明强烈的色彩的爱好，对感官生命欲求的满足的狂喜。这又经常是同远古的巫术相联的。我们看到，在楚辞中凡涉及巫祝的时候，都用“姱”、“姣”去形容。这些充当巫祝的女性是神的代言人，同时也正是绝美的美人。巫术的形式还保存着，其作用也尚未完全消失，但同时又已在很大程度上演变为一种具有艺术、审美意义的歌舞了。所以《东君》中说：“羌声色兮娱人，观者儋兮忘归。”
这样一种对强烈的感性生命的美的追求，当然是同各种审美官能相联系的。前面我们已说过，楚人很重视“目观”之美。除此之外，很值得注意的是楚人还十分爱好和嗅觉相关的美。我们知道，中国古代很早就讲到了味、色、声的美（参见《中国美学史》第一卷第二章），这是分别与味觉、视觉、听觉相关的，没有涉及嗅觉。其所以如此，当然是如黑格尔所指出过的，嗅觉是一种较低弱的感觉，难于参与审美的感觉。在事实上，也没有专属嗅觉的审美对象。但是，在一定的条件下，嗅觉无疑也可以参与审美。如姜亮夫先生所指出，楚辞对各种官能感觉的描写很为细致。视、听两觉不必说，味觉也是写到了的。《天问》中说：“胡嗜不同味，而快朝饱？”而对于嗅觉也一再提到，并把它同审美联系起来了。如前引“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲兮其弥章”。“灵偃兮姣服，芳菲菲兮满堂”。类似、相近的例子还有不少，此不全引。总之，在楚人的审美感觉中，很重视与嗅觉相关的气味的美与不美，并竭力赞赏芳香的气味的美，这是在味、视、听三觉之外，对审美感觉的扩展，在中国古代审美意识的发展史上是有一定意义的。而且，这气味的芳香之美，在一些情况下，正是与“惊采绝艳”之美分不开的。如果气味恶臭，即使形色“惊采绝艳”，也难于为人所欣赏了。另外，“惊采绝艳”之美看来是就视觉而言的，但不仅关联到嗅觉，也可以通于听觉。前引《东皇太一》中所说五音繁会之美，何尝不能激起一种“惊采绝艳”的感觉呢？至于诗与舞均可充分呈现“惊采绝艳”之美，这是不必说的了。就楚地的造型艺术而言，则更是此种“惊采绝艳”之美的活生生的代表。这在遗存至今的漆器与刺绣中表现最为突出。
从中国绘画、工艺美术的发展看，楚艺术的“惊采绝艳”之美对后世有深远影响。可不可以说，在中国古代，最重视色彩之美的是楚地的人民？中国绘画、工艺美术对色彩美的重视、讲求，除由印度而来的佛画的影响之外，就本土而论，影响最大的或许要推楚艺术。唐代发展起来的、以李思训为代表的金碧辉煌的山水画，是对宫庭贵族生活作一种浪漫的神仙化的表现，同道教密切相联，其色彩的繁富强烈，完全可能受到楚艺术的影响。到宋、元以至明清，中国山水画的着色特重花青与赭石两种颜色，并使之与墨色和纸的白地相调和，我以为也很可能与楚艺术的色彩体系有关。楚辞的《东君》中说：“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。”《招魂》中说：“红壁沙板，玄玉梁些。”再证之以楚地造型艺术的色彩，红与黑两色相配和蓝与白两色相配可以说是楚地色彩配置的两大系列，其中前一系列又更重要。而上述宋以后中国山水画色彩的配置，可能就是由此演化而来的，不过以近于朱红的赭石代替了朱红。蓝白两色的配置至今是湖北天门民间挑花的基本色调，而宋瓷的色调不也常常如此吗？当然，楚地造型艺术的颜色不限于以上四色。我在江陵博物馆看到的一个通体被龙蛇缠绕的杯，全作深沉而又鲜丽的石绿色，使我想起上述李思训青绿山水中绿色的运用。不过，后世中国绘画、工艺美术对色彩的运用、配置，较之楚艺术已有不小变化，特别是失去了那种带原始风味的强烈的生命感。我们要找寻它在后世的、较接近于原型的遗存，要到湖北民间工艺美术中去找。关于这，《装饰》1988年第1期刊发我写的《楚地的瑰宝》一文中曾有所论述，这里从略。
从哲学、美学上看，楚地对“惊采绝艳”之美的追求，最可贵的仍是上述那种与儒道两家均不同的、对于强烈的感性自然生命之美的高度重视，不回避、减弱甚至排斥、否定这种美，不以为它是有害的。而且，这种美又是与前述楚艺术的生命运动之美不可分地结合在一起的。在楚地的造型艺术中，强烈的色彩的运用与充满动感的造型（形体结构、线条等等）相结合，给我们一种五光十色、闪烁不定的感觉，似乎色彩也是动的。这也就是楚辞中一再讲到的“斑陆离其上下”、“艳陆离些”了。刘勰《文心雕龙·风骨》曾用鸟来比喻“风骨”与“采”的统一，认为“风骨乏采”与“采乏风骨”都是缺陷。而最能体现“风骨”与“采”的完美统一的鸟，刘勰认为就是凤凰。因为鹰能高飞，有力，但羽毛乏采；野鸡羽毛有采，但不能高飞，乏力；唯有凤凰羽毛极美，又能高飞远举。我以为除去刘勰论“风骨”时的某些儒家观念，他所说的凤凰恰好可以代表楚人对美的理想，即“惊采绝艳”与生命运动的力的结合。而在楚文化中，如张正明先生的研究所证实的，楚人最喜爱的鸟正是凤，并且与楚地的图腾崇拜相关。