导演阐述与总结回顾
电影《七十二家房客》导演阐述
王为一
一、戏的思想性
看完分镜头剧本，闭眼想想，我们看到了些什么？得到一些什么样的感受？
我们看到，旧中国城市小市民阶层的一个生活面，看到旧社会的流氓、二房东和警察、统治阶级勾结起来，对居住在一个大杂院里的七十二家房客残酷的剥削和迫害。
我们看到这些小市民生活的艰辛，他们为了取得一席栖身之地，是多么不容易啊！我们看到他们进行了机智的斗争，在斗争中他们逐渐团结起来了。
我们看到，炳根、八姑、“369”、警察局局长这些旧社会的蛀虫们的丑恶面貌。我们也看到，像杜福林、金医生、发仔、昌记夫妇、裁缝夫妇那些受压迫的小市民和韩师奶、阿香那些被侮辱与被损害的妇女的善良可爱的灵魂。
……
根据这样一些感受，我们可以说，这个戏的思想性在于：
（一）真实地揭示了旧社会生活的本质——黑暗、腐朽和丑恶，使人形象地感受到这个社会制度的不合理，它必然要腐烂下去。
（二）揭示并嘲讽了旧社会的渣滓（炳根、八姑之流）的丑恶和愚蠢。这些剥削者和寄生虫尽管外表威风凛凛，欺压群众，但压力越大，反抗越大，加上他们唯利是图、损人利己的本质所造成的解决矛盾的方法，使他们终于遭到失败。
（三）揭示了旧社会的统治阶级、剥削阶级以及黑暗势力与广大群众是尖锐对立的，这种压迫与被压迫、损害与被损害的对立，是壁垒鲜明的，他们之间有着不可调和的尖锐的矛盾和斗争。
（四）揭示并赞扬了人民群众的善良、智慧和患难与共的优良品质。
（五）揭示了人民群众只有同心协力地进行斗争，才能取得生活的权利。
以上几点，也正是我们这部影片的创作意义的所在。
看了这部影片，会使生活在今天新社会的人们，回顾一下旧社会的黑暗和丑恶，从而更加倍地热爱社会主义的新中国；对海外观众来说，也有着一定的现实意义。
二、戏的风格
这个戏的特色是：正剧的冲突，正剧的结构，喜剧的处理。为什么这样说呢？
这部戏选取的题材是旧社会小市民阶层的悲惨遭遇，题材的本身甚至带有悲剧色彩。它所描写的小市民群众的生活，使人产生同情和心酸之感。全剧的基本冲突主要展开在房东和房客之间，是压迫与反压迫、迫害与反迫害、逼迁和反逼迁的冲突。这个矛盾冲突的斗争性是强烈的，从基本冲突这点看，这个戏和《哥俩好》《五朵金花》等喜剧片迥然不同，那些影片的基本冲突往往产生在误会、巧合上，它们本身就带有浓厚的喜剧性。
从总的戏剧结构看，我们这部戏，也不是喜剧的。像大家所熟悉的一些喜剧影片，如《钦差大臣》的故事是从一个穷酸的小官员被误认为巡按使开始的；《百万金镑》的情节是由一张无法兑换的巨额钞票贯串起来的。……这些影片的总的结构就是非常完整、非常可喜可乐的，而我们这部戏，原舞台剧本是由几个独角戏段子凑合改编而成的，它本身就缺乏一个严谨的结构，更不用说是喜剧结构了。因此，这个戏总的结构只能说是正剧的。
为什么在舞台上看《七十二家房客》又如此可笑呢？那是因为它有许多极富喜剧性的细节安排，有许多诙谐的对话，有许多夸张的表演。
我们这部影片，不是滑稽戏，而是一部喜剧。
这里的主要区别是：滑稽戏容许高度的、脱离生活真实的夸张，容许一些荒唐怪诞、插科打诨的手法；而喜剧则要求比较真实，比较生活，在生活真实的基础上的艺术夸张。从分镜头剧本上可以看到，我们追求的喜剧性在于许多情节结构是可喜的，是揭示了生活中或人物性格上的可笑的现象，它们引人发笑，但又是合情合理、真实可信的，就像在生活中可能发生的事物一样。
喜剧需要笑料。看喜剧，观众不笑，就失败了。问题是，需要什么样的笑料？
我们应该追求合乎生活真实的、有助于人物性格刻画或有助于体现主题的笑料；追求那种“寓狂于谐”和那种“出乎意料，却在情理之中”的笑料。
我们要尽力排除那些造成生理刺激的庸俗噱头和那些纯粹靠滑稽的表情动作所取得的笑声。当然，不可能要求每个笑料都有思想性，但，如何能使观众笑得由衷，笑得有回味，却是我们应该努力探求的。
大致归纳起来，全剧有两种笑：嘲笑和欢笑。对坏人那种自作自受、自食其果发出的痛快的嘲笑；对好人那种机智、幽默发出的善意的欢笑。
笑，是我们的武器，我们的手段，而不是目的。在这部影片里，我们的目的是：用笑去歌颂、去赞扬人民的智慧和善良，用笑去嘲弄坏人的愚蠢和丑恶，用笑去烧毁一切腐朽的事物，用笑去跟旧中国、旧社会告别！
总的来说，这部影片的风格，是喜剧，是比较真实、比较生活的喜剧。
三、结构分析
现在，让我们具体探讨、解剖一下这个戏的情节结构，看看每场戏的主要任务是什么，看看整个戏的矛盾冲突是如何发展变化的，看看每场戏的节奏又该如何恰当安排的。
分镜头剧本共分11场戏，499镜头，约估尺数：10109尺。
根据情节结构和矛盾冲突的发展，我们分作4大章，12个小单位来谈，以便理清头绪，层次分明。
第一章 逼迁的序幕
（包括第1、第2、第3场戏，99个镜头，约2067尺）
第一单位 八姑霸水
主要任务：展示全片的主要矛盾冲突——房东和房客之间的迫害与反迫害的冲突。
戏剧矛盾是从房客要水和八姑霸水的冲突引起的。
水，是人们生活中每天必不可少的东西。洗脸、洗衣、煮饭，缺水不成。可是在旧社会，居然有这样的人，可以利用他们特殊地位，把水给霸住，用木箱子把水龙头给锁起来！这种人就是剧中的二房东八姑和她的姘夫流氓炳根，他们企图通过对水的控制，来达到催租、迫害的目的。这场戏，揭示了旧中国社会制度的不合理和剥削阶级的残酷性。
这场戏是利用一个小道具：一把钥匙，贯串起来的，它的喜剧性也由钥匙的运用引起。先是八姑摇晃着钥匙，神气活现地对房客们说：“钥匙在这，谁不交租就不给水。”接着，炳根为了平息房客们的吵嚷，悄悄地把钥匙扔下楼去。八姑误以为是房客们偷开了水箱，便把钥匙扔进沟渠，再锁上水箱，但却忘记关龙头，水哗哗地流，惹出一场闹剧。
这里除了揭示房东和房客之间的压迫和被压迫的关系之外，还揭示了炳根和八姑之间的不正常的夫妻关系，他们两人互相依赖，互相利用；八姑依赖炳根的流氓势力，炳根在经济上依仗于八姑。在这场戏里，炳根既慑于八姑的雌威，又讨厌这个大杂院的嘈杂环境，不满足于这样生活下去，这就为他后来积极筹办“逍遥宫”埋下伏笔。
第二单位 裤子和料子的风波
主要任务：揭示好人和坏人、压迫者和被压迫者的品质的对比。
这两个富有喜剧性的情节，都以坏人的自食其果收场。
一方面，我们看到炳根、八姑对金医生的挖苦、嘲弄，幸灾乐祸，而当发现熨穿的裤子是自己的，就蛮不讲理，迁怒阿香；当炳根和发仔打成一团时，八姑却趁火打劫，偷了料子。炳根和八姑那种骄横无理、贪婪卑鄙的品质揭露无遗。
另一方面，我们看到处于被压迫地位的房客中，裁缝佬愿免费给金医生改裤子，发仔见义勇为地阻止炳根打阿香，杜福林机智地揭穿八姑偷料子……这都展现了被压迫群众那种患难与共，不甘心受欺辱的精神品质。舞女韩师奶尽管没有直接参与这一场矛盾冲突，但从她的第一次出现，那简短的对话和神态中，显示了她是一个受着生活煎熬、不甘于堕落的、被迫害的妇女。八姑的养女阿香，通过前一场送鸡蛋和这一场受虐待的细节，使人看到她那善良纯真的心地和那令人同情、爱怜的形象。
总的来说，在第一章里，炳根和八姑开始是威风凛凛、气焰万丈的，这具体表现在炳根踢水桶、嘲弄金医生以及八姑手拿斧头盛气凌人地下楼来等一些细节描写中；后来，却因八姑偷料不遂，被房客机智揭露，炳根和八姑吃了苦头，丢了面子，丧了“尊严”，于是他们恨透了这些房客。他们怀恨在心，图谋报复。这是后来要撵走七十二家房客的思想根。
房客们目前还处于被动地位，他们的力量是分散的，他们之间还存在矛盾，对炳根和八姑的态度是不统一的。
这一章戏的节奏：外松内紧，波浪式进行，三个事件，三个起伏，最后一个喜剧小高潮结束。
第二章 逼迁的开始
（包括第4、第5、第6、第7四场戏，68个镜头，约1280尺）
第一单位 上街卖白榄
主要任务：介绍时代气氛，介绍杜福林。
前一章将近100个镜头，节奏是比较紧的，到这里，气氛为之一变，节奏松弛下来了。观众们也可以缓一口气，把视野打开来，随着杜福林吹唢呐、唱小调、上街去，走进一条又一条富有广州特色的大街小巷。在那里，我们看到许多大杂院，许许多多跟七十二家房客遭受同样命运的人们，杜福林的歌声，唱出他们共同的感受和遭遇，这跟下面一场戏，出现陶陶居的豪华热闹气氛和在陶陶居出现的形形色色的人们——商人、资本家、姨太太、阔小姐……形成一个对比，使观众形象地感受到：新中国成立前广州的一个贫富悬殊、紊乱不安的社会缩影。
在这一组没有对白的画面里，也展现了杜福林的性格——尽管生活多么艰辛，他却达观而幽默，是个乐天派。他吹着、唱着、走着，孩子们跟着，蹦跳在他身旁，他那滑稽的打扮和诙谐的歌唱，不时引起那些衣衫褴褛的穷孩子们的一阵阵笑声。
第二单位 炳根请巡官
主要任务：找靠山，提出逼迁问题。
只有三个镜头，却是全片的情节结构上第一个重要转折——逼迁问题提出来了。
这里显露了炳根的野心，他不满足于大杂院的生活，想开“逍遥宫”，捞一笔。于是，找他的靠山王巡官的支持。加上八姑偷料子的事情，使他在房客们面前丢尽了脸，他巴不得尽快把他们撵走，便首先向杜福林“开刀”。
第三单位 “369”拉丁、拔牙
主要任务：揭露统治阶级的帮凶“369”对人民的迫害，嘲讽他们的贪婪和愚蠢。
逼迁开始了。“369”进了大杂院，他敲诈、恐吓、勒索，无恶不作，但由于他贪婪爱财，加上杜福林的机智反抗，逼迁的阴谋没有得逞。
这里还有不容忽视的一笔，那就是金医生为杜福林收养的孩子看病和筹款，写出在旧社会底层的人们那种同命运、共患难的品德。而与“369”不顾孩子死活抢去了这笔款子，这种残酷的行为成为鲜明的对比。
总的说，在第二章里，反面力量加强了。统治阶级的帮凶——王巡官、“369”出场了，壮大了炳根的势力，加紧了对房客的迫害，房客们感受到的压力更加沉重了。
这一章戏的节奏：从松弛、徐缓，一步步往上爬，最后在坏人自讨苦吃的喜剧高潮中结束。
第三章 逼迁与逼嫁
（包括第8、第9、第10三场戏，175个镜头，约32230尺）
第一单位 炳根舞场谈计划
主要任务：揭示逼迁的问题进一步具体化了。
炳根急切希望“逍遥宫”早日搞成，在舞场里侃侃畅谈“逍遥宫”的好处，要明天即开股东会集股。但有的股东还抱着观望态度，不很热衷。这就为炳根后来拉拢警察局局长做靠山埋下伏笔。
这场戏还为下面炳根调戏阿香做准备。一个狠毒的计谋提出来——要逼阿香当私娼，就得先把她奸污了（这个情节预备补充到剧本中去）。
这里也介绍了炳根和韩师奶的关系——要拉拢她为“逍遥宫”服务。
这场戏也揭示了旧社会另一个肮脏的生活面。
戏的节奏是外紧内松的。音乐声嘈杂、紧张，戏的进展却是和缓的，这和上一场戏是一个对比。
第二单位 捅地板救阿香
主要任务：为逼阿香出嫁做引子。
这里，先是全片仅有的一场抒情戏：写阿香和发仔纯真的友情。这并非为了调节气氛，也不是节外生枝，而是为后来逼阿香出嫁警察局局长作反衬。这里越是点染阿香的纯洁可爱，观众就越为她后来的命运操心。
八姑的虐待，炳根的调戏，都被发仔解围了，炳根的卑劣恶毒的目的没有达到，这是他下一场想出卖阿香的心理根据。
第三单位 “369”做媒
主要任务：逼嫁。
“369”献计：把阿香嫁给警察局局长，这是全片情节结构上又一个重要的转折。
炳根和八姑积压在心头的苦恼和困惑解除了！能跟警察局局长攀上亲戚，这可是取得了今后步步高升、作威作福的好资本。
◎ 电影《七十二家房客》剧照
局长来私访，迷恋于阿香的美色，并满口答应了对开办“逍遥宫”的支持，这使得原来抱着观望态度的股东们喜形于色，纷纷解囊集股。炳根和八姑更是得意忘形，现在他们是有财有势，财势兼收，他们的气焰更嚣张了！“大三元”赴宴，是炳根和八姑在全片中的黄金时代！
总的来说，在第三章里，主要的任务是揭示反面力量的大集结。统治阶级的代表人物——警察局局长出场了，炳根、八姑、“369”、局长勾结在一起，使反面力量占着压倒性优势。敌强我弱的形势更鲜明了，房客们陷入了彷徨和不安。
从第一章到第三章，可以看出，以炳根为中心的反面力量，对房客们的迫害，是一次又一次的加剧，一次又一次的失败。可以说生动地体现了“捣乱，失败；再捣乱，再失败；再捣乱……”的逻辑。现在，炳根他们的两个主要任务：逼迁和逼嫁已经纠结在一起了。为了撵走房客，就得依赖局长，为了巴结警察局局长，就得把阿香嫁给他。因此，为了逼迁，就要逼嫁；逼嫁，正是为了逼迁。
七十二家房客的命运和阿香的命运纠结在一起了！
阿香怎么办？房客们怎么办？给观众带来两大悬念！
这一章戏的总的节奏：外松内紧。
第四章 反逼迁的胜利
（包括第11场戏，157镜头，约3538尺）
第一单位 （镜号343—371，“369”出现前）
主要任务：酝酿救阿香。
阿香从宴会上逃回大杂院，她的命运和房客们的命运紧紧地扭在一起，房客们也从分散的状态逐步团结起来，积极酝酿救阿香的办法。阿香逃走，对炳根是个沉重的打击，他的美梦破灭了。他现在是大难临头，如坐针毡，阿香找不回来，他的命运就将是坐牢。在空虚、绝望之余，他在策划携款私逃。
第二单位（镜号372—420，杜福林发现皮箱前）
主要任务：揭露“狗”咬“狗”。
韩师奶觉察到炳根想脱身私逃，机智地利用炳根和“369”的矛盾，怂恿“369” 缠住柄根。
“369”发现炳根企图携款私逃；炳根和“369”的矛盾冲突正面展开。
杜福林安排救阿香的具体办法。
第三单位（镜号421—454，警察局局长到来前）
主要任务：杜福林施巧计。
杜福林发现装满财物的小皮箱，为了利用敌人的矛盾，分化敌人，便巧施妙计把它放到小巷中去。这是全片在情节结构上的第三个重要转折点。
不见了皮箱，炳根和“369”互相猜疑、责骂——敌人内部矛盾尖锐化了。
金医生、昌记夫妇、裁缝夫妇机智地掩护阿香。
第四单位（镜号455—499，全片完）
主要任务：敌人分化，阿香得救，反逼迁胜利。
这里重要的一笔是：揭露警察局局长的丑恶本质。
实际上，要阿香的是他，最后放阿香的也是他。为了独吞那一大笔财物，他要钱不要人，翻脸不认账，矢口否认他曾看中阿香。借“招摇撞骗”的罪名，把炳根、八姑、“369”一并扣押了。
自然，这也是房客们同心协力、机智斗争的结果。正因为大家齐了心，抱成团，同舟共济地跟他们斗，加上机智地利用敌人的矛盾，分化了敌人，才最终取得反逼迁的胜利！
总的来说，第四章主要的任务是：揭示七十二家房客在斗争中逐步团结起来，以至最后的胜利。反面人物却都是为了一己的私利，因而逐步分化，矛盾逐步尖锐，以至最终失败。这里赞扬了房客们的机智和勇敢，嘲讽了反面人物的愚蠢和贪婪。
这一章戏的节奏是：明快、紧张，一环扣一环，紧扣人心。
以上对全片的情节结构作了一个粗略的分析，目的是给大家提供线索，理清头绪，明确主次，统一认识。
有这么几个希望：
（一）明确全片的主要矛盾冲突，理清它的线索，了解它的来龙去脉和发展变化。在这次分镜头剧本“二稿”创作中，力图突出迫害和反迫害、逼迁和反逼迁这一条矛盾冲突线。希望每一场戏、每一个情节都直接或间接地配合这条冲突线，而不是离开它。我们觉得，在舞台剧本，电影文学剧本以及分镜头剧本初稿中，这一条线贯穿得还不够明确。例如舞台剧本过分突出了“369”的戏，分镜头剧本初稿则过多地写了阿香的遭遇，这都是游离了全剧的主要矛盾冲突的。为了加强戏的思想性，使矛盾冲突更加集中、更加明确，在这次分镜头剧本中，一方面，力图加强七十二家房客对炳根和八姑的斗争；另一方面，力图加强以炳根为中心的反面人物的动作线——逼迁的问题是炳根为了办“逍遥宫”而提出的，这个问题的提出，推动了整个剧情的发展。
（二）明确每一章、每一单位的主要任务以及它和全剧的关系。
（三）明确正面人物和反面人物的斗争发展过程。明确正面人物如何从被动中争取主动，反面人物如何从主动中陷入被动。
（四）明确全片的总的节奏是明快的，但每章、每单位又有其具体要求。喜剧，特别讲究节奏感，希望表演、摄影、音乐、音响等方面的处理，都注意这个问题，并具体研究、安排节奏的层次、对比、发展变化。
四、贯串动作和最高任务
我们对贯串动作和最高任务的粗浅的理解是这样的：最高任务是全片的正面人物在整个戏里所追求的总的目的；贯串动作则是他们要达到这个目的所采取的行动。如果没有目的，就不知道该往何处去、该干些什么；如果只有目的而无行动（无动作），就永远也达不到目的。
从这样的理解出发，根据上面所探讨过的主要矛盾冲突，我们认为：
全片的贯串动作是：反迫害——反逼迁。
全片的反贯串动作是：迫害——逼迁。
全片的最高任务是：争取住下去。
我们觉得，用迫害和反迫害作为全片的贯串动作和反贯串动作是比较恰当的。它可以概括霸水、嘲弄、勒索、偷窃、敲诈、虐待、调戏、逼迁、逼嫁等一系列的动作和反动作。但又必须说明，在这一系列的动作中，逼迁和反逼迁又是最主要而又能具体把握住的动作和反动作。全片的情节、冲突，正是由逼迁的动作推动并展开的。到了后半部，逼嫁的问题提出后，逼迁和逼嫁这两个动作又纠结在一起，互为影响，互为推动。
从七十二家房客的角度看，他们从头到尾所进行的斗争，所采取的一系列行动：不管是反霸水、反勒索、反偷窃，也不管是反虐待、反调戏、反逼迁……都奔赴一个总的目的，那就是争取最起码的生活权利——居住下去！为了这个总的目的，他们遭受到不少迫害，尝过不少苦头，但他们仍旧不屈不挠地采取许多机智、果敢的行动，在斗争中逐步团结在一起，同舟共济、患难与共，终于取得了胜利！因此，我们把七十二家房客在本片中的最高任务规定为：争取住下去！
五、对各部门的提示
来不及与各部门的同志充分交换意见，这里只能简略地谈一些主观设想，不一定能切合实际，就算做一点提示罢了。
（一）表演
如何演好喜剧电影，是个值得探讨的问题，我们大家都缺乏经验，共同摸索吧。这里只能提出几点注意：
1. 真实感。当然，不管演什么戏，都应该要求真实。现在之所以把真实感提到第一位，是想强调说明，这部戏尽管是喜剧，但它的风格是比较生活化、比较真实的，在生活真实的基础上的艺术夸张，是我们创作的原则。因此在表演上，首先要求：要真实，要有生活气息。要求：是那么个人，有那么个味儿。也就是说，从体验出发，正确地掌握角色应有的自我感觉。让我们在表演上努力消除一切虚假、造作的痕迹吧。
2. 鲜明感。有人说，演喜剧，要夸张。可是根据这部影片的风格特点，还是避免使用“夸张”这类字眼吧。演喜剧，需要更鲜明地体现角色对待事物的态度，更鲜明地揭示角色的内心活动，更鲜明地掌握性格，树立形象。如何在真实体验的基础上，找到鲜明的体现形式，这是我们应该努力探求的。
3. 分寸感。演喜剧，分寸感的掌握是特别重要的。一个动作，一个表情，一个反应，要做到不温不火，恰到好处，既真实自然，又鲜明生动。在表演处理上，能否达到预期的喜剧效果，往往取决于表演的分寸感是否准确。而要掌握准确的分寸，只有通过多排练，多琢磨、多推敲。
4. 幽默感。滑稽和幽默的区别，恐怕在于前者外露，后者含蓄。而喜剧表演的可贵之处，恰恰是幽默与含蓄。喜剧大师果戈理曾说：“演员越是不想到使人发笑，不去扮作可笑的模样，他扮演角色的可笑之处就越是显露出来。”这句话是很有道理的，这说明演员越真实，越幽默，就越可笑。在我们日常生活中，常有这种体会：善于说笑话的人，说得别人捧腹大乐，他自己却一本正经，不露笑容，他越“正经”，别人越乐；不善于说笑话的人，别人还没有乐呢，他自己已经笑得弯下腰了！幽默和松弛又是不可分的。在喜剧表演中，心理或肌肉的任何一点紧张，都会破坏喜剧的幽默感。因此，要掌握幽默，首先要去掉任何思想杂念，解除心理的任何束缚，使自己完全松弛下来。
5. 节奏感。喜剧表演，要求语言和动作的节奏感非常鲜明。快慢松紧，起伏变化，要安排恰当，交流适应的搭扣要十分准确。有时，会因为某一点节奏安排不当或搭扣不准，而破坏了整段戏的喜剧效果。
以上所提出的五个方面，在喜剧表演中，是统一的，不可分割地联系着的，而表演的鲜明感、分寸感、幽默感、节奏感又都是以真实感为依据，真实感是它们的基础。因此我们特别强调：表演要真实。
（二）摄影
地方色彩，时代气息，生活实感，喜剧特色，这是需要注意的四点。
解放前的广州，是小市民居住的大杂院，房客又是受迫害、受欺凌的人们——从这几个角度看，摄影的基调似乎应该阴暗一些；是喜剧，又要求比较明朗。如何解决这个矛盾？
还是从这个影片的基本创作态度去求答案。
我们不是用压抑、伤感的情调去描写旧社会的黑暗，而是有力地揭露，痛快地嘲讽，是笑着向旧社会告别。影片主要的不是去描写房客们悲惨的遭遇，而是描写他们不甘于受迫害，描写他们机智的反抗和斗争，影片给观众的感受应该是痛快和乐观的。从这点出发，摄影的基调还是应该偏于明朗。只有明朗的基调，才能与全片富有喜剧性的情节以及全片的风格样式相适应。
◎ 王为一（前排右一）与电影《七十二家房客》剧组合影
根据喜剧的风格，这部影片的镜头设计、画面处理，希望做到流畅、活泼，把“流畅、活泼”作为这部戏的摄影处理的基本特色。
我们不要那种过分夸张的怪角度以及明暗对比过分强烈的光源，却希望通过角度、光源、色调的丰富多样的处理，去帮助人物的塑造。对炳根、八姑、警察局局长、“369”这些人物的揭露和嘲讽，对杜福林、韩师奶、阿香、发仔、金医生……这些人物的同情和歌颂，在摄影艺术创作上，应该看出鲜明的态度。
全片五分之四的篇幅发生在大杂院里，要充分利用角度、光源的变化，使人看来不单调，时间感要鲜明。
大杂院清晨的烟雾弥漫，舞场的乌烟瘴气，八姑打牌的污浊气氛以及街道、茶楼的地方色彩、时代气息，这些地方，在摄影处理上，都大有“用武之地”。
（三）美工
总的说，要注意掌握：地方色彩，时代气息，生活实感，喜剧特色。
在美工设计方面，特别希望注意时代感和真实感的问题。要把解放前的、广州的、下层小市民居住的大杂院的氛围营造出来。
大杂院（包括三楼八姑家和二楼、天井等），是全片最重要的一堂景，百分之八十的戏发生在这里。房客们住的二楼及楼下，要给人一种杂乱、简陋、拥挤不堪的感觉。但要防止自然主义，力求艺术的真实。可以设想，这是一幢旧房子，底子是陈旧的，但其中也有个别新搭的或新间隔的房间，这种新旧不一、大小不一、式样不一的情况是鲜明的。大杂院里住着各种行业的房客，但要注意别家家都开档营业，成了个集市。
店铺的门面，房间的摆设，墙壁的招贴，都要有鲜明的时代感和真实感。
街道、茶楼、舞厅，要充分表现出广州特色。
利用布景的对比变化，来揭示人物关系，突出主题（例如：炳根和八姑的厅房的敞亮、讲究与房客们的房间的狭小、简陋，形成鲜明对比）。
在化妆造型上，要特别注意真实感。避免采取脸谱化的夸张手法，特别是反面人物的造型，不要丑化，不要把“表情”化在脸上。要注意人物的职业、身份、年龄、性格。
喜剧特色体现在鲜明性上，防止漫画化。举例说：八姑的特点是“胖”和“俗”，化妆及服装造型，只需把这个特点鲜明地体现出来就行了，用不着过分夸张。
（四）录音
总的要求，跟上面对摄影、美工的提示一样。
希望能充分利用后景的音响效果去突出时代气氛和地方色彩。
运用音响时，注意层次分明。要有所强调，有所选择，不要“大杂烩”、自然主义。拍摄时录参考声带，后期配音时，要特别注意气氛和层次的真实感。
（五）音乐
地方色彩和时代气氛，是本片音乐创作首先要注意的问题。
基调应该是明朗的。要用鲜明而丰富的音乐形象去揭露、嘲讽坏蛋，去赞扬、歌颂好人。
仅仅图解画面的“说明性”的音乐，要少用。音乐应该完成渲染和补充画面的情绪和内容的作用，音乐应该揭示那些只用视觉的表现手段所表达不出的东西，音乐要帮助说出画面或人物所未能尽情说出的语言——说出画面的“潜台词”。
全部用民族乐器配乐，使它具有浓厚的地方特色和民族风格。杜福林的唢呐是可以充分利用的乐器，用唢呐的纯朴、高亢的音色，来烘托、渲染场面气氛，但注意不要用得过分刺耳、单调。
主题音乐要单纯些，不要过于庞杂。旋律不要太多，最好能适当运用主旋律发展、变奏的手法，使观众对主旋律留下印象。总的一句，音乐要大众化。
杜福林卖白榄唱的小调，要选取恰当的、有特色的曲调，使观众听来亲切、有趣、容易记忆，但愿看完影片，走出影院时，这首歌能留在观众的脑海中，让他们能哼上几句！
……
有关人物分析的部分，由于时间紧迫，就不在这里写了。如果把每个人物的基本特点和性格特征分别简单地写上几句，这对演员的创造不一定有好处，有时反倒会起些束缚作用，造成演员简单化地理解角色，或标签式地去表演角色的某些缺点。因此，这步工作，还是留待排戏时与演员同志们共同探讨吧。
这份导演阐述就此打住了。这只是一个草稿，只是导演构思的一些线索，提供摄制组同志们参考。这里的许多看法和想法不一定成熟，不一定妥当，也不够全面，希望同志们提出意见，以便在拍摄过程中去补充、丰富、修正。
拍喜剧电影，在珠影还是第一次。我们愿一方面吸取近年来几个老厂拍出的喜剧片的经验，向他们学习；另一方面，希望摄制组全体同志紧密合作，共同努力，为喜剧电影做一次探索。
1963年3月1日
《七十二家房客》咸鱼翻生记
王为一
广东有句俗话：“咸鱼翻生。”意思是指，生活中有某些事已成定局，甚至已成了死局，无法挽救了，就像生鱼已经被腌成咸鱼，就无法再翻生成活鱼了。除非事情有了意外转机，坏事变成了好事，人们就会惊喜地说：“真是咸鱼翻生了！”这种事真是千载难逢！想不到我来广州竟碰上了“咸鱼翻生”这件奇事。可是人家把我这条生鱼，一腌就腌上了六七年才得翻生，说来也是好凄凉啊！
这件事说起来也算是我们广东电影界一件离奇而可悲也可喜的怪事，请容我慢慢道来。
话说1963年初，已经是半个世纪前的事了，那时候香港还未回归，我正随着我的老师蔡楚生刚拍完《南海潮》上集，蔡老被召回北京参加重要的学习，我在厂里做各种拍《下集》的准备工作。
某日，在香港地下党领导电影工作的廖一原来厂找我说，他在我们珠影厂已经制作了好几部古装传统的潮剧，供应海外潮州侨胞观赏，很受欢迎。现在他想拍一部现代题材的粤语电影，供海外所有侨胞观赏。主要问题是影片主题思想能适应海外的政治环境，问我手上有没有那样的剧本？有的话，就请你来执导这部影片。
我谢谢他的好意。我感到我们是应该给海外侨胞多做些工作，可是我们现在拍的影片，主题思想都要讲阶级斗争的。你要的那种剧本，我们手上没有。我灵机一动，说，有了！目前广州正在演出上海滑稽戏《七十二家房客》。
廖问：“滑稽戏是一种什么样式的戏？”
我说：“滑稽戏主要是惹观众发笑，形式跟话剧差不多，思想内容较低，比较通俗的一种戏，要把它拍成电影，把剧本的思想性略为提高一些就好。”
廖说：“还有个问题，就是这个滑稽戏的演员都讲上海话。海外侨胞大多是广东人，听不懂上海话，我们必须把它拍成一部粤语的电影，而且这个戏要请粤剧大佬倌来演，保证大受欢迎。”
廖征求我的意见，我同意。
廖一原就决定了这个方案并进行活动。当时上海滑稽剧团坚决要用自己的演员来演，廖请省侨委出面和上海市文化局联系，以海外侨胞的工作为重，经向中央文化部请示，最后文化部副部长陈荒煤作出决定：“由港、粤两地以粤语摄制《七十二家房客》。粤语版影片只供海外和国内两广地区（广东、广西）发行。上海大公剧团仅提供原舞台剧本作为粤语版改编用。其原舞台剧仍在全国各地照常演出。”
这就是几方面一起签订的这部粤语版《七十二家房客》的合约。廖并指定由我来导演这部影片。
有人问：这个戏为什么叫《七十二家房客》？因为上海是个大都市，人口众多，住房问题十分严重，最普遍的是里弄房子，一栋单层的里弄房子，上下总共只有三四间大小房间，因此一栋里弄房子，可以分住几个行业的人家。那时江浙一带，靠手艺谋生的约有七十二行。由于住房紧张，一个里弄房子里，挤了许多行业的人家，就难免矛盾百出，也就笑话百出，也就成了滑稽戏的好题材了。
我拿了这个全是上海话的剧本就去找广东著名作家，写过《虾球传》的黄谷柳，请他帮忙把本子改编为广东味的《七十二家房客》。他欣然答应了。
◎ 1963年4月4日，王为一（第二排左四）与《七十二家房客》摄制组的开拍纪念照
滑稽戏和喜剧虽然形式上有相似，但有本质上的不同。而且我们对原舞台剧的人物、故事、结构及主题思想都有一些新的想法，需要改到电影中去。把一出上海滑稽戏改编成思想性较强，喜剧性也较强的广东风味浓郁的喜剧电影，应该说，我们的改编工作也是相当艰巨的。从学习喜剧理论开始，到写出“文学剧本”，到导演写出电影的“分镜头剧本”和“导演阐述本”再到成立摄制组，选定演员进摄影棚正式开拍，已经是1963年4月4日了（有开拍纪念照为证）。这部片子的拍摄工作非常顺利，当时厂里没有别的戏拍，大中小三个摄影棚，尽我们搭景使用。这个戏基本上没有外景，全是在摄影棚内搭景拍摄（如海珠桥脚的大排档景），也没有大动干戈的群众大场面，也不受天气影响，更主要的有利条件是全组演员对这部喜剧的表演风格都心领神会，导演和演员的亲密合作，是这部粤语片拍得较好的主要因素。
10月初，这部《七十二家房客》已全部拍摄完毕，但后期工作如剪接、配乐等，又进行了将近一个月，到10月底由副导演黎铿携片送去北京文化部审查（我因等待蔡老回来拍《南海潮》下集，不能脱身）。黎铿是广东人，审查时便于为部长作粤语的口头翻译。
想不到两位副部长对影片表示比较满意。
夏衍说：“这部片子拍得不错，比上海滑稽戏好，没有滑稽戏那些庸俗噱头，导演的点子很多，演员的表演也好。”
陈荒煤说：“整个片子是不错的，很有广东风味，演员的选择也好。这部片子有一定的积极意义，揭露了旧社会的丑恶，特别在海外放映是部很好的片子。在国内放映，有些地方会起消极影响，例如跳舞场的戏，可以剪短一些。”
这部由滑稽戏改拍的电影，一经中央文化部领导满意通过，消息传开，北京影协、北影剧团、洗印厂等有关单位纷纷来借片观看。该片还须送上海请大公剧团领导及团员们看，听听他们的意见。于是，上海有关的电影单位也借此片去观摩。没想到戏剧电影界的一些老朋友也来看了，还谈了对这部片子的意见，当时黎铿认真地做了笔记。回来后，黎向厂领导和我作了汇报。真没有想到，这部很一般的片子引起众多朋友们的关注。我愿意把这份意见书公之于众，虽然其中也有些表扬之词，但却有不少是指出导演违背喜剧原理的处理。我初拍喜剧，经验不足，让许多行家老朋友们尖锐指出，如解饥渴，得益不浅。
意见中对我们这次演员的选择，演员的表演一致好评，这是值得演员们和我感到十分欣慰的。
一部影片中的演员应该各具特点，我是一向比较注意这个问题。拍喜剧，演员之间更需要有喜剧性的对比才好。《意见》中陈白尘（我国著名的喜剧作家，电影《乌鸦与麻雀》《阿Q正传》编剧）看了我们的影片后说：“看国产片有一个意见，演员形象一般化，没有特点，观众记不住。你们这部戏一大优点是演员选得好。裁缝、阿香、八姑、金医生、369、炳根、局长这些形象都给人留下鲜明的印象。”
我这里顺便举几个例子说明我所选演员的几个有趣的过程。
先说裁缝佬，夏衍说：“裁缝的形象好极了，只可惜戏太少了。”
演裁缝佬的演员叫尹伯权，是粤剧院的演员，在拍戏前（忘了哪一年），我去观摩名演员马师曾演的《关汉卿》粤剧，马师曾本人个子并不高，所以演他家的老仆人个子非常矮，但戏演得很认真，我就记下这个演员的名字，恐以后有机会用得上他。想不到若干年后我拍《七十二家房客》时，在安排众房客的角色时我就想到了这个矮个子演员。他仍在粤剧院，一联系就答应了，就来到摄制组。我还特地选了一位个子比较高的女演员红冰演他的老婆，这样一对夫妻，一高一矮，十分合适。可以说，尹伯权这位演员，我在拍戏前几年早就预约了的。
演流氓太子炳的文觉非，他身材一般，我得找一个和他匹配的老婆，一定要找一个体型比较胖，长得又不丑，但常常要发雌威的中年妇女。有人向我推荐了粤剧演员谭玉真。我找到她，一看她的体形和气质就符合我的要求。她听了我的来意，表示很高兴，但是她说她不具备拍电影的条件。我问她为什么？她笑了笑说：“我的脸还能上镜头？”她把脸凑近我，很明显的在她的脸上从右眼角一直到右嘴角边有一道比较宽的刀疤痕。我问她原因，她说：“年轻时，姊妹们一起学戏，有人嫌我扮相好，戏又唱得受欢迎。有个姊妹嫉妒我下了这个毒手。幸亏没刺瞎我的眼睛。后来治好了，唱戏还可以，在台上离观众远，观众看不清楚，可是拍电影就不行了。你们常常要拍近景，拍特写，那不是把我的刀疤放大了给人看？”（她说得很轻松）
我对她的外形和气质都满意，决定要请她来拍戏，我说：“电影可以想办法来解决你脸上的刀疤问题。”她听了好奇地问我：“怎么解决？”我说：“你这个刀疤并不深，你明天到我们厂里来试妆，并请摄影师给你拍几个镜头看看，如效果好，那你就来演八姑这个角色吧。”她答应了。第二天，她来厂试妆并拍了几张正面和侧面的近景和特写镜头。片子洗出来再请她来看，她脸上的刀疤完全看不出来。她又惊奇又高兴得流眼泪了。问我：“为什么看不到我脸上的刀疤？”
我说：“道理很简单，把你脸上的刀疤和脸部涂同样的油彩，用拍电影的强烈灯光一照，你脸部的刀疤就看不出来了。”
她主动地表示要演八姑这个角色，并保证要演好。还说她以后多争取拍电影。
她非常认真地演了八姑一角，得到行家和观众的一致称赞。
为寻找阿香这个角色，我们煞费苦心，因为我们把阿香视为全剧中唯一的十分纯洁的水仙花。可以说我们寻遍了全省的粤剧团、话剧团、歌舞团以及戏剧和舞蹈学校，都找不到合适的，我们已经绝望了。最后有人说，你该去荔湾曲艺团看看，那儿有个唱主角的，年纪可能大一些，但长得娇小，唱功和做功都很好，不妨去看看。于是我就去了荔湾曲艺团。
到了那儿我要找的那位演员还没有来，团长把她的照片拿给我看了，总的来说并不理想。团长派人去找她，要我等一会。我想等她来了见个面谈几句话就告辞。
这时院子里有好几个女演员正在排戏，我想顺便看看。其中有表演的，有奏乐的，我注意到其中有个打大锣的却是个长得小巧而秀丽的小姑娘。我突然看到墙上有当晚在荔湾公园演出的通知，注明了负责打锣的叫李艳玲，而唱开场曲的又是李艳玲，我认为还可以看看她的表演，机会难得。我便向团长告辞，说我还有点事要办，就不等了，过几天有时间再来联系。
我去了荔湾公园，在剧场门口买了票，便等待李艳玲出场。
在台上她亭亭玉立，娇小可爱，她优雅的演唱，使人感到她就像一支秀丽的水仙花，我暗自决定，阿香就是她了。
李艳玲下场后，我就去后台，找到团长，团长惊讶地说：“你也来看我们的演出？”我说：“是啊，团长，我要找的演员已经找到了。请团长准许李艳玲到我们摄制组来演一个角色，好吗？如果可以，明天让她来珠影找我，我们要给她试妆。”
团长没想到我挑的演员竟是一个新的学员，他笑着同意了。
第二天，李艳玲来厂，大家一见都称赞阿香选得好。给她化了妆，又去服装间穿了服装叫我看，服装师悄悄对我说：“这小姑娘饰阿香确实好，可惜太瘦了些。”我看了一眼：“并不瘦啊！”服装师说：“我给她垫了两件小衬衣的。”我就说：“你能想办法就行。阿香就是她了！全省再也找不到比她更合适的人选了。”
日子一天天过去，拍摄日期在即，就剩“369”这个角色还没有物色到，全组的人都为此着急。有一天，美工黄冲叫人来请我去摄影棚看大杂院的景。我进了大摄影棚，见黄冲正在指手画脚地指挥工人整修布景，满口粗话，煞是热闹，我看了一会，突然发现黄冲的脸形，可以说在广东人中是比较丑怪而带有漫画性的，我灵机一动，叫剧务带黄冲到服装间去穿一套伪警察服装来看看。黄冲问：“叫我换服装，是不是又叫我演啥？”我说：“还没定，看你换了服装像个什么，咱们再商量。”他便去了服装间。
记得1961年拍《南海潮》外景时，临时想加个镜头：由一个小渔霸带了几个小流氓去抢一家渔民的鱼，当时我叫黄冲来演这个角色，他演得还不错，当场我还表扬过他。
黄冲穿上了伪警察服装走过来，伪警服穿得歪歪斜斜，走路也是歪歪斜斜的。置景工人们看着他的模样都笑开了，黄冲也粗口地大骂他们。我就问他们：“你们说，冲叔扮个什么角色最像？”他们异口同声地：“‘369’！”
于是“369”这个角色，就这样产生了。
这里我还想说一个演员兼演两个角色的问题，如炳根想办的逍遥宫，就需要几个有地方势力的大流氓股东，其中有一个刁眼睛，竖眉毛，满脸胡须，手里玩弄一把大折扇，笑起来一副奸相。这个有身份的大流氓，却是剧中演金医生的潘潜扮演的。还有在珠江岸边的大排档，“369”和炳根夫妇吃夜宵时，有个老乞丐，到炳根身边讨钱，被炳根训斥而退，在地上捡起一根烟尾夹在耳边，演得十分真实。他是戏里演鸡公福的谢国华扮演的。还有一个卖唱的盲妹操琴而过，她是剧中裁缝的妻子红冰扮演的。他、她们只是为这个情景制造一点气氛而已，别无他求。因此我对这些演员的高尚品德，至今还深深地留在脑海里。至于外请的粤剧界的大演员文觉非、谭玉真、陈天纵、尹伯权，曲艺界的小演员李艳玲，都是十分和蔼可亲，表演又十分认真的好演员。难怪北京、上海许多导演和演员，凡看过我们片子的都同声称赞我们广东的演员，选得好又演得好。
这部由上海滑稽戏改编的粤语版的《七十二家房客》经中央文化部审查通过后，就在两广地区、港澳地区以及海外侨民地区公开放映了，并普遍受到欢迎。有位香港老友，寄来当时香港报纸的广告和一些报刊的多篇评论文章给我。
◎ 电影《七十二家房客》剧照
◎ 王为一手稿《从舞台到银幕》
由于影片受到观众欢迎，我满怀高兴地接拍了中南五省汇演中优秀的湖南花鼓小喜剧《补锅》和《打铜锣》，也得到了中南首长陶铸的赞许。
没想到“文革”突然来势凶猛，我们这辈知识分子首当其冲，更想不到受当时中央文化部亲自审查赞许的《七十二家房客》竟被指为毒草片而被禁映封存，我也成了反动权威受红卫兵管制关进了牛棚。
“牛棚”这个特殊的名字是“文革”时期的特产，是各机关或单位的红卫兵组织为看管那些被认为有政治问题的人而设的，有专人看管并与家属隔绝的。这种特殊看管的地方叫——牛棚。
从此，我的命运就和那部影片《七十二家房客》挂在一起了。
过了一段时间，厂里红卫兵组织要举行大批判，分两天批判，目标是两部毒草片：一是《逆风千里》，一是《七十二家房客》。为了扩大批判影响，革委会还邀请了厂外的红卫兵来参加。会场就设在大摄影棚。批判前一天先放影片，大家看了就开会讨论拟出批判重点问题，第二天就叫该片导演到场，接受批判。
我们的“牛棚”是木工车间改装的，离大摄影棚不远，是去大摄影棚的必经之路，一路上已贴满了《逆风千里》的大字报，被批判人的姓名冠以多种罪名的条子一路上贴了许多，姓名上都用红笔打上叉叉，像是死囚要上刑场的架势。真叫人想不明白，“文化大革命”要搞成这种残酷场面到底为什么？
厂内外的群众拥挤地经过我们的“牛棚”去大摄影棚，从大摄影棚传来的口号声中，《逆风千里》的导演方徨由几个红卫兵从“牛棚”押去大摄影棚。之后，只隐约听到大会场传来的喊口号声和叫骂的声音……想到第二天就该轮到我受这份罪了，不免有点坐立不安。
《逆风千里》大批判结束后，我看到马路上的标语口号都换上批判《七十二家房客》了，我的名字也都打上了红叉叉。这时候我心里反倒镇静下来了。中央文化部都赞扬了这部片子，我倒要看看你们拿什么来批评这部片子？前一天，革命群众在大摄影棚看片子，我听到大摄影棚传来阵阵笑声。第二天我早已做好准备去接受批判。可是一等再等，总不见有人来叫我，我当然也不便去催问，就这样闷闷地两三天没有动静。马路上的标语口号，都在风雨中飘落地上了，而我仍坐在“牛棚”里等待他们来传唤哩！
事后，一个革命群众（曾在《七十二家房客》摄制组当过剧务）偷偷地告诉我：“当时大家看片子的时候，请来的那帮红卫兵大多没看过《七十二家房客》，好多场戏把他们都笑开了，看完后都说，这片子很好，没什么可批判的。如果硬要找些问题来批判，谈到哪场戏时大家笑起来就很难批得下去了。这部片子就不批了吧。大家同意，就取消了这次批判大会。这不便宜了你。”
直到“文革”结束，我也被解放回家，听说新成立的中央文化部组织了影片复审小组，把所有封存的影片一一审查，除了极个别影片确实存在有问题的不宜放行外，其余一律通过，继续发行。据知当审查《七十二家房客》时，只有粤语版，而无国语版，审查小组一时也查不到原因，便找个懂粤语的人，随片作口头翻译。大概画面还生动，小组把全片看完，觉得内容没有什么问题，而且还是部比较好的喜剧片，应该全国发行。随即通知中国电影发行放映公司，要他们出点钱，让珠影厂把该片译制国语版，全国发行。复审小组给珠影发来了通知，指出要王为一自己执导译制片，以确保原片的喜剧风格。发行公司也汇来了钱，于是我们十分高兴地把《七十二家房客》译制成国语版奉献给全国观众。
那位曾给我暗递消息的老剧务听到这个好消息后，高兴地用广东话大声地喊道：“《七十二家房客》‘咸鱼翻生’喽！”周围的人听了也高兴地欢笑起来。
《七十二家房客》复审通过，香港就隆重复映。记得香港《文汇报》来信要我写一篇影片复映的感想文章。“文革”刚过，感想颇多，但很难落笔，我就写了一篇《从舞台到银幕》，香港同胞对上海的滑稽戏不太了解，我就把《七十二家房客》从舞台搬上银幕的过程作了个介绍。
◎ 电影《七十二家房客》剧照