生活实感
在所有的艺术形式中，电影是最能如实地表现生活的。电影就是以逼真的生活实感来感动人的，就像看见事物发生在我们的周围一样。电影技巧的使用，都不能脱离生活的真实。有些影片虽然内容是比较真实的，但是由于滥用了技巧，重视了一些形式的东西，反而破坏了真实感。我时刻告诫着自己，切忌卖弄技巧。
我认为“才华毕露”是电影导演一大忌讳，因为电影太可以让导演玩弄噱头了。中国艺术创作有句话，叫“藏拙”，就是把自己不善于表现的东西藏起来，以免出丑。我认为除了会藏拙，也要会藏才，就是要把自己的才华深藏不露，而成为一种潜在的力量，使它在影片的内涵上发挥较强劲的功能。
1949年我在执导《珠江泪》时，就跟全摄制组同仁提出了 “四个看不见”的要求，即“导演看不见导演，演员看不见演员，摄影看不见摄影，美工看不见美工”。导演看不见导演，就是看不到导演在影片中脱离剧情或脱离生活实际而搞些导演技巧来卖弄自己；演员看不见演员，就是让观众看到演员所扮演的角色而不掺一点演员表现自己的杂念，我们的影片要看不见一个演员在演戏，而是生活中一些真实的人在那里生活；至于摄影看不见摄影，美工看不见美工，就是要求摄影师和美工师都要以生活的真实为依据，不为某种别的原因或个人爱好而弄虚作假。我们要求每一个画面都具有真实的美感。
我在1963年摄制的电影《七十二家房客》，是从上海大公滑稽剧团舞台剧改编的。影片虽然脱胎于舞台剧，但内容和风格则与舞台演出大不相同。因为影片放映的范围广，如语言复杂，就不能广泛发行，故影片只用一种语言——广州话。同时，方言的趣味也非喜剧的本质，不宜强调这方面的作用。因此，我在内容上作了比较大幅度的增删。比如舞台剧，“查户口”和“拔牙”两场重头戏，表现了旧警察“369”自己在房客那里进行敲诈勒索，游离了房东委托他利用权威逼房客们搬家的主要矛盾，因此造成整个戏的矛盾不集中，剧情不连贯。而该剧的主要矛盾是房东和房客之间逼迁与反逼迁的一场斗争，“369”在这里只是房东利用的力量。在旧社会，警察是统治阶级的爪牙，恶势力的帮凶。除非这个警察是剧中担负阐述主题和推动矛盾起主要作用的人物（如意大利影片《警察与小偷》中的那位警察）。因此，我在改编时，使“369”这个人物处于适当的地位，而不超过其他主要的反面人物。而舞台剧演“369”的演员是上海著名的滑稽演员，因此他演的角色成了主角。另外，我让舞台剧中的幕后人物——警察局局长跑到幕前来了，并增添了几个和屋主炳根合股开逍遥宫的狐朋狗党。这些股东们是造成逼迁的重要因素，警察局局长更是屋主逼迁的主要依靠力量。生活中正是这些统治者在支持或利用这帮恶势力的为非作歹而从中获利。影片中出现了警察局局长和股东们这伙人物，使反面力量增强，相互利用的关系复杂，造成逼迁的威胁就更大。但是，由于房东炳根的养女阿香在被逼嫁给警察局局长的婚宴上逃回了大院，又被好心的房客们机智勇敢地藏了起来，使炳根和“369”他们找不到，这就使联系着这帮坏家伙利益的纽带断了，他们之间的矛盾爆发了。结果，警察局局长逼炳根夫妇和“369”交出阿香，炳根要抛弃他的老婆挟逍遥宫股款私逃，“369”和炳根又为了分赃发生了你死我活的搏斗，警察局局长乘机逮捕了炳根夫妇和“369”，吞没了逍遥宫的股金扬长而去，股东们则白白地丢失了一大笔钱财而呼天抢地。影片增加了这些情节，在提示旧社会矛盾的本质方面，要比舞台剧丰富和深刻些。电影也有利于展示多方面的生活场景，如影片增加了舞场、酒楼和珠江长堤等场景，用以讽刺统治阶级和黑势力在舞步婆娑、杯盘狼藉中正进行着损人利己的罪恶交易。
在该影片的风格上，我要求用比较朴素的表演来反映社会的真实。喜剧不管用什么方式，笑料应出自生活矛盾或性格冲突，而不依靠缺乏意义的滑稽表演或夸张的形体动作，甚至无理的打骂取闹。我国清代戏剧理论家李渔特别强调运用喜剧手法要“笑贵自然”，要“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯为科诨之妙境耳”。也就是说，要尽量使笑料从冲突中自然产生，而又是符合主题思想的需要和人物性格的刻画。喜剧电影，尤其是有悲剧因素的喜剧，更需要真实感。鲁迅先生说过：“讽刺的生命是真实。”这部喜剧电影所表现得比较严肃和写实的风格，尽量保持和发挥滑稽戏的优点而摒弃它的缺点，尤其是摒弃那些仅适用于舞台的夸张动作和表演，使影片更接近生活。也可以说，把滑稽戏拍成了一部具有严正意义的喜剧。
当年我在这部影片的“导演阐述”中是这样说的：
“这里的主要区别是：滑稽戏容许高度的、脱离生活真实的夸张，容许一些荒唐怪诞、插科打诨的手法；而喜剧则要求比较真实，比较生活，在生活真实的基础上的艺术夸张。从分镜头剧本上可以看到，我们追求的喜剧性在于许多情节结构是可喜的，是揭示了生活中或人物性格上的可笑的现象，它们引人发笑，但又是合情合理、真实可信的，就像在生活中可能发生的事物一样。
“喜剧需要笑料。看喜剧，观众不笑，就失败了。问题是，需要什么样的笑料？
“我们应该追求合乎生活真实的、有助于人物性格刻画或有助于体现主题的笑料；追求那种‘寓狂于谐’和那种‘出乎意料，却在情理之中’的笑料。
“我们要尽力排除那些造成生理刺激的庸俗噱头和那些纯粹靠滑稽的表情动作所取得的笑声。当然，不可能要求每个笑料都有思想性，但，如何能使观众笑得由衷，笑得有回味，却是我们应该努力探求的。
“总的说，这部影片的风格，是喜剧，是比较真实、比较生活的喜剧。”
孔良评论：“在‘文革’中以《七十二家房客》为由，王为一导演差遭批斗而终也由《七十二家房客》逃过了厄运，除了反映受极左文艺思潮影响那些批斗者们的双重标准，也正是印证了《七十二家房客》这部喜剧电影在时空上的穿透力——在那反常的时刻都能被人欣赏，何况在更为普遍的正常时日？这是《七十二家房客》经典意义之一。经典意义之二，是《七十二家房客》在我国喜剧电影艺术手法上的成熟。……第三点经典意义，影片《七十二家房客》正是从人类学的高度请你反思，这也是这部现实主义作品具有长久的历史价值的所在。”
喜剧情节原有很多假定性，因此情节结构要严密，不要出漏洞，细节更要真实，表演更要认真，使假定性的事物达到完全真实可信。否则就让观众感到弄虚作假，受骗上当。
我在1984年摄制的喜剧电影《阿混新传》，改编自上海滑稽戏。从题材角度看，影片具有深刻意义的悲剧性，杜小西是一个错误时代的不幸产儿，触及到普遍家庭之中而为大家所理解并深感痛心的问题，因此，影片始终在杜小西的可笑的行为中蕴藏着悲剧因素，在一定的情境中稍一诱发即可催人泪下。观众的这种悲喜交集的情感，使杜小西这个人物获得了观众更大的理解和同情。如何处理这个悲剧题材的喜剧样式呢？这比纯悲剧或纯喜剧要难处理得多。要是处理不当，影片给观众的印象是悲而不喜，或喜而不悲，必然导致影片的彻底失败。首先要看到这个剧是表现了一个严肃而沉重的主题，人物情节不掺假定性，而是非常真实地充满生活感，这个剧必须要排除那些没有生活依据的夸张，拍喜剧经常出现的一些与剧情人物性格无关的滑稽动作和语言，都作了收敛。这个剧只有从阿混这个典型性格和他周围世界的不协调、不适应而不自觉，仍想凭自作聪明的思想坚持混下去乃至处处碰壁失败的可笑行为产生的笑料，才是真实可信和具有悲剧意义的喜剧效果，从而达到这个剧应有的社会效果。
电影原是最接近生活的艺术，只有表现得自然生活化，喜剧效果才越强烈而深刻。《阿混新传》中，杜小西成为一个典型的艺术形象，是我们始终把杜小西性格的优点和缺点交织起来，成为一个有血有肉的活生生的人物。他旷工打牌，养鸟喂蟋蟀，考试作弊，在家白吃白住，还到农村去弄虚作假等，都是明显的缺点。但是他也具有某些优点，如学习雷锋，助人为乐，朋友受辱时拔刀相助，被人误会是技术员，他不敢贸然承认，对女性还是持谨慎态度的，对父亲尊重，对姐姐只敢回嘴，不敢回手，等等。我们不把杜小西甩得很远，让他到社会上去干犯法的事，而保持他一些可爱的品质，优劣并存，这样的青年更具普遍性，使观众感到杜小西是我们生活中看得见、摸得着，就是我们身边所熟悉的子女或弟妹一样。杜小西虽然缺点多，本质还算好的。而缺点，主要是有它的历史根源和社会因素，因此观众对他还是抱有同情心的，这就是我们塑造杜小西这个人物的基调。
◎ 电影《三家巷》剧照
电影《三家巷》，写了1925年至1927年三年间，以沙基惨案、省港大罢工、广州起义三大历史事件为背景的三家巷中三家青年人关系的发展和变化。要求时代特征要鲜明，时代气氛要强烈，生活气息要浓郁，地方特色要真切，要尽力还原出当时的历史背景和生活真实。要求各部门（当然包括导演部门）都要认真、讲究、追求真实可信。在保持原小说的艺术特色的基础上，还要做到朴素、真实而有新意。排除一切华而不实、哗众取宠的庸俗趣味。演员表演要真挚自然。巷内的枇杷树、庭院中的花草，要随季节而变化。白兰树，要看到从幼苗到成长。景、物要按照情节和人物的发展有所变化。总之，置景、服装和道具都要力求具有20世纪20年代广州的真实性。要把《三家巷》搞真、搞活，就像当年的生活一样。
有的影片确实有自己的风格，主题思想正确、积极，但反映的故事与观众亲身感受到的真实生活距离太远，不能令人置信，使人产生虚幻感，这就大大破坏了思想共鸣的基础和吸引观众的艺术魅力。
1950年我在香港导演的电影《火凤凰》，是写香港资产阶级知识分子改造的题材，主要演员有刘琼、李丽华、舒适和姜明等。虽然编剧主观愿望是美好的，片名也取得很有诗意和象征意义，借凤凰经过火的锻炼，变成羽毛丰满、光彩夺目的再生凤凰的含义，表达进步电影工作者迎接翻天覆地的新时代的喜悦心情。但由于这个题材在香港社会缺乏生活真实性，以致整个故事成为空中楼阁，人物和主题均无典型意义，所以从艺术角度来看，它是不成功的。
有些戏的导演为了强化戏剧矛盾冲突，采取了比较简单地手法。他们使矛盾的双方声调高、节奏快、情绪激昂、动作较大来形成一种争论的形势，实际上这种简单的争论并不能代替人物的思想斗争，更不能构成剧烈的、深刻的戏剧矛盾冲突。只有对来自生活的曲折、错综复杂的斗争，做了有铺垫、有悬念的集中和概括才能构成戏剧的矛盾冲突，至于脱离特定的人物关系，脱离人物性格和具体环境，不求斗争方式和策略……来处理戏剧矛盾冲突，当然会损害人物形象的塑造。
一些影片常常是对话连篇，所谓说主题、说思想，连感情差不多也用话说出来；表现矛盾冲突往往不是见于实际行动，而是用争论和吵架来发展、来解决。这样一来，实质上是削弱了电影作为视觉艺术的感染力量。在创作上讲，可以说是一种走捷径而无实效的懒汉思想。因为形象构思确是要比语言构思困难得多。形象构思必须要有深厚的生活基础，和善于选择、善于结合生活素材的能力。
导演必须深挖矛盾冲突的本质，并寻求矛盾冲突本质的艺术表现形式，从而揭示人物的精神面貌和内心世界及其变化。按照“内因是变化的根据”来处理戏剧矛盾。
戏剧冲突主要在人物的行动，如果过多地在道具上费笔墨、花功夫，就有可能陷入见物不见人的危险境地。
戏剧矛盾冲突当然只能是现实生活矛盾冲突的集中和概括。它首先是来自千变万化的社会生活，因此，必须要排除那种与现实生活格格不入的概念化和公式化。当然，它也绝不是现实生活矛盾冲突的重演。它应该比现实生活中的矛盾冲突“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性” 。
影片把一定真实的东西夸大了，超越了应有的程度和界限，这样，就有意无意地把生活变形了，粉饰了，成了虚假和造作。观众“理解”而不共鸣。