高尚喜剧
古今中外许多喜剧大师都以高尚的喜剧艺术为改造世界、造福人类的桥梁而奋斗终生，他们的杰作已成为世界文库中的瑰宝。
真正的喜剧向来被有识之士视为高级艺术。它的社会效果和美学价值并不亚于正剧或悲剧。喜剧的特殊功能更非正剧或悲剧所能达到的。
喜剧电影是一种通俗样式，但同样可以反映深刻的思想内容和运用上乘的艺术手段。
有些人只偏重于喜剧片的商业价值，忽视了它的社会效果和美学价值，甚至提出把喜剧片和武打片、惊险片等片列为只供消遣娱乐的商业片（国外把庸俗、色情、暴力、恐怖等片都列为这类片中），如果这一理论得逞，那正提倡而尚未兴起的喜剧片的命运又将是可悲的。
喜剧片是广大观众喜爱的。喜剧是严肃的事业，既需要以笑来歌颂好人好事，也需要以笑来送走陈旧的东西。在我们的生活中，仍遗留着大量的不正之风和邪门歪道，但又未触犯法律，我们就可用喜剧讥讽它、揶揄它，触其灵魂，使其在思想上、心理上进行自我洗涤。喜剧是推进精神文明建设的硬武器。鉴于喜剧片所写的通常是普通小人物，喜剧的表现手法又常是较通俗的。因此很难在评奖会上与写大题材、大人物、大制作的影片相提并论。喜剧片评上奖的机会就微乎其微了。
关于喜剧电影的规律，虽然我也拍过几部喜剧片，但也不清楚喜剧电影的规律是哪几条。我觉得文艺创作的规律不是一成不变的，它将因地、因时、因人而异，似乎也没有什么公认而共守的规律。再说，即使有什么公认的规律，那么，那些因突破规律的，所谓“脱离窠臼”“独树一帜”“标新立异”的文艺作品的出现，给人以焕然一新的感受却又受到普遍的赞扬。文艺作品贵乎创新，它不受一些规律的束缚。比如，我在杭州喜剧电影学术研讨会上原想说一条似乎放之四海而皆准的喜剧规律，“笑是喜剧的特征”，预备在会上阐述一下的。可是还没轮到我发言，葛菲女士的铿锵发言中已经提出可以创作没有笑的喜剧。壮哉斯言！把我认为唯一的喜剧规律给突破了。诚然，我们不能囿于某些规律或定义，应该努力探索自己特有的喜剧电影风格才是好样的！
在还没有出现没有笑的喜剧电影之前，我还想来谈谈“笑是喜剧的特征”这一极简单的规律。因为目前观看喜剧电影，首先还是看它有没有笑的剧场效果。你标榜是喜剧片，而剧场笑声寥寥，观众会说：“这叫什么喜剧片？”可以说，喜剧片是建立在观众的笑声中的。
笑是人类一种极为丰富和复杂的表情。我们形容不同的笑有很多名词：含笑、微笑、大笑、狂笑、讥笑、暗笑、假笑、傻笑、冷笑、奸笑、干笑，等等。形容笑的夸张说法有：笑掉牙、笑而喷饭、笑痛肚皮、笑断肠子、笑死人，等等。但从喜剧创作的角度来说，笑是人们对生活中事物发出的一种直观反应的评价态度。我们对美好事物会情不自禁地报以赞赏的笑，对违反生活常规或伦理道德的事物会立即报以讽刺的笑。因此，笑有推进或提高个人乃至社会的精神文明的功效。我想，我们搞喜剧的目的或意义即在此。
让我们重温一下几位伟大人物对喜剧的箴言，或警句：
马克思：“历史本身的进程把生活的陈腐的形式变成喜剧的对象，人类将含着微笑和自己的过去告别。”（当然此话是对整个社会的发展而言。）
卓别林：“我从伟大的人类悲剧出发，创造了自己的喜剧体系。”“嘲笑是一种反抗的态度，每到无可奈何的情况下，我们就必须用嘲笑的态度去反抗自然的力量，否则我们就会发疯。”
普式庚：“法律的剑达不到的地方，讽刺的鞭子可以到达。”
赫尔岑：“毫无疑问，笑——这是最有力地破坏性武器之一。”
鲁迅：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧是将人生无价值的东西撕破给人看。”
黑格尔：“不能把可笑性和真正的喜剧性混为一谈。”
李渔（清初的喜剧作家和戏剧理论家）：“嬉笑诙谐之处，包括绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。”
亚历山大洛夫（苏联的喜剧电影著名导演）：“资本主义的残余还活在人们的意识之中，我们还要和它们进行长期的斗争，而进行这种斗争的最好文艺形式是喜剧。”
仅引用以上这几条，足以说明喜剧的笑对我们的生活有着十分重要的意义。观众看喜剧固然是为了开怀一笑，而我们应该在他们开怀一笑中给以心理上的净化和升华。用嘲笑来揭露和摧毁社会上一切丑恶的、破坏社会主义建设的不良风尚，以赞扬的笑助长我们社会中一切文明高尚的事物。
而荒诞喜闹剧形式的影片在我国的影坛上是不多见的。它的喜、闹、笑，是以生活为基础的，闹中有笑，嬉笑中又有回味。它告诉了人们一种生活哲理，什么是对的，什么是不对的，让人们对生活有一个正确的理解和仿效，表现了积极的忧患和批判意识。
喜剧应该用一个完整而严密的喜剧结构来完成喜剧意义上的主题，而不是主题和结构都属正剧再加上若干场好笑的行为或动作就可以成为喜剧的。
影片应由题材、样式、情节和人物四个部分组成。喜剧片则应由喜剧的题材、喜剧的样式、喜剧的情节和喜剧的人物四个部分组成。
题材是说明所要反映的一个什么问题。有的题材它的本质有喜剧因素，适合喜剧形式；有的题材它本质上没有喜剧因素，就不适合搞喜剧，勉强创作成喜剧，硬加些笑料，往往弄巧成拙。
样式是题材的表现方法，悲剧与喜剧或正剧，喜剧中有抒情喜剧、闹剧喜剧、讽刺喜剧、幽默喜剧、荒诞喜剧、悲喜剧，包括编、导、演、摄、录、美各方面。根据题材的本质和特点来选择用什么样式或样式的互相掺和来表现，使题材的思想内涵更好发挥。
情节，以各种富有喜剧因素的情节（包括细节）有机地组合起来，使全剧自始至终处于喜剧的意境之中，并使喜剧性的矛盾冲突得以充分发展。这就是所谓喜剧自有其特殊的喜剧结构。
人物，喜剧必须塑造出富有喜剧性格的中心人物，正面的或反面的。喜剧的主人公，必须处于矛盾冲突的中心，并以喜剧方法来解决矛盾冲突。我认为喜剧中解决矛盾的方式方法，最好是喜剧性的。而且是主人公成为解决矛盾的核心人物。喜剧中的正面人物常常在逆境中取得成功，在困难中获得胜利，是个积极进取者，是个乐观主义者，在强大的敌人面前，他总是机智取胜，看起来很软弱，性格却十分坚强，看起来很愚蠢，做起来却非常机灵。
我觉得创作一部喜剧片，应该有一个全剧性的喜剧构思。喜剧性的题材、喜剧性的情节结构和主人公的喜剧性性格（不管是正面或反面人物）是构成喜剧的基本因素，缺少其中一个就难创作出一部完美的喜剧电影来。外国一些喜剧片，往往把题材、人物和结构糅得很完整，因此笑料丛生，既不庸俗又有可看性。
列举俄国讽刺作家果戈理的代表作《钦差大臣》为例。当腐败的县长得知钦差大人将要来临时，把一个输得精光的落魄赌徒误认为是微服私访的钦差大臣迎到府中，他和全县的官吏都奉承贿赂这个“钦差大臣”；赌徒将错就错地取得一切，当他满载而去后，忽报真的钦差大臣来到，县长和官吏们都呆若木鸡。这里包括的题材、结构和人物都是喜剧性的，是写出这个成功的讽刺喜剧的基础。
又举一例，有一部外国片，写四个不同身份的旅客来到大旅店，提的是颜色和规格相同的皮箱，一个是地质学家，箱子里装的是各种矿石；一个是阔太太，箱子里是许多珍贵饰物；一个是舞女，箱子里全是衣服和化妆品；一个是公务员，箱子里是各种机密文件和图纸。这四个人进进出出，在各种情况下把箱子搞乱了。于是出现许多误会好笑的情景，如小偷想偷阔太太的箱子，打开了全是矿石；地质会议开会时，打开箱子全是女人的裙裤、化妆品……这完全是一出闹剧的构思。
再举一例，也是外国片，写一个电视台记者，他有个当律师的妻子正在奔走想当法官，他得不到家庭温暖，某一天，他邂逅了一个待业的拉大提琴的姑娘并和她产生了感情。他徘徊在老婆和情人之间，原答应与妻子离婚后跟情人结婚的，但难以向事业正在发展而高兴的妻子开口，无奈便偷偷与情人结了婚……这个情节完全可以发展成为一个正剧甚至是悲剧，但是由于主人公优柔寡断的性格才发展成为喜剧。他两面隐瞒又两面讨好，结果两个老婆都怀了孕（他一直希望当爸爸），同时在一个医院生产，两个太太都用丈夫的姓，一个丈夫在两间产房奔走应付，把医生和护士都搞糊涂了。最后事情揭穿，两个太太认为受了骗相约都跟这个丈夫离婚，都不给他接近孩子。两个太太从此成了朋友。但是由于这个丈夫爱两个孩子，冒了危险偷偷进两家屋子去看孩子。两个太太都感觉到了，又各自和他复好，但叮咛他不要告诉对方。最后，原妻当上了法官，更忙了，后妻又随乐团去外地演出，都悄悄把孩子交给这个不能公开的丈夫看管。这位老兄就带着两个女儿在公园里享受天伦之乐。撇开内容不谈，这是一出很有趣的温情喜剧。
笑在喜剧中用以塑造喜剧性的人物性格，从而营造喜剧性的冲突，乃至完成喜剧性的主题。所以喜剧引起的笑既是手段也是目的。喜剧中的每个笑料应是全剧结构中有机的组成部分。不能仅为逗乐观众而笑。笑在喜剧中应称之为喜剧效果。
我接一个喜剧剧本，首先看主人公是否具有喜剧性性格，如有，但不充分，就看我能否加强他（她），因为我深信只有具有充分喜剧性格的主人公才能处于喜剧冲突的中心，并以喜剧性的方法（或手段）来解决冲突，这样的喜剧才能展示主题思想并博得观众的由衷的笑，从而留下较深的印象。
喜剧中的正面人物（尤其是主人公），并不是他的举止言行要端庄严肃才是个正面形象。他仅是站在正面的立场，他的性格可以是活泼风趣的，也允许他有这样那样的缺点，为达到目的，他耍点好笑的花招，来点狡猾的手段都无伤大雅。当凭他的机智聪明把对方制服时，观众会报以赞赏的笑声而喜爱他。我们比较善于给反面人物制造讽刺的笑料，但更重要的是要制造给正面人物以赞赏的笑。后者难度比较大。切忌在喜剧中的正面人物得不到观众的笑声。
喜剧中的主人公不一定是正面人物，像著名的讽刺喜剧《钦差大臣》就没有一个正面人物。据说有人问作者果戈理，你的剧中怎么没有一个正面人物？果戈理回答道：我的剧中的正面人物是观众。
喜剧固然需要笑料，但笑料不等于喜剧效果。应当要求喜剧效果出自生活本身，出自人物的性格和思想方法，出自人与人之间性格和思想的差异或矛盾。因为既然是剧，就需要塑造人物、叙述事件和表达思想。喜剧的笑料就是从人物、事件和思想等方面为获得喜剧效果的手段。喜剧效果就是观众用笑来表示赞赏或批评的态度。所以，喜剧允许不是每个笑料都要有意义，但这不是创作喜剧时所追求的。
笑料和喜剧效果这两个词不应是同义的。一部喜剧要设计相当多的笑料，使观众在看片过程中笑口常开，不能冷场过久，确实是很不容易的。因此不可能要求每个笑料都具有性格、思想甚至哲理性的含义，这是可以理解的。但是，在设计笑料时，应该从人物、事件和思想这三个方面出发。求上得中，求中得下。要是不以高的标准来设计笑料，那么，一部喜剧片中将难看到什么有意义的喜剧效果了。只是满足观众笑的要求，一笑了之，虽然对观众也有延年益寿之功，却不能奏一笑而身心均受裨益之效了。
拍摄喜剧片往往容易想到如何利用电影特技以增加笑料，使人物和道具变幻失常，如玩魔术一般。有些影片出现刺激生理感官的方法（即过去西方喜剧片常用的在对方脸上扔蛋糕之类，或踩香蕉皮滑倒，或向人射水等），依靠这些来制造笑料，就容易造成创作人员忽视在塑造人物性格的喜剧性方面下工夫。
为解决不同层次的观众共同来观赏我们的喜剧电影，应该做到喜闻乐见、雅俗共赏、深入浅出和潜移默化。这样既提高了我们喜剧电影的质量，也争得了不同层次的观众。我信奉一个原则：“宁可不笑，决不滥笑。”（似乎“左”了点）在设计笑料时，总要自问：笑从何处来？笑往何处去？要让笑料有个来龙去脉，尽可能做到观众笑得自然，由衷而发，通情达理。
以《阿混新传》片中一个笑料为例。因为影片前面多次写到阿混对蟋蟀的喜爱，因此，当他混不下去痛苦得要下河自杀时，忽然听得岸边有蟋蟀叫声，他情不自禁地爬上岸边的草丛去捕捉，这时观众哄然笑起来了。这种笑就有水到渠成之感。假若没有前面多次写出蟋蟀与阿混的关系，那么这一声蟋蟀叫只是一种自然现象，没有什么好笑的，现在出现蟋蟀叫，观众马上注意起阿混的反应。所以当阿混被蟋蟀声吸引转身向岸边走去时，观众就忍俊不禁地笑起来了。又因为这一行动，说明阿混对心爱之物的留恋，实质上就是写出他对生活的留恋，他是不甘心去死的，也揭示了阿混的思想性格。因此这个笑料是较多含意的喜剧效果。
◎ 1984年，王为一（右）与《阿混新传》主演严顺开（左）
由于电影的叙述方法和表演方法与舞台剧有根本性的不同，因此不得不把舞台剧的内容重新架构，增减的幅度是相当大的，许多在舞台上产生喜剧效果的调度和处理，如搬到银幕上就不一定可笑。在舞台上允许的夸张表演，在银幕上就有失真实。但是一个在舞台上令人发笑的一场戏改为镜头分切的电影处理后是否也令人发笑，在拍摄时不是绝对有把握的。舞台剧可以不断在观众检验中得到调整，而电影一旦和观众见了面就无法修改了。因此探讨喜剧理论，积累创作经验和充分熟悉观众心理，这对一个喜剧片导演是更为重要的。有了这些条件，才能较有信心地在摄影机前制造笑料。
悲喜剧的创作难度较大，是要把一个悲剧性的题材用喜剧手法来表现。悲喜剧中的主人翁，常常是时代、社会或个人遭遇所给予他的不幸，但主人翁却用自己的戏剧性性格和行动来对待周围事物，从而有意无意地产生了喜剧效果。悲喜剧绝不是在一个悲剧中穿插些喜剧场面，或喜剧中穿插些悲剧场面就可以称为悲喜剧的，只能是某种悲剧因素贯串在全剧的喜剧性情节之中。
《阿混新传》作为喜剧，不仅有笑，还有泪。影片以悲和喜两种相反的感情色彩塑造了一个悲剧命运而赋有喜剧性格的青年杜小西——即阿混的形象。影片在舞台剧成功的演出和严顺开成功的表演基础上，把这两种感情色彩更浓烈地交织着，使观众对阿混的性格觉得可笑的同时，更体会到他的命运的可悲。因之使观众在某些场景中产生笑中有泪或噙泪而笑的复杂的情绪反应，从而深化了人物，深化了主题。
说实话，喜剧要比正剧、悲剧难拍得多。比如，喜剧由于题材不同，就要研究用喜剧的哪一种样式来处理，是轻喜剧、闹剧、悲喜剧，还是荒诞喜剧，还是来个混合样式？各种样式都有其特点，表现方法也各有不同。而且喜剧总是要制造笑料，低级庸俗的笑料不可取，一部片子九十分钟，每两分钟出一个笑料，每个笑料都要出自人物性格，或出自事物矛盾。然而比较高质量的笑料，需要四五十个，真是谈何容易！四五十个当然不是什么标准数，是我根据电影院里在两个笑声的间隙如果超过两分钟就出现冷场这个现象而假定的，这是导演在拍戏时安排笑料时所要注意的。
喜剧电影在拍摄时也是把握性不大的。一场戏要分切成许多镜头来拍摄，拍摄的秩序经常是前后颠倒的，一场戏也常常不是在同一个地点或同一个时间完成的。最后才把一场戏的镜头接起来。如果镜头分得好，现场拍摄分寸掌握得好，再加上剪接得好，才能有预期的喜剧效果；如果有一个环节没处理好，效果就出不来。经验丰富的导演，把握性就大一点，但也不是绝对有把握的。
国外的资料上讲，喜剧电影是最花钱、最花时间、最花胶片和重拍最多的。这就是因为拍摄时对喜剧效果的把握性不大造成的。
举个例子，卓别林自己开公司拍片，一场戏拍完了就接起来看，很不理想，要重新设计，于是他宣布全公司休息，他自己开汽车到别墅去钓鱼了。一个星期后他把新的设计想出来了，便开车回厂重新拍摄。有一次，他刚接好一场戏，苏联的名导演和演员来访问他，他高兴地放这场刚接好的片段给他们看。苏联客人看不懂影片里有一辆汽车开来开去干什么，问卓别林，卓别林没作解释，低下了自己的脑袋。因为电影是不能靠解释来让人看懂的，于是他又重新设计了这场戏进行重拍。
从创作角度来看，我个人的经验，深感处理一部喜剧电影的情节结构和人物性格的喜剧性等方面的难度，要比其他样式的影片大得多；尤其要设想一个高质量的喜剧效果，常有上天入地求索而不得之苦。也没有比看到自己设计的笑料而观众表示沉默更令人难堪的。喜剧的创作可以说经常是在苦恼中进行的。所以，轻视喜剧电影的社会价值和创作艰辛，是不利于喜剧电影发展的。
在广东搞喜剧，不论是舞台或电影、电视，应该有自己的风格样式。
我们广东有不少喜剧人才，有过许多喜剧作品，但是他们的表演，他们的作品，是否也能冠上岭南称号，这是值得研究的。或者可以说，岭南的喜剧风格已经存在于某些广东喜剧艺术家的表演之中，但尚处在自觉不自觉的状态，还没有集中、提炼、上升为理论而有意识地把它发扬光大，使我们广东喜剧艺术具有言之有物的特色和特征。
我们不能满足于表象的模仿，我们应当认识对象并理解地去表现对象。
风格的形成自有其客观条件和主观的追求。不同的地理环境造成人们不同的外貌、素质、性格和生活方式；不同的历史条件和文化传统又造成不同的思维方式和对人生的态度以及不同的理想和追求，从而反映出各自的文学艺术不同的风格样式。戏剧是以人的实体来反映人的生活的，因此广东的喜剧，似乎应该以广东人的气质、性格和思维方式，从广东人对周围事物和对人生持有的观念中挖掘他们的幽默感和趣味性，从而形成岭南喜剧的特色和特征。
民族风格涉及一个文艺作品的各个方面，如果某个方面有所欠缺，就会破坏整个作品的民族风格，这里，我仅想提一下民族风格的重要组成部分的地方色彩问题，我认为地方色彩不仅是影片在景色、服装、道具以及风俗习惯处理上要有地方色彩，更重要的还是表演人物的形象、气质要有地方特色。如广东人在形象、气质和性格上是大不同于其他地区的人的。
民族风格是我们经常指一部影片的内容和形式问题，而人物是一部影片的主体，人物的形象和气质能否达到当地、当时人物的形似和神似，却是影片民族风格的一个更重要的课题。