现实主义
电影是由人制作的，因而，它总是凭着人的意识而制作，从而不可避免地要反映创作者的意愿和希望，或为名利，或为表现个人的思想观念，等等。
列宁在《党论电影》一书中说：“当电影掌握在庸俗的投机者手中时，它常常以恶劣内容的剧本将群众引入堕落之途，它所带来的害处比益处多。”
1913年，客居上海的广东潮阳县人郑正秋制作了他自编自导的中国的第一部电影故事片《难夫难妻》（又名《洞房花烛》），描述了一对互不相识的青年男女在封建买卖婚姻下的不幸，以讽刺笔触抨击了封建制度的不合理，通过塑造形象，具体地反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。所以《难夫难妻》是艺术创作，是中国电影艺术的第一次创作。因此可以说，揭开中国电影艺术创作序幕的是《难夫难妻》，它从此把中国电影创作带上了一条崎岖不平、荆棘遍地的道路，边战边走。
撇开外国电影不谈，我们早期的中国电影中较为有意义的影片，内容多属家庭伦理范畴。直到日本帝国主义强占了我国东北三省，接着侵犯了华北，我们国家民族处于生死存亡关头，国民党辱国丧权的不抵抗主义，激发了电影界有识之士的愤慨，他们开始摄制有民族意识的影片，以唤起民众起来拯救祖国。上海地下党及时组织了以夏衍为首的电影小组打进了电影界，秘密地将爱国的自发行动成为有计策的斗争，发动和团结进步力量，相继摄制了多部呼唤民众共赴国难和揭露统治阶级腐败黑暗的现实题材，开创了中国电影创作的现实主义道路。中国电影史上的所谓20世纪30年代进步电影由此兴起，并成为中国电影的主流。进步电影不但吸引了原来的市民层次观众，更吸引了大中学生、职工店员，极大地拓宽了观众面，使当时的武侠片、神怪片失去了市场，使反动的制片厂老板也要拍进步片以赢利。
抗战胜利后，在地下党的领导下，又成立了专事摄制现实题材的昆仑影业公司，所摄制的影片更为深刻地揭露了统治阶级掠夺胜利果实，发动内战，陷人民于水深火热之中而不顾的种种罪行，其艺术质量也有很大的提高，堪与世界电影名著媲美。及至新中国成立，国统区与解放区的电影队伍相汇合，就形成了完全属于人民的宏伟的电影阵营。
新中国成立以来，电影有过辉煌的成就，但受着种种干扰，也走过了一段曲折和痛苦的道路。改革开放后，电影界迎来了新气象。
我进电影界之前，已经是中国共产党领导的左翼戏剧家联盟成员，已经从事了两年进步戏剧活动。我的艺术思想已经从过去在资产阶级美术学校学画时接受的唯美主义向革命的戏剧电影所需的现实主义转向，这唯美主义曾长期地在我的创作中作祟，阻碍着我对现实主义创作的追求。
我自当上导演，在导演艺术创作上所追求的就是让观众看不见自己。也可以说，这是我克服我过去在创作上存在的唯美主义、形式主义的一种努力。
“史东山早期电影创作的唯美倾向”，这是在《中国电影发展史》（以下简称《发展史》）中评论史东山早期的电影创作定的基调。其中介绍了史东山入电影界前学过画，受推崇唯美主义的上海晨光美术社的影响很大。后来史东山从事电影编导工作，他对电影的认识，也是以他的唯美主义的观点出发的，强调电影的所谓“美的作用”。史东山在文章中写道：“电影是包括最广、魔力最大的东西，在美术上论起来，电影（指无声电影）除了‘音’的美之外，无论‘色彩’的美，‘线条’的美，‘动作’的美，统言之，无论‘天然’的美，‘人造’的美，都能在银幕上有条不紊的表现出来。”
假若史先生就是为了这些“美”而制作电影，那就可以说史先生是存在“唯美主义”倾向的。上面的关于电影的各种美的讨论，是引自1926年4月21日大中华百合影片公司出版的《同居之爱》特刊中的史东山的文章《我们对于社会的两个希望》（见《发展史》引语的注解）。但是奇怪的是《发展史》却没有接下去引用史先生的话。
我在舒晓鸣的题为《史东山的早期电影创作与“唯美主义”》的一文中见到，她把“唯美主义”打上了引号。她在《发展史》引用史先生的那段关于电影的各种美的话后，舒晓鸣接着说：“我们认为史先生并没有‘唯美’，他不仅强调了电影的美，而且看到了电影的教育作用，史东山并没有到此为止。……他接下去说：‘他（指电影）所具安慰人类的本能也很伟大，所以其转移民众的趋势最容易。唯其转移民众的趋势最容易，所以电影又是最有效的社会教育。这话早有人说过，也不用我喋喋不休了’。”“可见史东山清楚地看到了电影在教育民众、影响民众方面的重大作用。他也正是通过电影这种艺术形式表达了当时自己的感情与思想，表达了他当时一个小资产阶级知识分子对人生的思考与感悟。”
我不了解《发展史》为什么要断章取义的，只提史先生关于电影的美的语句，而不接着提史先生关于电影教育民众、影响民众的最有动力的社会教育作用的重要论点？
就说史先生那时提到的电影在美学上的作用，在当时的电影界，包括导演，能有几个懂得电影是艺术，要给观众以美的感受？岂能一谈到电影美学问题，就扣上“唯美主义”的帽子！我为了要弄清楚唯美主义是什么含义，终于在《辞海》上找到了注解。
“唯美主义：19世纪末流行于欧洲的资产阶级文艺思潮，主张‘为艺术而艺术’，反对文艺的社会教育作用，美化资产阶级个人主义的颓废生活。最先为法国戈蒂埃所提倡，代表作家如英国的王尔德，认为‘不是艺术反映生活而是生活模仿艺术’，在绘画中，表现为一种脱离现实生活，内容空虚，外表华丽的倾向。”
我们检验现在尚能见到的史先生的早期作品，似乎还够不上唯美主义所下的这些定义。制造电影的要素不外乎三种，即“社会心理、文学思想和美术观点”。也许史先生比一般导演注重了电影的美的作用。因为电影放映时是强迫观众在黑暗中看几百幅连续不断的画面，要是画面不美（不一定指华丽），观众是不耐烦的，因此可以说“美是电影的生命”。史先生学过美术，所以他在制作电影的时候较其他一般导演更注重“美”在电影中的作用。当然，史先生当时的思想有一定的局限性，但他绝不能同那些大拍封建、迷信、神怪、色情等电影，专以卖钱为目的的导演同日而语。
我们纵观史先生的初期作品，都是关于社会问题的。就说《杨花恨》，据《发展史》介绍说：“写一个少妇，爱慕虚荣，被人引诱，离开丈夫后又遭遗弃，酿成悲剧。”这不是反映旧社会的一个阴暗面，揭示虚荣为害的一部警世之作吗？这部旧影片和《同居之爱》都已消失不存在了，我们见不到影片的具体内容和描绘，我们不能根据当时一些杂志的只言片语的宣传文字就编出“影片渲染了资产阶级男女的糜烂生活”，而指定它是一部体现史东山的唯美主义艺术观的影片。
史先生接触电影就认识到电影的社会教育作用。众所周知，史先生对社会是一贯是抱有强烈使命感的，不可能如《发展史》所尖锐地说：他拍的影片“只能成为资产阶级纨绔子弟消遣的作品，唯美艺术观的作品”吧！这问题使我久久纳闷而不可释怀。
◎ 王为一（右）在《南海潮》拍摄现场，左为男主角金喜的扮演者张铮
新中国成立后，史东山先生根据他数十年电影实践和当时客观的需要，提出许多有益的论点，而且经过近几十年的创作实践来看，他的论点还是比较准确的。例如：史东山的专著《电影艺术在表现形式上的几个特点》（1954年），从分析小说、戏剧和电影的异同入手，一方面强调“注意电影在故事情节发展中整场整景的结构形态，以及场与场、景与景之间的结构形态，而不被分镜头的形式所迷惑”。一方面把电影视像的具象性和小说描写的相对抽象性作对比，强调电影“直感直觉”的视觉艺术性质。他把电影的故事叙述和影像表达两个层面有机地结合起来了。
而蔡楚生的创作风格，则以严肃的革命现实主义精神面向千万观众，孜孜以求地把更多更多的观众吸引到他的银幕前来，在艺术享受中接受有益的意义，这种创作态度无论如何是值得我们崇敬和学习的。我则至今仍折服地敬奉他为我的良师。
我在1949年导演的《珠江泪》公映时，曾受到香港和内地广大观众的欢迎，舆论认为它是“现实主义的粤语片的一个正确的、坚实的、全新的起点”，“已替未来粤语电影的创作铺开了一条道路”，它“是粤语片里面的一个革命性的代表作”。《珠江泪》的导演有很好的成就。“不矜才，不使气，让戏和演员凝结在一起，而把导演深深藏在观众看不见的地方。”“导演对环境气氛的渲染也极为注意，横街、窄巷、狮鼓、小食担、沿途卖唱的盲女，珠江上的渡船……都带有浓郁的广东地方色彩，很有生活真实感。”
我当时也没想到，影片能得到舆论家如此的赞扬。这部影片从内容来说，没有如云的美女，没有诡异的情节，比较朴实地叙述了一对农村夫妇的患难遭遇，但想不到该片的首映竟在香港当时最高级的专映国外影片的娱乐电影院。假若这部片子没有一点吸引力，娱乐电影院大概也不会例外地放这部中国影片。后来我终于想到了一个原因。放映这部片子的时候，正是共产党彻底打败了号称由美帝武器装备的国民党的500万精锐部队，而国民党一败涂地，龟缩到台湾去了。一般市民对共产党既佩服又害怕，多看看“左派”（市民称凡和共产党有关系的人物或事，都冠以“左派”）电影，多了解一些共产党的政策或情况也是好的。至于那些进步人士或左倾知识分子，更是一睹为快。因此两方面的观众都被吸引来了。大家因关心时局而重视《珠江泪》。
我根据汤显祖同名戏剧著作改编创作了《牡丹亭（电影分场初稿）》。我认为：杜丽娘的美丽感人之处，就在于她敢于揭示她自己的少女心态，并要求按照她自己的意志去寻求幸福。求之不得，以死殉之；死犹不甘，鬼魂求之；寻之不得，终身许之。汤显祖（1550—1616年）和莎士比亚（1564—1616年）是同时代的，汤显祖比莎士比亚还大十四岁。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》双双以死殉情，而汤显祖的《牡丹亭》死里求生，终结连理。他们要死，我们要活，活比死强多了，汤显祖超过莎士比亚。这种对爱情的专诚致之，生死以求得精神，在古今中外作品中可能是独一无二的，作品的伟大之处也在于此。作品充满了传奇浪漫色彩，这部戏就是通过浪漫主义风格来完成现实主义的主题思想的。
现实主义的艺术作品，最根本的要求就是要具有鲜明的时代感和反映当时的社会风貌，在真实生活基础上进行艺术的典型概括，用个别反映一般。胡炳榴导演的电影《春雨潇潇》，影片中剧场经理放走了“四五”运动的英雄以后，慑于“四人帮”的淫威，连忙声明自己“没有看见”，这使我们感到十分真实可信，因为它是现实主义的，它的情景和人物的精神面貌是“四人帮”时期所独有的，有鲜明的时代感和典型意义。
1963年我导演的《七十二家房客》，当时在“导演阐述”中我是这样写的：
“看完分镜头剧本，闭眼想想，我们看到了些什么？得到一些什么样的感受？
“我们看到，旧中国城市小市民阶层的一个生活面，看到旧社会的流氓、二房东和警察、统治阶级勾结起来，对居住在一个大杂院里的七十二家房客残酷的剥削和迫害。
“我们看到这些小市民生活的艰辛，他们为了取得一席栖身之地，是多么不容易啊！我们看到他们进行了机智的斗争，在斗争中他们逐渐团结起来了。
“我们看到，炳根、八姑、‘369’、警察局局长这些旧社会的蛀虫们的丑恶面貌。我们也看到，像杜福林、金医生、发仔、昌记夫妇、裁缝夫妇那些受压迫的小市民和韩师奶、阿香那些被侮辱与被损害的妇女的善良可爱的灵魂。
“……
“根据这样一些感受，我们可以说，这个戏的思想性在于：
“（一）真实地揭示了旧社会生活的本质——黑暗、腐朽和丑恶，使人形象地感受到这个社会制度的不合理，它必然要腐烂下去。
“（二）揭示并嘲讽了旧社会的渣滓（炳根、八姑之流）的丑恶和愚蠢。这些剥削者和寄生虫尽管外表威风凛凛，欺压群众，但压力越大，反抗越大，加上他们唯利是图、损人利己的本质所造成的解决矛盾的方法，使他们终于遭到失败。
“（三）揭示了旧社会的统治阶级、剥削阶级以及黑暗势力与广大群众是尖锐对立的，这种压迫与被压迫、损害与被损害的对立，是壁垒鲜明的，他们之间有着不可调和的尖锐的矛盾和斗争。
“（四）揭示并赞扬了人民群众的善良、智慧和患难与共的优良品质。
“（五）揭示了人民群众只有同心协力地进行斗争，才能取得生活的权利。
“以上几点，也正是我们这部影片的创作意义的所在。
“看了这部影片，会使生活在今天新社会的人们，回顾一下旧社会的黑暗和丑恶，从而更加倍地热爱社会主义的新中国；对海外观众来说，也有着一定的现实意义。”
影片《三家巷》的核心，就是周炳这个典型人物第一阶段的性格的形成过程。在这个过程中，周炳的世界观所呈现的斑驳复杂的情况，带有浓烈的20世纪20年代的时代色彩，具有一定的真实性和典型性。因而，抓住了这个核心，就能比较深刻地体现影片的时代精神和它的历史意义。