一代宗师蔡楚生
王为一
1906年1月12日，蔡楚生生于上海。6岁，他随着全家回到广东潮阳故乡，跟着大人下田干活，同时在祠堂私塾读了三四年书。12岁，父亲把他送到汕头一家经营中外杂货的商店去当学徒。商店的账房先生看他是个乡下孩子，认不得几个字，不知是出于鼓励还是讥笑，拿出一张涂满字的信笺给蔡看，并说，他自己的儿子只有11岁，已经能够写信了。蔡老受此刺激，就发奋自学，用运物箱里垫货物的旧报纸当课本，用一本学生字典当老师。从此日复一日，年复一年，他的知识就从三尺柜台渐渐扩展到整个中国，整个世界。由于帝国主义的侵略，国家民族正陷在水深火热之中，这一切都深深地影响了少年蔡楚生的成长。因此，在他19岁那年，在全国展开“五卅”反帝爱国运动的浪潮中，他毅然参加了汕头市的店员工会活动，并积极组织了一个“进业白话剧社”，他们自编、自演，热烈地展开反帝爱国宣传活动。此时适有上海华剧影片公司来汕头拍外景，蔡对电影工作颇感兴趣，积极协助工作，得导演陈天的欣赏，并承诺：以后若来上海可找他。蔡老对文艺虽有爱好，却是从爱国宣传的需要起步的。我认为蔡老在进入电影界之前的经历，对于他终于成为一位勇于战斗的革命电影艺术家是极有关系的。他成名以后常常告诫电影工作者：“失掉了社会价值，就没有艺术的存在。”
1927年大革命失败。在白色恐怖笼罩下，蔡老因为是工会的积极分子，在汕头站不住脚而去了上海。一位曾向他许过愿的陈天导演果然收留了他。华剧公司是家小公司，导演就是老板，制片厂就是他的家，蔡老在厂里没有明确的职务，凡是厂里的家里的杂活儿他都得干，包括拖地、洗痰盂。拍戏方面，场记、剧务、搭布景、写字幕以至黑房（洗印车间）打杂他都干过。他为搭好布景而学绘画，为写好字幕而练书法。因此蔡老一直保持他有绘画和书法的才能。那公司大拍武侠片，蔡老也经常头扎黑布，手提薄刀，当一名冲冲杀杀的无名小强盗（行话“黑头”）。中国电影史上最著名的大导演之一蔡楚生就是这样起家的。他从不以此为耻，他常跟人说，他进了电影界什么工作都干过，这使他能全面了解电影制作，对他后来当编导是极有好处的。
1929年，蔡老认识了他的潮州同乡，当时最大一家明星影片公司的著名编导郑正秋。郑正秋很赏识这个年轻同乡的聪明才智，介绍他进了明星影片公司做他的助手。蔡老从此摆脱一切杂务，追随郑正秋从事电影编导工作，当了郑正秋5部影片的助理导演或副导演。郑正秋上了年纪，身体十分虚弱，又是高度近视，他到了摄影棚，只是远远地坐在沙发上，把镜头意图说给蔡老，全凭蔡老在摄影机前执行。这对蔡老是个很好的实践机会。
在蔡老给郑正秋当了6部戏的助手后，他的才华已为电影界所知，同时他也在明星公司受到倾轧，于是由当时已经成为著名导演的史东山等人的介绍，入了联华影业公司提升为正式的编导。联华公司规模比较大，集中了当时比较优秀的导演，像孙瑜、费穆、史东山、卜万苍等，他们拍的影片都有自己的风格，创作思想比较活跃；同时把观众面扩大到知识分子阶层，受到青年们的欢迎。在联华的新环境下，蔡老开始独立导演了《南国之春》和《粉红色的梦》两部影片。影片上映后，受到了当时左翼影评家们的强烈批评。聂耳以“黑天使”的笔名在报刊上批评蔡老的作品是“麻醉阶级意识的工具”，希望他“不要再做艺术家的迷梦了，能很快走上一条大道，创作出反映下层人民生活的影片来”。蔡老当时很痛苦。但他是要求进步的，怀着虚心求教的心情，特地找到聂耳，恳切地进行了交谈，从此两人成为创作上的诤友。
接着，蔡老发表了一篇表达自己创作思想的重要文章，题名《会客室中》，是用和来访的客人交谈的形式写的。此文可以说是蔡老从此投身于革命电影的宣言书。其中有这么几句话：“我开始像一个迷路者在摸索我的前程，我决定以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使她和广大的观众接触。”
1932年，上海地下党正式成立了由夏衍负责的电影小组，蔡老受电影小组积极的帮助和鼓励，1933年初，他在一篇叫《朝光》的散文中，把自己脱离现实的过去称作“噩梦”。他终于拖着沉重的脚步从噩梦中挣扎出来了。蔡老在文章中说：“我的视线开始接触到1933年第一道射进这屋子的朝光……朝光，强烈的朝光，这朝光使我明了一切伟大的启示，使我充满信心地去开始我的未来！”
这朝光是什么？也许蔡老指的是1933年2月参加了中国共产党所领导的左翼组织——中国电影文化协会，并和夏衍、田汉、史东山、洪深、郑正秋、聂耳等31人一起被选为执行委员会委员。中国电影文化协会的宣言指出：“帝国主义的侵略与封建势力的压迫在今日已更加严重，号召电影工作者亲切地组织起来，认清过去的错误，探讨未来的光明，开展电影文化向前运动，建设新的银色世界。”也许这就是蔡老明了一切的伟大启示的朝光，使他充满信心地去开始他的未来。就在1933年3月，标志着蔡老思想转变的力作《都会的早晨》在观众热烈欢迎中上映了。1934年春末，反映东海渔民悲惨生活、以其深刻的思想内容和强烈的艺术感染力轰动了电影界、创造了当时中国影片最高卖座纪录的、获得莫斯科国际电影节荣誉奖的《渔光曲》出映了。1935年1月，一部以控诉旧社会对妇女的摧残、把希望寄托在富有战斗精神的女工身上的《新女性》又在社会上引起轰动。1936年8月，他又完成了我国第一部以流浪儿童为题材的《迷途的羔羊》。1937年上半年他又拍摄了以大胆揭露汉奸出卖祖国、出卖人民的无耻罪行的《王老五》，同年又导演了短片《小五义》，同时还为别的导演编写了许多剧本，并经常参加一些进步组织的活动。《都会的早晨》虽然是个家庭伦理题材，可没有调和或在模糊阶级的矛盾和对立。蔡老的阶级观点是相当鲜明的，并且倾注了全部热情来赞美、歌颂劳动人民坚强勇敢、敢于斗争的崇高品质。当影片的主人公坚决拒绝了资产阶级生父的“恩赐”，毫不犹豫地站在劳动人民立场，有着强大的震撼人心的力量。说明了在压迫和被压迫阶级之间，没有任何可以调和的余地。除此之外，影片还有力地反驳了资产阶级散布的“天生贵贱”的唯心主义谬论，从唯物主义观点出发，从阶级观点出发，肯定了阶级地位和生活环境对人的决定作用。
当时有位影评家说：“血统观念是《都会的早晨》的最杰出的地方，也是蔡楚生最成功的地方。在中国血统观念是非常深刻的，而《都会的早晨》中，许奇龄（即那个工人大儿子）却在黄梦华（即许奇龄的生父）说明了他们之间的父子关系以后，毅然地跑出了黄家，这种阶级和家族的比重、血统与生活的比重，是极有力的昭示我们了。”
在艺术处理上，蔡老的大众化和民族化风格，是承继于他的老师郑正秋。拿《姐妹花》和《都会的早晨》两部影片来比较，同样具有故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明、描绘细腻、悲喜交织等特点。但是，十分明显，蔡老在郑正秋门下学艺3年，终于在党的帮助和左翼电影运动影响下，他毅然跨出了他老师的旧民主主义和改良主义的门庭而走上了新民主主义的革命大道，成为左翼电影运动的一员主将。真所谓“青出蓝胜于蓝”。
蔡老的转变和他转变后的第一部影片获得的成绩十分突出，得到普遍的赞扬。当时有一位左翼影评家、共产党员王尘无发表了一篇文章，除了赞扬这部影片外，也指出影片的思想上的不足之处。他写道：“当然，蔡楚生君的进步并不是单独和偶然的。是和中国电影整个的前进而一同前进着。但蔡楚生君的深沉的构思，不断的努力，使他较他的伙伴们，更形锐利，同时也因为蔡楚生君只有深沉的构思和不断的努力，而没有实际的体验和正确的观点，使他这部《都会的早晨》还是陷在观念的错误中，而不能成为十分健全的作品。”在“《都会的早晨》中，我们只看到封建的‘强抢妇女’式的冲突。在这里，蔡君应该告诉观众的是，即使没有兰儿的被骗，他们之间的冲突，还是一样的要爆发。而现在《都会的早晨》是这一点模糊了。因为没有实际的体验，他们脑海中幻想出来的描写斗争的发生，就只有一句‘强抢或欺骗女人’的故事。《火山情血》如此，《城市之夜》都是如此（这是另外两位进步导演的影片）。因为内容的空想就决定了形式的公式，这是必然的。”
◎ 王为一《一代宗师蔡楚生》1988年打印稿
这位影评家的话，击中了当时缺乏斗争经验的创作人员的通病，对蔡老也不例外。不过，《都会的早晨》即使有这样的不足，仍不失为左翼电影运动的一个重大贡献。在上海开映第一轮，连续18天，极为轰动。《都会的早晨》的成功，奠定了蔡楚生在中国电影史上的优秀编剧和导演地位。
这时期，因为左翼电影运动的辉煌成就，优秀影片《狂流》和《三个摩登女性》等片的陆续上映，吓坏了国民党反动派。他们配合对革命根据地的军事围剿，也在上海加紧了文化“围剿”，成立了“电影检查委员会”，以及所属的“剧本审查委员会”，同时，指使兰衣社特务捣毁了拍摄进步影片的艺华影业公司。1934年1月，他们炮制了一个“中国青年铲共大同盟”，散发了所谓“铲除电影赤化宣言”，恫吓各影片公司“以后绝对不得再摄制宣传赤化”、“描写阶级斗争”和“对于社会病态黑暗面的描写”的“普罗意识”影片；同时，恐吓电影院，如果以后放映进步影片，“定以炸弹轰炸”等等。严重的白色恐怖笼罩着整个电影界，夏公对当时左翼电影运动的新的更为艰苦复杂的战斗称之为“在泥泞中作战，在荆棘里潜行”。
可是，蔡老不怕威胁、恐吓，义无反顾地继续工作着。1934年夏天，一部比《都会的早晨》更加轰动的《渔光曲》公映了。影片真实而深刻地揭露了造成东海渔民苦难的是：黑暗旧社会的压迫，渔业资本家的剥削，以及帝国主义经济侵略和掠夺。影片很好地控诉了买办阶级和帝国主义互相勾结压迫渔民的罪恶。由于影片情节曲折生动，描写细腻感人，加上片中多次出现曲调凄凉婉转的《渔光曲》，增加了悲剧气氛，产生了打动人心的魅力。影片6月14日上映，当时上海正好遇上60年来未遇的酷热天气，华氏气温表高达103.8度，而观众仍争先恐后地前去观看，首次公映达84天之久，大大超过了他老师《姊妹花》上映60天的纪录。
《渔光曲》在1935年苏联莫斯科举行的国际电影节上获荣誉奖。这是中国电影第一次在国际上获奖的影片。获奖的评语是：“蔡楚生以其勇敢的现实主义精神，生动深刻地反映了中国的现实生活。”这个评价说明了蔡老艺术技巧的成熟和他艺术风格的进一步形成。
1934年冬末，蔡老又投入《新女性》影片的导演工作。这是他一生中拍摄的唯一一部由别人（孙师毅）编剧的影片。《新女性》是根据当时一位女青年作家、舞台和电影演员艾霞的自杀事件而编写的，由阮玲玉主演，加上由蔡楚生导演，这三者已经有力地吸引了广大观众。它的上映产生了轰动效应，使当时的黑暗社会受到一次强烈的冲击，各种恶势力对这部影片咬牙切齿，特别是那些被刺痛了伤疤的黄色小报记者们，在看完这部影片之后，一个个脸色铁青，夺门而出，然后纠集起来，躲进旅馆，大写造谣、诽谤文章在他们的报刊上发表，疯狂攻击《新女性》及其导演、编剧和主要演员，扬言要把蔡楚生等人“骂出上海”。反动的“新闻记者公会”还为此向联华影业公司提出所谓“抗议”，从而制造了轰动一时的《新女性》事件。
就在这时候，从前那个凌辱过阮玲玉的姓张的恶棍，又乘机向法院对她提出诬告，于是那批黄色报刊的记者，也群起而攻之，把锋芒一齐指向阮玲玉。逼得她在“三八”妇女节那天愤而自杀了。她在遗言中写道：“我没有罪！人言可畏，人言可畏！”这是千百万无辜妇女对旧社会发出的又一次控诉！
当时蔡老在一篇纪念阮玲玉的文章中写道：“有罪的绝不是她，她是无罪的，有罪的是那个可耻幽魂，是那些在殖民主义者和反动统治者卵翼底下的黄色报刊，是那个万恶渊薮的洋场社会，是那个可诅咒的时代。”蔡老哀悼阮玲玉的语言，正是他拍《新女性》这部影片的主题思想。
同时，这部影片在创作上也引起影评家的争议，争议的焦点是片中所写的三个女性，是不是属于新的女性。当时议论纷纷，如一位影评家所说的：“自从电影批评建立到现在，批评的混乱，从没有像这次关于《新女性》那样。”现在我不想列举当时各种评论的论点，蔡老在新中国成立后为《新女性》重映写过一篇文章，颇有回答当年各种评论的用意，同时可以看到蔡老创作这部影片的意图。
从《新女性》所发生的事件和问题来看，当时电影工作者想要坚持进步，坚持与各色各样的反动派作斗争，是需要具有不屈不挠的坚强意志和不怕挨骂、不怕坐牢的无畏精神才行的。蔡老就是这样地给我们做出了榜样。《新女性》事件发生后不久，蔡老从令人窒息的气氛中摆脱出来，以他特有的顽强的奋斗精神，用了一年多的时间，酝酿、编写和拍摄了中国第一部以流浪儿童为题材的影片《迷途的羔羊》，于1936年8月完成。
当时的中国，由于国民党的掠夺和地主、官僚资产阶级的压榨，农村破产，城市到处充满着失业和饥饿的威胁，这一切造成许多儿童无家可归、挣扎在饥饿和死亡线上的悲惨景象。但是，就在这种情况下，国民党反动政府居然还大肆庆祝所谓“儿童节”，颁发什么“奖学金”，用以麻醉广大人民群众。对此，蔡老感到十分愤怒。于是，他决定拍一部描写流浪儿童的影片。
蔡老深入到流浪儿童中去了解他们，熟悉他们，改穿起破烂衣服，和那些流浪儿童混在一起，成为流浪儿童的知心朋友，于是他们向他诉说了自己的身世和遭遇，诉说他们看到的和听到的一切。蔡老在当时写的一篇《迷途的羔羊》杂谈中说道：“发现这些被人看作‘低能’的流浪儿童不但有着‘人性’，而且有着‘上流人’之中有时所没有的‘聪明、热情、理智和勇敢’，至于所谓‘缺点’，也只是这社会的铁墙筑得太牢、太高，使他们奔突于这被决定的悲惨的命运之中，永没有看见一些光明的希望所造成的！因此，就更加强我为这些无辜的人们而呼吁的决心！”
当时有一篇评论是这样写的：“他告诉了我们这个儿童问题不是单纯的孤立的，而是在一定社会背景之前发生的。假若我们一检查小三子（片中主角）这孩子的遭遇，那么全中国的一切问题都在此接触到了。这够使我们惊奇的，以这样小的年龄，所受的一切痛苦不幸，颠沛流离，以及一切的迫害和灾难，真和我们古老的国家相差不多了。”
影片中没有仅仅停留在流浪儿不幸遭遇的描写，还着力刻画了他们可爱的性格：小三子的顽皮活泼、机智聪明、敢于反抗和对流浪小朋友的友爱，以及流浪儿童的团结友爱和美好的心灵。影片把贫苦儿童的优美性格与他们不幸的痛苦遭遇形成了鲜明的对照，更加激起了人们对他们的深切同情和对整个旧制度的憎恨。
影片的艺术风格也有独到之处。在暴露旧社会的丑恶时，使用的是讽刺的笔法；描绘流浪儿的悲惨生活时，则画面笼罩在一片深沉的气氛之中；写流浪儿童机智聪明时，他们的行为又令人感到滑稽可笑。作者根据剧情的变化、画面的节奏和色彩在变化中得到和谐统一。其中个别镜头，如小三子初到上海站在黄浦江边看到外国军舰时，一个长长的大口径炮筒对准了上海，占了大部分画面，很好地说明了帝国主义对上海的侵略，这个画面给观众的刺激是十分深刻的。在当时抗日宣传绝对不自由的环境下，这些手法都看得出编导的良知和苦心，影片也因此受到了广大观众和进步电影评论工作者热烈的欢迎和赞扬。
同时，评论家们也多有指出这部影片所表现出蔡老创作上的一些弱点，如：情节太复杂，素材太多，而伤害了主题的明朗性，影片只要从小三子和他的同道的这一根主线发展下去已经很够，不必迂回地牵涉到伪善者沈慈航的这一根副线；讽刺的场面有些处理得太夸张，结果是滑稽的成分太多，破坏了主题的严肃性，如“长城之战”的游戏中，一个装敌人的小孩，逃跑时裤子掉了，露出了小屁股。以及悲剧被过于强度的描写，有些处理是低级趣味，等等。
针对这些批评，蔡老在《会客室中》作过非常周详的回答：“我开始像一个迷路者在摸索我的前程，我决定以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使它和广大的观众接触。”“但前者还可以一边学习、一边工作，后者却就非找出一个方法来是不能收效的。”蔡老为了寻找这个方法，他首先研究了受全世界欢迎和崇拜的卓别林的创作方法。他认为卓别林一贯采用的是一种间于浅显而深入的手法，因此使得知识阶级层、小市民层和低层社会的群众都欢迎他的作品。蔡老为着使他的作品容易和广大群众接触，多少就采用卓别林这间于浅显而深入的喜剧手法——甚至是很夸张的喜剧手法。第二，蔡老从旧戏馆里观众看戏的习惯中发现中国观众看戏是极有耐心和贪性的，这现象，使蔡老反省到影片用一个非常单纯的故事，而充分地运用素描的手法，实在不能使一般有耐心和贪性的观众感到满足。假若要在广大观众群中产生效果的话，势必先投其所好地将一个制作的材料，尽可能增加得丰富一些——当然是在不违背主题的范围以内，而不是“乱抓”。使他们知道中国电影也能“看出本钱来”，从中或多或少地给他们一些新的知识。第三，由于数千年的封建思想所支配，中国的国民无疑地是在“故步自封”的状态中生活着，对于一切感觉上的迟钝、麻木，可以说已经达到极点。“因此，我觉得在电影的制作上，假若只是提供一些‘平淡无奇’的东西，无论如何是不能引起广大观众的注意，而必须在描写手法上加强每一件事态的刺激部分，和采用一些中国特多的刺激素材，这样才能冲破这迟钝、麻木的国性，而给他们留下一个不可磨灭的印象。”
蔡老根据上面所说的意念和对观众的分析、认识，他就定下他的创作“方式”。他说，从《都会的早晨》到《迷途的羔羊》，他就用这“方式”蛮干了5个年头。为着适应环境，暂不能不采用这个“方式”。他又举例说：“我们假若有两个作品：一个是线条单纯，写法严肃，而有百分之百的正确世界观和人生观，但她的观众只得百分之三十；另一个是内容丰富，逸趣横生，虽只是百分之二十的正确性，倒却能获得百分之一百的观众。结果呢？这前者百分之二十的观众中，他的理解力多数已经很高——甚至有超过作者的可能，而不需要你对他再有什么‘教训’，这作品的效果，最多就只是滞留在‘自己人的小天地中’兜圈子，要她和广大的群众接触，恐怕还不是现在的事情。后者那百分之百的观众，最少就有百分之六十以上，却正需要你给他以一些新的认识……两者比较，我就宁愿舍弃前者而取其后，原因是，在新的见解之下，和这非常的时期中，我们都没有理由可以放弃一些落后的、也正是最主要的广大观众群。否则，在观众鉴赏艺术的能力这样低的畸形状态中，虽然中国的民族已经到了最后的危机，电影却还只能象一件珍贵的古董似的被供起来，成为少数知识阶级分子‘阿Q满足’地来加以‘欣赏’的玩物而已。就《迷途的羔羊》来说，有些批评认为只要是从小三子和他的同道的一根主线发展下去已经很够，而不必迂回地牵涉到伪善者沈慈航的这一条副线。是的，这从高度艺术观点上看起来是没有错，而且我自己也可以说是‘明知故犯’。但，假定我们把这根副线抽去，会有什么结果呢？我可以说：那银幕上小瘪三的‘丑态’，多少就会和看惯美国富丽堂皇的影片的观众对立起来——他们看不见一些在社会上熟悉的‘上流人’的面貌——或背景。‘都是小瘪三，没有看头！’在这观念之下，必然地最少也会减去一半观众，你又能说这不是一种损失吗？……”蔡老有两句话说得非常精辟：“我既逃出了‘象牙塔’，倒不妨做一下‘流寇’，一时却不想钻进‘新象牙塔’。”蔡老还幽默地注了一笔“恕我又杜撰这名词”。
当时文学艺术界确实没有这“新象牙塔”的词儿。大概蔡老对当时有些进步的影评家要求电影创作的艺术性要纯，格调要高，所以称之“新象牙塔”。
蔡老《会客室中》这篇早期的文章，正是表明了他在创作思想转变后，在创作方法上逐步探索大众化、民族化道路上遇到影评家们的善意的指责而作的一次恳切的答辩。我体会到蔡老是要求影评家们要放弃自己的艺术欣赏水平，而要站在广大的还处于落后状态的观众欣赏水平上来看问题，要在满足广大观众的欣赏趣味中给予一定的思想营养，否则就会失去正是我们需要做工作的对象——广大的电影观众。
1936年1月，由于国民党采取不抵抗主义和“攘外必先安内”的政策，华北五省被日本帝国主义侵占了。蔡老和电影界朋友们发起成立了“上海电影界救国会”，并且发表了宣言，要求坚持领土主权完整，恢复失地，保护爱国运动及集会、结社、言论、出版和摄制电影的自由，号召动员整个电影界的力量，摄制鼓吹民族解放的影片。但是，上海电影界救国会成立不到一个月，就遇到国民党反动派的逼迫而停止了活动。但是，蔡老坚决不放弃摄制鼓吹民族解放影片的努力。1937年上半年，他冲破了反动派重重阻挠，用寓言的方式拍了部短片《小五义》（是由8个短片组成的《联华交响曲》中最长的一个），表达了人民团结抗日的必胜信心。《小五义》完成之后，蔡老更以无所畏惧的精神，迅速地完成了影片《王老五》，公开地谴责出卖祖国和人民的汉奸。因为国民党反动派就是中国最大最无耻的汉奸，所以他们禁止人民骂汉奸，还大言不惭地说：“中国是没有汉奸的。”
蔡老在这部影片中塑造了在当时黑暗社会中最下层的劳动人民——王老五的艺术形象，他虽然其貌不扬，但性格粗犷刚直。他不畏强暴，爱他的妻子和孩子以及他的伙伴和周围的近邻，他也爱祖国并憎恨敌人和汉奸。他终日劳动，但得不到一家的温饱，他终于为了反击汉奸而付出了自己的生命。蔡老歌颂了比那些万分卑鄙龌龊的达官贵人不知要高尚多少倍的小人物。
不幸的是，这部影片被当时反动的电影审查机构，以中国没有汉奸为理由，野蛮地把汉奸的破坏活动和王老五的反抗以及他的被害场面都删掉了，并整整没收了两本影片。这样，《王老五》这部影片就残缺不全了，从而严重地破坏和歪曲了作品和人物性格的完整。朋友们都认为这部片子已经不能公开放映了，但是制片厂还是把它当作商品投到市场去。在上海沦为“孤岛”时，片子与观众见面了，但是蔡老这时候已远离上海到了香港，影片也就随老板的意图随意宰割。因此，影片在上海放映时，居然被改成有了个光明的尾巴。在广州放映时，又把王老五处理成不知所踪了。
蔡老在香港继续开展抗战电影工作，从1937年11月到1941年12月的4个年头里，在资金、设备等条件十分困难的情况下，蔡老和一些进步爱国电影工作者一起奋斗。他编导了两部片子：《孤岛天堂》和《前程万里》。另外他和司徒慧敏合写了《血溅宝山城》和《游击进行曲》两个剧本，由司徒慧敏导演。这几部影片在香港、澳门、南洋一带以及重庆等地放映时都得到广大群众的欢迎，起到了鼓舞人民起来抗战的作用。其间，蔡老还认真研究香港电影，撰文呼吁改变粤语片现状。他还以“小云”的笔名发表了《电影界的人兽关头》一文，揭发敌人对华南电影界的阴谋。
1941年12月25日日军在香港登陆后，曾千方百计地寻找蔡老。蔡老改了装，隐伏了20天，在组织的帮助下，他夹杂在难民的队伍中，逃出了香港，到了桂林。桂林没有拍片的条件，于是，他就转向舞台。1934年，他就写了个五幕话剧，叫《自由港》，反映香港广大居民所遇到的空前劫难及其进行的斗争。剧本刚写完，蔡老肺病恶化，党和进步文化工作者发动社会友好济助，才使他进医院得到治疗。1944年5月，他转移柳州。不久，柳州告急，蔡老拖着日益加重的病体，参加了著名的湘桂大撤退。蔡老颠沛流离，极尽辛苦，要不是在途中遇到了演剧队和张客，拦住一部卡车，幸运地到了重庆，否则很可能丧命在途中了。张客写的一篇纪念蔡老的文章中提到，在逃难路上，在贵阳的小客店中，蔡老曾对张客谈过这样的话：“有人说，生活是最好的教科书，这话的含义我体会到了，我今天在难民生活的洪流里滚，受到血的教育，这比我在上海十里洋场受的教育不知深刻多少倍！这要拍成电影多么震撼人心！这十万难民像铁锤一样老捣着我的心，我吃不下，睡不安，想了几夜。”他又说：“这十万难民是铁的证明——证明国民党反动政府腐败透顶。湘桂、黔桂路上的撤退是一次大表演，大暴露。难民凭着一双腿走啊，走啊！走到哪儿？我看难民们人人都希望走到一个安定美好的地方去。他们向往春天，向往着解放！”蔡老在逃难路上，真切地把国家、民族和人民的希望，寄托在中国共产党和它所领导的八路军、新四军的身上。
到了重庆，他有机会认识了周恩来和共产党的其他同志。他认真学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》，这使他对革命文艺有了新的深刻的认识；同时他也看到在重庆这个所谓抗战中心，国民党的达官贵族们想的是升官发财，花天酒地，胡作非为，置国家民族危亡于不顾。等到抗战一胜利，就一边急于掠夺胜利果实，一边又发动内战，使全国人民重又陷入灾难痛苦之中，这一切都引起了蔡老极大的激愤，一部以抗战为背景，描写国民党腐败以及人民痛苦的巨大影片的构思，已经在蔡老的脑海中酝酿了。
◎ 1961年，王为一（右）与蔡楚生（左）在海南岛苏公祠合影
◎ 1989年，王为一在广东省汕头市潮阳区蔡楚生的塑像前留影
在全国人民为抗战胜利的欢呼声中，周恩来同志已经考虑到，胜利后党应当在上海建立一个电影制作基地，使许多进步的电影工作者有用武之地，而且要战胜一切反动的和落后庸俗的电影。这个受党领导的革命电影制作基地就是由联华影艺社过渡而来的昆仑影业公司。昆仑公司以阳翰笙、蔡楚生和史东山为核心，由民族资本家夏云瑚、任宗德和蔡叔厚筹资经营。它的第一部影片是史东山编导的《八千里路云和月》，第二部就是以蔡老为主，和郑君里联合编导的《一江春水向东流》。这部影片又获得一次极大的成功，继蔡老的《渔光曲》后，再次创造了电影卖座的最高纪录。据上海一家报纸的统计，从1947年10月到1948年1月止，连映3个多月。为什么这部影片这样吸引观众呢？首先是影片的内容，它完全是替老百姓说话和诉苦。二是“影片的艺术处理很有特色，故事曲折动人，结构缜密。作者把三条情节线索，由一个家庭的遭遇连结起来，又用交插和对比的手法，使情节一步深入一步地展开，从而不仅故事层次分明，脉络清楚，而且使人物的命运更加扣人心弦。影片中经过了精心选择的许多场面和细节，都有助于表现人物的性格和命运，给观众留下了难忘的印象。再加上影片集中了当时好几位有才华的演员，如白杨、舒绣文、上官云珠、陶金和吴茵等。他们的表演都很出色，也是影片获得极大成功的因素之一。
完成了《一江春水向东流》之后，蔡老又创作了电影剧本《西湖春晓》，同时拍摄了一些西湖雪景的资料片。但由于解放战争的迅速发展，国民党反动派的白色恐怖日益严重，遵照周恩来同志的指示，蔡老和他的夫人匆促离开上海去了香港。
蔡老在抗战初期曾到过香港，为当时香港的电影界燃起了一把电影从业人员积极拍抗日救国影片之火。这次他再到香港，又给香港粤语电影带来了革命的旋风。他在《大公报》上发表了《关于粤语电影》的文章批评了香港粤语电影存在的问题，号召开展“香港进步电影运动”，指出“在中国广大的地域正在步上历史空前未有的改革的现在，为着迎接祖国——这一古老民族的新生，希望我们的粤语电影工作能立即振作起来……希望大家能在忠诚合作之下面对现实，迎头赶上，给予广大的粤语电影观众以优秀与良好的教育意义的精神食粮！”
蔡老第二次在香港仅呆了半年多时间，却给粤语电影注入了新的血液，促进粤语电影走上了一段比较正确的革命道路，他所组织拍摄的《珠江泪》就很好地起了示范作用。
蔡老选用了广东作家陈残云的小说《贫贱夫妻》改名为《珠江泪》，选用了全部是粤语电影中思想较开明的演员和技术人员，他准备自己在家设计戏，由我在现场执行，希望拍出一部思想和形式都属上乘又受观众欢迎的粤语片来。但是未及开拍，蔡老即奉命北上，参加人民政府的电影领导工作去了。《珠江泪》的导演工作全交给了我。同时也结束了蔡老在新中国成立前的创作活动。
蔡老到了新中国的首都——北京后，因工作需要，当了电影局的艺术委员会主任，后又当了电影局副局长。另外还任中国电影工作者联谊会主席，加之屡次出国访问，参加各种有关会议，经常审查电影剧本和影片，整天忙在行政事务工作中。有一年，某矿区一位姓刘的老观众写信给蔡老说：“请拿起你那发锈的笔……几年来，你把自己的一支宝贵的笔，已经搁置得发锈了！我们在报刊上除了看到你在忙着欢迎外宾，在参加各国电影节，在国外访问，但使观众奇怪和失望的是，从未见到你编剧、导演或准备编剧、导演的消息，观众不但感到焦急，也感到惋惜。”最后又写道：“听听观众的呼唤吧！虽然是那么怨声载道，但又是那么望眼欲穿地期待着，期待着你能编导出媲美《一江春水向东流》的新影片来！”
蔡老在看了这封信以后对记者说：“我这支笔确是已经发锈了！我从解放以来，一直在做电影艺术行政工作。这七八年中，我看了不少电影剧本和影片，也有自己的一些看法和想法，但缺乏创作的实践，不用说广大观众有意见，就是我自己也觉得辜负了大家的期望。艺术家是通过他的作品与读者或观众建立友谊的。如果停止了创作，他的艺术生命也就完结了。”
为了不辜负大家的期望，蔡老除了参加一些会议外，不再参加日常的行政事务工作，不每天去局办公了。他又拿起了笔，重新投入了电影创作。1958年年底，他应邀来广州为新建的珠影厂筹备拍摄《南海潮》，这是他解放后的第一部电影创作。
《南海潮》的创作意图，应该追溯到1941年，当时蔡老在日军侵占香港前，曾把《南海风云》剧稿用油纸包好，装在铁箱里，埋在住宅的地下，而后化作难民出逃。1948年，蔡老又避难去香港，就把在地下埋了七八年的剧稿挖了出来。我在1949年初到达香港时，就在蔡老家里看到这份原稿摊开在书桌上，字迹因受潮湿而很模糊了，蔡老正用放大镜在寻找笔迹，勾画清楚。蔡老原想把它整理出来在香港拍摄的，没想到全国很快就解放了。他就把原稿带到了北京。当时他还想邀郑君里合作拍摄《南海风云》，但却因故搁置起来。又隔了七八年，他来珠影，提出要残云和我参加编导工作，他对我们说，现在新中国成立已十年，南海渔区已经面貌一新，这本子仅写了抗日战争的故事，无论从思想、内容或表现形式都深感不足了，因此要把剧本重新编写，片名就叫《南海潮》。
残云和我完全赞同他的设想。于是就随同蔡老走遍了广东几个著名的渔区。同时选取将来拍摄的外景点。蔡老体弱，但从不说一声劳累，他的创作精神，真令年轻人敬佩！
◎ 2005年，王为一在广州家中书写“南海潮”纪念蔡楚生
回来后他就在珠影厂内普通的宿舍里住下了，他初步构思了腹稿，一面让残云写出文学剧本，同时和我进行成立摄制组和选定演员。然后根据残云的初稿，他再进行精密的构思写出分镜头剧本。一切筹备就绪，他就回北京工作去了，我带着摄制组到汕尾拍外景。但他一直关心着我们的拍摄工作，经常和我取得联系。当我把全片拍完并剪接好送到北京请蔡老审查时，他邀请周扬同志一起观看。周扬看后，建议是否可以改成上、下集，把该舒展的地方充分舒展一下。蔡老接受了这个建议，并且征得了珠影厂领导的同意。他决心把《南海潮》拍成一部史诗式的影片，把上集取名《渔乡儿女斗争史》，下集取名《天涯海角恩仇记》。每集开场和结尾都加上一首壮丽的诗词，用雄厚的男声（合唱）唱出，使影片具有雄伟壮丽的史诗风格。
的确，经过蔡老整理过的《南海潮》上集，一经公映，就受到广大观众的欢迎，又一次破了当时的卖座纪录。
之后，由于运动接踵而来，蔡老再没有提起拍《南海潮》下集的事。接着，“文化大革命”开始了，蔡老被诬陷为中国电影界的“黑线头目”“牛鬼蛇神”，在残酷无情的批斗中要他交代《中国电影发展史》这部“变天账”，因为这部书是经过他审阅的。他为之而苦恼万分，终于病倒了，后来，周总理派人到医院了解情况后，才使他住进了病房。但是，一个体质一向比较虚弱又上了年纪的人，为党忠心耿耿奋斗和工作了几十年，现在却落了个反党反社会主义的罪名，他怎么想得通呢？加上他的夫人陈曼云大姐，在新中国成立前在国统区负责党的地下电台，出生入死地为党工作，现在却也落了个特务的罪名进了监狱，家里只剩下几个孩子，蔡老躺在病床上，他的心情怎么能得到安宁啊！1968年7月15日，这位曾经在中国影坛放射过灿烂光辉的著名艺术家，终于熄灭了他那灼灼发热的生命之火！
11年之后，蔡老的冤案才得到彻底昭雪。1980年1月26日，在北京为蔡老举行了隆重的追悼会。当时的中国文联主席周扬主持追悼会，文化部副部长司徒慧敏致悼词。悼词说：“蔡楚生同志参加革命工作几十年，忠于党的事业，忠于人民，勤勤恳恳，兢兢业业，战斗到生命的最后一息。他是我党的优秀党员，无产阶级坚强的文艺战士，不愧为一个坚强的共产党员。”
这样的评价，蔡老是当之无愧的。蔡老确是值得我们学习的忠贞为革命、勤奋为创作、献身于群众的伟大艺术家，是中国电影的一代宗师。