视觉形象
电影跟其他文艺形式一样，有自己的特性。电影创作人员，只有掌握并发挥了电影特性，才能使影片产生更为生动感人的具有思想性的艺术效果。
电影艺术虽然是一种综合艺术，但它主要是视觉艺术，我们应该注意发挥电影艺术视觉形象的特点。说话多了，容易陷入枯燥和造成戏剧节奏发展停滞的弊病。墨西哥影片《网》，成功地用形象动作来叙述故事和情节，用形象动作来揭示人物的思想感情，运用了视觉形象，或者叫电影语言来达到它的思想和艺术统一的目的。首先是在编剧的时候，就是用视觉形象来构思情节的，而尽量排除依靠语言来进行构思。用我们中国的一句话来说，就是“尽在不言中”。
为什么要强调视觉形象呢？拿我们实际生活来讲，眼睛看到的事情，要比耳朵听到的事情感觉要真实得多。所谓“耳听为虚，眼见为实”“百闻不如一见”，都说明视觉要比听觉更有说服力，行动比语言更有真实性。
我们习惯说“看”电影，说明看是主要的，虽然它也有声音；我们说“听”曲艺相声，说明听是主要的，虽然它也有表演。一部电影，有时没有声音，戏仍然可以进行下去；要是没有了形象和动作，戏就无法进行了。
电影由于摄影机的特殊性能，利用各种远近距离，可以把人们所能看到的东西，远至海阔天空，近至人的眉目之间的表情；大至千百架飞机大炮进行的激烈战争，小至一针一线的生活琐事，都能如实地反映在观众眼前，并且利用镜头的连接，把许多不同角度和不同内容的镜头组织成有机的视觉运动，使观众如亲临其境，而且洞察秋毫地观察事物的变化发展和人物的一切活动表情。电影比任何艺术形式更能满足观众的视觉要求。
虽然话剧形式也是比较能如实地反映生活的真实，但是由于舞台条件的限制，它不得不把情节大大地压缩到极为有限的几个环境中去表演。因此许多幕后的戏不得不要台上的演员用语言来交代，而且观众和舞台上表演的演员有一定距离，凡是观众看不到和看不清的动作和表情也都得靠语言来说明。
小说是用文字描绘的，它必须通过读者的联想才能产生形象。这种形象在读者的脑子里具体到什么程度，也完全要靠读者的生活经历是否丰富而决定的，熟悉的生活，联想就具体，不熟悉的生活，就根本联想不起来。但是电影就没有这种情况，只要画面一出现，即使观众过去没有见过的事物，它都能以非常具体的形象呈现在观众的面前，让你认识它。小说中不得不用文字，按一字一句的顺序描绘出具体的事物，是要在读者的脑子里逐渐产生整体概念，而影片展示任何事物，就像我们眼睛所能看到的一样，可以一目了然地看到事物的整体。
这里我并不是贬低话剧和小说的巨大作用，我只是强调说明电影的视觉特性。或者说，电影的巨大作用，主要是通过视觉来产生的。因此，视觉形象是电影的主要特性。
电影随着它自己的不断实践以及电影工艺的改进和发展，它的表现手段越来越丰富，它的特性也就越来越明显强烈。但是，所有的表现手段，都是从视觉这一基本特性派生出来的。排除了视觉形象，则一切表现手段都无从体现。
电影的视觉特性，首先要求电影剧本的描写是形象化的，是可见性的。就是说，它的描写必须是演员能演得出来的，摄影机能拍得出来的。目的也就是要让观众在银幕上能看得见的。因此，可以这样说，电影剧本应该是通过观众的眼睛来描写的，而不能凭作者的主观概念来描写的。
电影剧本的叙述方法，必须是可以看得见的、有形象的描绘，我们称之为“可见性”。
揭示人物的思想活动，是塑造人物的一个重要组成部分。观众要了解人物，常常要求了解他处于思想矛盾中的情况。电影提供了非常广泛的可能性，可以利用各种手法和技巧，通过视觉形象来揭示人物的思想活动。尤其是我们要努力揭示英雄人物崇高的思想境界，千万不要简单化。简单化只能说明我们对电影特性的无知，对塑造英雄人物没有千方百计地下工夫。
刻画人物内心活动，这是电影艺术的优越性。
电影是通过具体的人物形象，直接诉诸观众的视觉和听觉的艺术，而主要是视觉的。因此它要求鲜明的动作性，依赖于造型的表现力。这就决定电影艺术所应用的形象，比起小说、戏剧和绘画等，必须更为鲜明、具体。而缺乏动作，过多的对话和口头的描绘，不利于造型的表现能力，就不能发挥电影的独特的艺术作用。
我们强调视觉形象，并不是反对语言。语言也是我们生活中沟通人与人之间关系的重要工具，但是应该反对滥用语言，或者不恰当地强调语言的作用。电影的特性是视觉形象，以形象动作为主，语言只是行动的补充，或者说话的人要能使自己的话起到刺激对方的行动，从而推动事物和矛盾斗争的发展，那么，他的话才有力量，才有作用，才有价值。这在我们生活中也是这个道理。过去有些同志写英雄人物，豪言壮语很多，而行动很贫乏，观众讽刺说，这位英雄人物在那里“高空作业”。
电影在放映时间上有它的局限性，这也是电影的特性之一。一部电影通常以一个半小时为限，在这个比较短的时间，画面不间断地变化着，情节不停留地进展着，这就要求创作方法上有高度的概括的必要性，要求人物的动作性强和结构上的鲜明简洁。因此不应该尽说话不行动，更不允许空话连篇，用我们的话说叫做浪费胶片。因为一部影片的胶片是根据放映时间的限度而有限制的，显然胶片的一寸一尺都是很宝贵的。影片如果尽说话而没有什么戏可看，那就是在那里浪费胶片。
电影作为视觉形象的艺术形式，它有两个组成部分：一是场景转换，二是镜头连接。镜头连接，主要是导演方面的工作。场景转换和编剧的关系至为重要。
影片的场景，指的是一部影片的场次和景别的总称。场次是指一部影片中有多少场戏；景别是指一部影片中所表现出的各种环境和地点，有内景和外景等。所谓场景，就是以景的转换为一场。这种以景划分场次，并且按顺序编上号数，在我们拍摄工作上是比较方便的。因为我们进行拍摄工作时，总是以景为转移的。拍完一个景转到另一个景，所有这个景里的戏，凡是不在同一时间发生的戏都得分别列为一场。不管场次的顺序，而按工作的方便，集中在一起拍。在制片部门，也是根据场景多少和规模大小，便于估计出影片的长度、成本预算和工作安排等。
影片中的场景转换，对编剧和导演来说，是一种很重要的艺术表现手段，具有充分表现视觉形象特点的。为什么场景要往多里发展呢？我认为现在我们写戏，要反映比较复杂的事情，人物关系要比以前复杂得多。复杂的人物关系，必须带出复杂的社会环境，因此场景就要多了。另外，从结构来讲，在场景转换之间，可以省略去一大段时间。很少有下一场戏的时间是紧接在上一场时间后面的，而且下一场戏的时间，往往隔开上一场戏的时间少至几个小时后，多至几天、几个月。这样，场景多一些，一方面可以延长故事发展的时间，同时又便于集中表现故事中的主要情节，事件和矛盾冲突就进展得快。还有，新的场景出现，给观众扩充了视野而带来了新的感受和兴趣。如果一个电影老是在两三个景里转来转去，后果也是不妙的。有时小小一场过场戏，也可以用几个景来完成。
◎ 1963年，王为一（前排左二）与外宾及《七十二家房客》摄制组合影
那么，一个半小时的一部电影，要换多少场景比较合适呢？景太少了，会显得戏闷；景太多了，会显得戏散；还有景多了，也增加了摄制工作的困难，增加了成本，拖长了制作时间。这些都应当估计在内。场景的多少，和影片的内容及样式有关系。影片的质量也不决定于场景的多少。但是，在剧本构思的时候，一定要注意如何使整个戏容纳在一定数量的场景之中，达到影片结构的严谨和节奏的紧凑。
我们一定要意识到，场景问题是和影片的结构、节奏问题紧密联系在一起的。不同的场景，要有利于给人物创造不同的典型环境，场景的转换要有利于情节和矛盾的变化和发展。场景的转换要做到场与场、景与景之间的内外、大小、色调和气氛的协调和动作对比作用。
我们要提高一个景的使用率。一个已经为观众所熟悉的景，作不同的处理而重复出现，会产生很好的戏剧效果，正所谓“景物依旧，人事已非”。同样一个自然外景，可以利用季节的变化而用同一角度拍摄，或者同样一个内景，利用早晚时间的不同，作光线上的不同处理，都可以陪衬人物处境的变化，给观众比较强烈的感受。
场景的转换，可以产生强烈的对比效果。因为电影的场景转换非常快，这个镜头是这个景，下个镜头就可以是另外一个景。这样，如果两个在内容上完全不同性质的景，一转换，在视觉上就可以产生强烈的对比作用。比如，现在是春天，但在我们广东，还是郁郁葱葱，一片绿色。假若一个解放军战士站在珠江岸边，绿树底下，望着滚滚的江水，回想起他当年参加珍宝岛战役的时候，镜头可以一下子就转到冰天雪地的乌苏里江他击退侵略者的战斗情景。这样场景的转换，对比是非常鲜明强烈的。
在转换场景的过程中，加一个有一定含意或象征意义的东西作为过渡，也是电影表现手段的特点。过去有部外国电影叫《世界的心》，写一个妇女一生中几个生活的片段。开始写一名老年妇女坐上火车要离开这个城市，她坐在车厢的窗口那里慢慢地沉思起来，这时火车开动了，离站了，然后镜头就是一个火车轮子向前转动的特写，接着场景就转到了这个妇女的少女时代的一段生活。然后又接一个火车轮子转动的特写，场景又转到这名妇女的青年时代的一段生活。接着又是车轮转动的特写，场景又转到这名妇女的中年时代的一段生活。接着又是车轮转动的特写，场景又转回到这名老年妇女坐在车窗前沉思的情景。这样重复用火车轮子向前转动的特写镜头来转换时代，有历史车轮不断滚滚向前的含义。过去有的影片也用过其他一些方法作为场景转换的过渡，或用花开花落，或用日历一页一页地翻过去，等等，用来说明时间或时代的过去，或者说明人物的变化发展，不过都没有什么深刻的含义。
场景的转换可以使剧情平行发展，就是使剧情中联系着的双方在不同的空间同时发展。有部意大利电影叫《警察与小偷》，很好地利用一个打电话的片段写出了矛盾冲突的喜剧性。这是部喜剧电影，一个警察奉命要抓一个在他手里逃跑的小偷，抓不到就要被撤职，因此矛盾很尖锐。他穿便装到处侦察，好不容易找到了小偷的家，但小偷还没有回来。他便在小偷的家里等着，忽然小偷打电话回家来，小偷的老婆接的电话。那警察一听到是小偷打回来的电话，慌张地就想自己跟小偷通电话，想骗他回家好抓他。他抢过话筒刚要开口，又觉得不对，马上又把话筒还给小偷的老婆，又指使她要小偷回家来。小偷的老婆不理解警察的意思，她也不知道自己的丈夫是小偷，更不知道那个警察是来抓她的丈夫的。所以她在和丈夫通话时尽是误会，而小偷感到他老婆身边有个男人在打扰，又不知道是谁，因此也在闹误会。总之，这个电话由于双方处在一种复杂的矛盾中，只有把双方的情况交叉地表现出来，才能产生喜剧效果。这种处理，就是联系着双方在不同的空间平行发展，双方彼此看不见而发生误会，但观众从双方的行动中知道了误会的原因，因此就产生了强烈的喜剧效果。
总之，电影中的场景转换，可以迅速地表现时间和空间的变更。利用它，可以使不同的空间联系在一起，漫长的时间压缩得很短，使矛盾容易集中，情节发展迅速。这是电影有便于转换场景的优越条件和视觉的直感性强的特征所造成的，这也是电影特性中重要的艺术手段。我们不理解这种可能性，把场景的特殊转换仅仅作为只是为工作为人物活动的背景的需要，那就成了自然主义了。当然，一般来说，场景本身总是作为人物活动的场所而出现的。但我们理解了这种可能性，就可以大大地发挥这个场景转换的手段，为塑造人物、激化矛盾冲突和加强艺术感受而效劳。
理解了不等于就能表现出来。
因为视觉形象只能来自生活，来自斗争，对于我们来说，今后只有遵循毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中的教导，深入到火热的斗争生活中去，在改造世界观的同时，从各个方面进行认真细致的观察和研究，这样才能促使自己按视觉形象的艺术要求来进行电影创作。