明清时期云南戏剧文学略论
作为一个边疆省份和少数民族地区，云南对中国戏剧史发展的贡献是独特的。在中国戏剧形成初期的唐代，内地的杂剧已传入云南。[1]中国戏剧到了宋代，进入了一个关键的发展时期，云南的“五花爨弄”歌舞杂剧在宋徽宗时传入内地，对宋金杂剧甚至元杂剧的化妆、表演都有着重要影响[2]，形成了许多以“爨”为名称的杂剧。明代初期，弋阳腔在云南得到了传播。[3]在传入的内地戏剧文化与云南地方民族音乐文化的双重作用下，明清时期，云南先后出现了不少地方戏种，如吹吹腔（白族）、滇剧、花灯剧、关索戏、沙剧（壮族）等，极大地丰富了古代中国的戏剧艺术宝库。值得重视的是，还出现了一些云南戏剧作家，撰写了一批传奇或杂剧剧本，对明清戏剧文学的发展作出了贡献，理应在中国戏剧文学史上占有一席之地。
就目前笔者所掌握的资料看，明清两代的云南戏剧作家及其作品主要有：明代兰茂的传奇《性天风月通玄记》；明末清初何蔚文的传奇《插一脚》《摄声光》《笔花梦》《吹更弹》《缅瓦十四片》等；清代的任炎的传奇《菩提树》：倪蜕的传奇《情中侠》《秦楼梦》等[4]；尚论堂主人的传奇《莲花梦》[5]；桂馥的杂剧《后四声猿》[6]；严廷中的杂剧《铅山梦》《秋声谱》《河楼絮别》；清末赵式铭的传奇《莲花生传奇》、滇剧《苦越南》等。另外，长期谪放云南的杨慎的杂剧《洞天玄记》《太和记》和《兰亭会》等。倪蜕《蜕翁文集》提到的杂剧《岁寒交》《风车庆》、传奇《鸳鸯传》，其作者吴业溥虽非云南人，然其事迹与剧作似不见著录于他处，或许亦在云南所作。清代著名剧作家杨潮观亦曾在滇南任过县令，其一生写过杂剧三十二种，其中有些剧作可能是在云南创作的。应该指出的是，云南的古代文献保存甚微，加上传统的中国主流社会相当轻视戏剧，因此，云南明清两代的剧本一定散佚甚多。即使这样，仅据以上所录，就可以看出明清时期云南的戏剧创作也是相当可观的，是值得研究的，就其创作水平而言，也足以令人注目。
以下分别对兰茂、何蔚文、严廷中、赵式铭四家及其剧作进行论述，借以说明明清时期云南戏剧文学创作的成就。
明代的兰茂可以说是云南历史上的第一位剧作家。兰茂（1397—1476年），字廷秀，号止庵，别号和光道人，今嵩明杨林人。兰茂终身隐居不仕，“潜心理道，淹通经史，凡医卜星象之书靡不穷究其奥”[7]，著述宏富，其药物学巨著《滇南本草》，音韵学著作《韵略易通》《声律发蒙》等都广为后人称道。此外，他在边策、经史、理道等方面都有著述。其文学创作以诗为主，诗集有目注录者甚多，然多所亡佚，所剩一百六十多首诗，载《滇南诗略》《滇诗拾遗》《杨林两隐君集》等。清人袁文典《滇南诗略》评兰茂“所为诗文，皆高古可法”。
兰茂的《性天风月通玄记》是云南文学史上第一个传奇剧本，至迟完成于景泰五年（1454年）。现存版本有乾隆五十七年（1792年）抄本，道光年间抄本和民国间的石印本。[8]清人袁文典曾怀疑此剧系伪托，非兰茂所作，但文学史家吴晓玲已通过详细考辨，证明此剧确为兰茂所作。[9]
《性天风月通玄记》全剧共二十出，包括副末开场，感叹归隐，春闺训女，城南游玩，卖柴议婚，降伏六贼，借柴议道，黄婆议亲，六贼劝世，问答玄机，复向求婚，回亲不允，风月起兵，兴师擒虎，号令士卒，收伏白虎，沽酒得道，仙翁点化，操演得度，仙迎飞升等。所谓“六贼”“白虎”者，实际上是心意眼耳口鼻和身心欲念的代名词，在兰茂看来，只要降伏“六贼”和“白虎”，人就可以通玄，无异于成仙。这种思想有道教的影响，也有理学和佛学的影子。从这种思想与剧本的基本构架看，整个剧本主要写风月子悟道成仙的过程，应属“神仙道化”一类传奇剧。但“副末开场”中说：“此本道情内，劝忠孝贤良，足见戏文大意，然其要全在含蓄双关，假此道名托物比兴而已。”显然，兰茂只不过是借“神仙道化”名称“托物比兴”而已，是另有“含蓄双关”之深意在的。这一点，《性天风月通玄记》卷首佚名的序文已经提到了，所谓“用意曲折纡徐”等等。那么，《性天风月通玄记》托物比兴的曲折用意何在呢？据此剧卷首佚名的序文所言，此剧在明景泰五年甲戌（1454年）春天之前已经成书。此前，兰茂曾向征伐麓川的明兵部尚书王骥计授攻战方略，被王骥采纳从而取胜，但事后王对兰茂未作任何引荐和回报。对此，兰茂是一定很失望的。他在《乐志赋》中写道：“与其动以取辱兮，孰若静而无求。”“取辱”云云，或许就是指此事。同期，明英宗在河北土木堡被瓦剌军俘虏，贵州等地苗族人民纷纷起义，王骥等人镇压苗民大开杀戒。整个明朝，国势飘摇，小人当道，政治黑暗。兰茂于此时对官场和政治彻底厌恶，决意隐居。本来，兰茂并非甘心终老乡野，他曾以英雄自许，撰写《安边条策》和向王骥献方略都表明他是欲有所为的，但龌龊的现实却无情地粉碎了他的幻想，他不再想与统治者合作，愤而隐居。其《秋夜吟》诗曰：“古来耕钓间，往往皆英雄。入为洁己土，用有康济功。我非无其才，盛世多夔龙。愿作尧舜民，击壤歌时雍。”《端午日》诗曰：“男儿特立天地间，才不见用何惭颜！便当乐志老岩谷，功名未必胜清闲。”认为自己虽有英雄才略，用则能立康济国民之功，但盛世已经有太多的官，我才不见用，只好隐居岩谷了。这是比较能够表明他何以隐居的心志的。这种心志实际上就是《性天风月通玄记》中的曲折用意，因而近人吴晓玲说这部传奇是兰茂的“现身说法”[10]，不能看作是一般的“神仙道化”剧。应该说，在中国文学史表现退隐思想的作品比比皆是，如果仅就作品内容孤立而言，《性天风月通玄记》似乎并没有表现出多少创新之处。但如果我们联系明代初期传奇剧的整体情况来看，就很容易发现《性天风月通玄记》的难能可贵来。明代初期的传奇剧坛基本上被陈腐的封建伦理秽气笼罩着，宣扬封建礼教，扶助纲常，成了当时传奇剧创作的主要宗旨与内容，其典型代表就是丘濬的《五伦全备忠孝记》与邵灿的《香囊记》。在这样一种创作气氛中，兰茂通过《性天风月通玄记》来表现自己厌恶官场、甘心归隐的思想，实在是孤峰耸峙，异香扑鼻，为沉积的传奇剧创作领域吹进了一股清新的春风。由于隐居南疆一隅，兰茂改造当时传奇剧内容的这种努力，影响不大，但这种改造毕竟比后来的李开先们对传奇剧的改革早了六十多年，仅凭这一点，兰茂就应该在传奇剧发展史上占一席之地。
《性天风月通玄记》的情节结构稍嫌铺排拖沓，但唱词却极为质朴自然，清新明快，与当时流行的传奇剧以学问为能，一味雕琢，追求典雅绮丽的作风很不一样。《性天风月通玄记》写滇池一带风光的几支曲辞很能看出兰茂疏宕轻松的风格来：“盼高峣画栏，看官渡渔船。数页轻舟浮水面，烟含攒攒，妙湛浮图三星现，松影幽然，南庵现出灵官殿。”“滇海轻帆，滔滔风浪沿山响，望眼茫茫，水连天一样。”“人唤高峣渡，朝朝舟子忙。只闻争渡人喧嚷，一篙撑入水云乡。”“临千寻碧苕，驾一派孤航，江空野旷无边岸，绿波舟渚，衰柳斜阳。”词语平易明白，流畅轻快，着墨不多，却能把滇池的秀丽风光生动传神地描绘了出来。
优秀的文学作品是不会长久被埋没的。兰茂死后四十多年，杨慎谪戍云南，读到了兰茂的诗文与《性天风月通玄记》，可能认为“含意佳妙而曲律乖讹，于是便把一个二十出的传奇改编为一个四折的杂剧”[11]。这就是杨慎杂剧《洞天玄记》的来历。《洞天玄记》实际上就是《性天风月通玄记》的改编本，只不过一为杂剧，一为传奇。以杨慎“高明伉爽之才，宏博绝丽之学”[12]，却不惜改编兰茂之作为己作，亦可旁证兰茂《性天风月通玄记》在戏剧文学史上的地位与影响。
如果说兰茂是云南戏剧史上的开山剧作家，那么何蔚文可以说是云南戏剧史上的第一个少数民族剧作家，而且可能还是中国南方少数民族文学史上的第一个剧作家。何蔚文（1623—1699年），字稚元，号浪仙，白族，浪穹（今洱源县）人。何蔚文生在一个世代诗书官宦之家，其曾祖何思明、祖何邦渐、父何鸣凤、兄何星文都是明代云南著名诗人。明亡，永历入滇，于丁酉年（1657年）开科取士，何蔚文是榜中举。何蔚文少有大志，欲有所为，但“屡有所谋，不就”[13]，又感于“世变沧桑，士多丧节”[14]，再加上永历帝不久逃奔缅甸，大势已不可为，何蔚文即与其兄何星文隐居家乡宁湖，从此不再入仕。何蔚文有诗文集《浪槎集》，另有《年谱诗略》。《滇南诗略》卷十引颐园先生评语：“何稚元学有渊源，而才情恣肆。发为诗歌，其古今各体，有时而沉郁顿挫，险绝为工；有时而古拙渊深，自然潇洒；有时而隽永清新，诙谐成趣。所谓残膏剩馥，沾丐后人。”又引肖森语曰：“其诗品宜位置担当上，余子不及也。”都高度评价了何蔚文诗歌创作方面取得的杰出成就。
何蔚文创作的传奇剧一共有五种，即《插一脚》《摄声光》《笔花梦》《吹更弹》《缅瓦十四片》，都已亡佚。但根据何蔚文《年谱诗话》，还可以对这五种传奇的情况作大致的推论。
关于《插一脚》，何《年谱诗话》中说：“身落红尘，难望肉生翅，《插一脚》所由作也。但无论生旦净丑，一脚插的好，还是好看，不然未免反致揶揄，尝有句云：‘定方当学佛，飞术不须仙。’亦此意。倘得佳梨园演出，当浮大白。”据此可知，《插一脚》可能写于隐居之前，他对“身落红尘”心怀遁世之心，但又深知肉身难以生翅飞升，不可能脱离尘世之累，因而只好插一只脚于尘世，侧身立于人间，《插一脚》即可能表现了这种题旨。他很希望有好的戏班子来演出《插一脚》。
《摄身光》可能也是在隐居之前写的。何《年谱诗话》说：“过金沙，留镇府缀白楼，出两匝月，时闻刻羽引商，徘徊恋恋，纵谈及《摄身光》一段佳话，遵约翻谱填新词，得一十七出，将按版付演。”又，何蔚文在给张幼侨的信柬中说：“向在马将军镇府，命作《摄声光》传奇一本，曾经松江词家点看，以为可观，久付昆板演唱。”可知，作者在金沙马将军镇府时，听到一则好故事，据此加工提炼写成了《摄声光》传奇，共有十七出，受到江苏一带剧作家的好评，曾用昆山腔演出过。
关于《笔花梦》《吹更弹》二种传奇，何《年谱诗话》收录有自称“年家眷弟”赵珙的一段题词，题词中说：“先生之才不异谪仙，英雄之气不让于子胥”，“胸襟若此，正不必借古人以自况也”。据此推测，这两种传奇是何蔚文“借古人以自况”。《笔花梦》可能写李白事，《吹更弹》可能写伍子胥事。《笔花梦》正与李白梦见笔上生花事相合。《吹更弹》之“吹”与伍子胥吴市吹箫事相符，“弹”当为弹铗，抑与伍子胥和专诸事相关。《史记》说，伍子胥“鼓腹吹篪，乞食吴市，卒兴吴国”。又说“子胥退而耕于野，以待专诸之事”。则何蔚文写伍子胥之事，其中大概也蕴含有复兴明朝的希望。这样，大致可以确定《吹更弹》作于南明永历政权灭亡之后，其时何蔚文已归隐。赵珙对《笔花梦》《吹更弹》评价很高，说：“据鞍捧读，觉俗尘都洗，飘飘欲仙，黍累不爽，觉近日笠翁、废莪诸词家，直村寨社鼓无端争咈耳。”认为何蔚文的传奇较为脱俗，比同时的李渔、裘琏等人的传奇高出许多。
《缅瓦十四片》是何蔚文晚年创作的传奇剧，其在《年谱诗话》中说：“丁丑（1697年）予七十三岁，二月八日梦口中抽出丝数丈，齿牙有声，后作《缅瓦十四片》传奇，不忘故也。”又说“己卯（1699年）予七十五岁”“六月写诗一册，送张幼侨，嘱携至江南”。在给张幼侨的信中也说，“得《缅瓦十四片》，敢质之正之，宝剑赠侠，当实有用。盖以君侯所交与者多在知名，万一幸借传布大方，略为推毂”，“或取之为粉本，或因之为削删”，“总望知己之春风嘘送，感与清风明月，共其久长者也”。显然，《缅瓦十四片》是何蔚文于七十二岁开始写的，七十五岁时已完成，并请张幼侨携带到江南，希望在江南传播和得到江南名家的注意。《年谱诗话》中又说：“缅事目击，乃日久亦恍亦惚，错舛且忘，如忆往梦，偶滇词得《缅瓦十四片》，真长歌当哭也！若以漏多瓦少，又略补盖，然猿听三声已不禁泪下，那得再。”“况缅事宜传，最怕史编不到，姑效刻羽引商，聊当野史之又野史，稗乘中之添稗乘。”就是说，《缅瓦十四片》的内容是写“缅事”的，作者曾“目击”而又令作者如此“愤懑填膺”、难以忘怀的“缅事”所指何事呢？只能是南明永历帝败逃缅甸、后被缅甸王猛白俘获、交清军带回昆明处死一事。故近人方树梅谓，《缅瓦十四片》“是书写永历帝播越西狩各情，可歌可泣”[15]的论断是可信的。作者写此传奇主要是为了寄托故国之思、亡国之痛的，所谓“长歌当哭”，“不忘故也”。也有以传奇记史实，用稗乘补史编的意思。虽“漏多瓦少”，仍须“补盖”。所谓“瓦”者，似指剧中之内容与纪实。又，“片”者，阕也，段落也，则“十四片”或许指全剧共十四出。何蔚文对这个传奇是相当看重的。他说，他写过《摄声光》等传奇，但毕竟《缅瓦十四片》“乃真可观”。值得注意的是，清初文字狱甚为严酷，尤忌私言明朝之事，仅庄氏私修《明史》一案被杀者就有七十余人，而何蔚文却公然写永历缅事，且称“长歌当哭”，这是需要有相当大的胆识与勇气的。另外，十分巧合的是，同为写南明王朝事迹的传奇，孔尚任《桃花扇》与何蔚文《缅瓦十四片》竟完成于同一年，但《桃花扇》离所写的弘光朝灭亡已有五十四年，而《缅瓦十四片》离永历朝灭亡仅三十六年。对南明兴亡，孔尚任仅为耳闻，而何蔚文为“目击”，是亲身经历。又，孔尚任为清朝官僚，而何是由明入清的遗民，对南明王朝灭亡历史的态度和表现以及其中蕴含的思想情感都一定是大异其趣的。(https://www.daowen.com)
与兰茂、何蔚文主要写传奇剧不同，严廷中主要创作杂剧。严廷中（1795—1864年），字石卿，号秋槎，又号岩泉山人，宜良人。曾在山东福山等地任过知县等职，为官清廉，颇有政声，被民众称颂为“再见青天”。后返回宜良故里，主讲雉山书院，不再入仕。严廷中擅长诗词，所著甚多，有《红蕉吟馆诗存》《瘦红集》《拈花一笑录》等多种。其诗多似六朝诗，艳丽清雅。其词甚为清人所许，况周颐《蕙风词话》评价他的词是“尖艳浑雅，各极其妙”。
严廷中创作杂剧《铅山梦》《河楼絮别》《秋声谱》三种。《铅山梦》为早期作品，今不获见。严廷中《拈花一笑录》说“旧作《铅山梦》曲本”。秦光玉等《滇文丛录》卷二十五有李于阳《铅山梦序》一文。李于阳《即园诗钞》卷五又有《铅山梦题词为秋槎作》一诗，撰于嘉庆二十年乙亥（1815年）。是年严廷中二十一岁，《铅山梦》已经完成。《铅山梦》可能写清代著名戏剧作家、诗人蒋士铨的事迹，“缘蒋为铅山人，曾衍汤显祖事为《临川梦》传奇，严氏乃以蒋氏之法谱其事也”。[16]
《河楼絮别》又称《秦淮话别》。清人捧花生《画航余谭》云：“《河楼絮别》院本一折，秋槎在都门寄余点订，盖其去秦淮时为韵仙作。情文委婉，全摹玉茗堂《折柳》笔仗。”又说“余适阅秋槎《瘦红词》”。《瘦红词》即严廷中《瘦红集》。所谓“都门”云云，当指严廷中在北京崇文门外构筑偶园、日夕招宾客宴饮之时，其时严廷中尚未为官，故《河楼絮别》亦属早期创作。又从上引《画航余谭》知，《河楼絮别》是短剧，仅一折，是作者离开南京时，为秦淮韵仙而作。韵仙即名妓张宝苓字。严廷中与韵仙的关系，《双红豆阁词》卷三《高阳台》注曰：“秋槎有所眷，情好甚笃。其内君梦琴夫人知之，邀至湖楼相见，已订为金房之贮矣。”后“为父执所迫，即日长行，从此地角天涯，不复知韦娘消息矣。事隔多载，秋槎未能忘情，绘湖楼鸿影图属题”。严廷中与韵仙“情好甚笃”，又被迫分离，但一直未能忘怀，因而作《河楼絮别》以表现这段刻骨铭心之情，由于写自己感慨伤痛之事，故而“情文委婉”，十分动人。除杂剧外，还绘成“湖楼鸿影图”。严廷中对韵仙的这份深情，在《秋声谱》之《沈媚娘秋窗情话》中也有表现。
严廷中《秋声谱》，有咸丰本，《饮虹簃丛刻》本，《清人杂剧初集》本，皆存世。《秋声谱》是道光己亥（1839年）秋天在故乡宜良创作的。他在《秋声谱》“题词”中说：“故山归后，忽忽寡欢。斜月在门，远风生水。秋声从落叶中来，如怨竹哀丝助人凄恻，秋以声为谱，吾且以声为谱。若赏音无人，则歌与寒虫古树听之。”则《秋声谱》以秋声发端，由秋声之萧瑟引发人世之炎凉与感伤。《秋声谱》包括三个杂剧，即《武则天风流案卷》（一名《判艳》）、《沈媚娘秋窗情话》（一名《谱秋》）、《洛城殿无双艳福》。这三个杂剧的内容都是虚构的。《判艳》写武则天死后在阴间判风流案，让那些风流怨鬼都投生还阳，以遂心愿。意境似模仿汤显祖《牡丹亭》中“冥勘”一出，但其中也明显有自己的希望与感慨。《谱秋》写扬州名妓沈媚娘遇书生商金锡，诉说生平遭遇及年老色衰的感伤。沈媚娘的形象中显然有秦淮名妓张韵仙的影子。《洛城殿无双艳福》比较能反映作者的思想意识。
《洛城殿无双艳福》的题材与李汝珍《镜花缘》中武则天开女科选拔才女的情节稍似。剧本写武则天设科考试，准备录取名士与才女各五十名，但考官接受贿赂，乱定名次，最后武则天亲自过问，名士才女方能各得其所的故事。通过对贪赃枉法的试官、营私行贿的朝廷要员、不学无术的官僚子女的荒唐不法行为进行辛辣讽刺，人们看到了封建末世科举制度的种种严重弊端。自称“居官全靠网罗经”“职掌刑名，凭着俺一片毒心，造出了千般酷法”的来俊臣，明明知道儿子来布德“生性愚顽，胸中没有一点墨水”，但仍要儿子去应试，“走走便了”，只要拿金钱打通关节，便可名标金榜。另一个“身披极品朝衣”的傅游艺，也想通过行贿让初涉文墨的女儿傅叶娘高中，说：“大约主考房官，不过是这些亲戚故旧，拚些银钱，自有照应。”来布德与傅叶娘更是直言不讳，一曰：“魁元易买，囊中有家兄在。赶科场去来，赶科场去来。赶科场去来，开单去买，点心火腿干咸菜。”一曰：“赶科场去来，赶科场去来，关防不得，金银大约亲朋爱。”而考官阎朝隐也没有真才实学，完全靠阿谀奉承武则天取得主考官职位。阎在试前即已接受“来傅二公厚赠金银”。因此竟公然择取在考场上丑态百出的来布德为男榜第一名，傅叶娘为女榜第六名。这样一种科举考试，还有什么公正可言，还能选得出什么真正的人才呢？严廷中锋芒所指，并非仅此次考试，而是指向整个科举制度，他借来布德之口说：“如今的举人进士，还有一字不识的呢！”他进一步指出，虽然此次考试最后由武则天亲自干预而选出真正人才，但“荣华寂寞，有何凭据，似沾茵落溷，偶尔遭逢也。偶然开落花难主，此际炎凉蝶早知。古今遭际难如此，早流下不得志才人眼泪，问谁是赏鉴风尘的俊眼儿？”科举考试中，中与不中是根本没有“凭据”的，只是“偶尔遭逢”，真正的才人是常常不得志的，哪里有能真正拔识人才的“俊眼”呢？这实际上是对整个科举制度的公正性、合理性提出了怀疑。这种思想是和严廷中一生经历体验及对科举制度的态度完全一致的。
《宜良县志》说，严廷中“入庠后即弃举子业”，此后终身未参加过科举考试。严廷中对科举制度一直是持怀疑、批判态度的。这种思想认识比起吴敬梓《儒林外史》彻底否定科举制度、揭示科举制度对知识分子灵魂的毒害的批判精神来，深度和力度都无疑有所不足，但比起蒲松龄等人一方面揭露科举制度的弊端，一方面又热衷于科举考试来说，无疑又有相当的进步性。难能可贵的是，严廷中这种思想认识在道光、咸丰时期的全国杂剧创作界中是十分突出的。道光、咸丰年间杂剧的思想内容多为维护封建伦理道德，如石韫玉的杂剧；或抒发个人的闲愁郁闷，如张声玠的杂剧；或专搞翻案，改编旧杂剧中一些悲剧性结局的作品为喜剧性结局，显得荒诞不经，如周乐清的杂剧。比较起来，严廷中抨击科举制度的杂剧确实卓拔不凡，有着足够的进步性。
另外，严廷中杂剧的曲辞与宾白都较为浅显明豁，接近口语，又充满了机智与诙谐，也透露了中国戏剧回归通俗化、口语化的信息。严廷中的杂剧受到当时不少饱学之士的高度评价。《秋声谱》问世后，即有较好的影响。南京叶棣如写诗评价说：“临川绝唱成千古，又谱秋声一黯然。”把严廷中看作是继承汤显祖的戏剧文学大家。道光十二年（1832年），严廷中把《秋声谱》寄给著名杂剧作家周乐清，大得周的欣赏，因此把《秋声谱》推荐给戏剧团体演出。
与兰茂、何蔚文和严廷中不同，赵式铭不仅创作了传奇剧，还创作了地方戏滇剧剧本。赵式铭（1873—1942年），字星海，号弢父，白族，剑川人。光绪二十年（1894年）省试甲午科副榜。宣统元年（1909年）通过礼部考试，分发四川任都江堰河工通判。辛亥革命后，先后任云南都督蔡锷和唐继尧的秘书、枢密官，获“云南起义，再造共和”的“三等嘉禾章”和“三等文虎章”。后任广州护法军政府交通部综核司司长。1930年任云南通志馆副馆长兼编纂员，实际主持《新纂云南通志》的修纂工作。1942年中秋节后数日在家乡去世。赵式铭先生是云南白话文运动的重要先驱人物，1906年至1909年先后参与创办并主编《丽江白话报》和《永昌白话报》，后来又与由云龙共同编辑《云南日报》，在这些报纸上以白话形式发表了许多有影响的文章，不仅推动了云南的白话文运动，也对传播新思想、推动社会变革起了重要作用。赵式铭著作甚多，涉及广泛，遗著主要有《睫巢诗稿》《悔庵诗稿》《希夷微室诗钞》《希夷微室诗钞补遗》《弢翁杂著》《睫巢文集》《劫后余生录》《睫巢随笔》《方言考》《汉书纪补注》《汉书志补注》《汉书传补注》《滇志辨略》《核覆滇志随笔》《代言集》《六十自述》《考察四川灌县堰工利弊书》《睫巢楹句》（已佚）等，还参与撰写《云南光复纪要》，主持编纂《新纂云南通志》，并且撰写了其中的“名宦”“内政”“庶政”“方言”“列传”等共二十八卷之多。赵式铭诗现存两千三百多首，古体、歌行、律、绝各体兼备，视野开阔宏大，内容丰富，从辛亥革命到抗日战争各种历史事件、人民的灾难痛苦、个人的愤懑哀乐都在诗中得到了真切的抒写，其诗风与杜甫、韩愈、孟郊和梅尧臣都有所接近，多为时而发，为事而发，有感而发，情真意切，又有“不平则鸣”“穷而后工”的意味，在当时的诗坛上能独树一帜，得到了金天羽、周钟岳、袁嘉穀等人的高度评价，周钟岳说，“其为诗涵演宏肆，朴属深微，奄有众长，不囿一体”，“顾能驰声坛坫，独树一帜者，屈指海内，寥寥不过十数人”，“弢父必居其一。”[17]
赵式铭的传奇《莲花生传奇》、滇剧《苦越南》两种都载于《希夷微室诗钞补遗》，都创作于清末。光绪二年科考赵式铭仅列“副榜”，落魄归来，为了生计，只得到剑川丽江交界处的山村教书，在这里赵式铭和那些村民一起观看乡村戏剧演出，从此爱上了戏剧。这个时期，他也接触到了藏传佛教。《莲花生传奇》应该就写于这个时期。《莲花生传奇》只有一出，主要写了西藏僧人莲花生想学路德走宗教改革的路，认为：“人非木石，孰能忘情？所以古有圣贤，在所不禁。试看佛耶两教，无妻绝淫，强人所难，势必尽驱无数僧徒，堕入恶道，驯至演出种种活剧，令人齿冷，此等主义，殊难立足。”“就是立本宗愿的亲鸾，他也曾在日本娶妻食肉，偏我们西藏僧人，不想进步改良！”认为：“所以日耳曼人马丁路德，乘间而入，创立新教，娶妻生子。推到耶稣，虽非宗教之旨，却顺人情之正。如今路德教的牧师，挟妻而行，到处传教，人情所便，道遂大光。”只有顺遂个人的情感欲望，进行改良，佛教才能发扬光大，即“待跳出范围，一现天边影”。《莲花生传奇》虽短，但从中可以看出赵式铭渴求社会改良的强烈愿望，也可以看到西方路德派宗教改革思想对赵式铭的影响，这种思想也竟然传播到了云南边远山区，实在令人惊讶。《莲花生传奇》唱词优美艳丽，如：“一棒当头喝梦醒，又堕入浮尘。恨道缘浅，春情长，午睡沉，扫不了尘缘，洗不了金粉，碎不了风流，涴不了絮影。这壁厢狮子谈经吼莲台，那壁厢红鸾照命犯花星。敢则是泥犁地狱为斯人？”“路迢迢万里一舟轻，载的个美婢娟伴人，羡他芳草天涯春，煞多情，赛得过范蠡功成，西子随行，那管他陌头杨柳，伤神惨神。”
《苦越南》创作光绪三十二年（1906年）。这一年，赵式铭被聘为《丽江白话报》主编。在《丽江白话报》上赵式铭大力提倡白话文，以明白晓畅的白话文形式发表了许多反对封建、倡导改革的文章，主张社会平等、劳工神圣、国民教育、实业救国、抵抗列强、呼吁民主共和；提倡用白话文写作“醒世”的文学，要创造“能鼓舞人的进取精神”“铸造人的尚武魄力”“唤起人的任侠心肠”“熏陶人的坚忍性质”“增长人的高尚理想”“诱起人的审判感情”“鼓吹人的民族主义”“团结人的爱国摄力”的作品。[18]发表于《丽江白话报》的滇剧剧本《苦越南》就是这样的作品。
《苦越南》一共三场，即“亡命”“登瀛”“望洋”，演述的是越南人士越禽，自号巢南子，在越南被法国占领、国破家亡之后，化妆变容，偷渡关口，逃亡日本，终于找到亡命日本的中华人士饮冰子帮忙，由饮冰子执笔记述，让世界了解越南亡国及遭受殖民的苦难，唤起民众，“纠集同仇，以图光复”。目的在于通过向世人讲述越南亡国惨状，从而“引为鉴戒，唤醒国人”“唤醒我国痴梦”。剧中的人物主要有巢南子、饮冰子，加上在横滨开店的杜撰、杜妻和饮冰子的书童，人物关系和情节并不复杂，剧本对情节的处理较为简洁，但对巢南子和饮冰子的演唱和自我抒情以及铺陈越南亡国后的惨状却甚为下力，主线明晰，重点显豁，从而突出了越南亡国的劫难和来自不同国度的这两个逃亡爱国志士的形象，同时也寄托了赵式铭自己的思想和感情。剧中演述越南亡国惨状的说白和唱词比较多。法国人“待越人那惨状惟天可表，他哪里把人类看待吾曹！”结婚、出生、盖房屋、养牲畜、为商贾、做渔户、做工艺、立契券都“要把银缴”，椽、窗、猫、狗、酱、菜、船、鱼、陶、屦都有税，“穷有税富有税几曾恕饶”“生有税死有税任你悲号”“其余的，人事税，渡头税，生烟税，熟烟税，名目繁扰，生死簿问何时才得勾销？”越南人民“饱受煎熬”“生计萧条”，被“剥削推敲”“吸尽脂膏”“可恨的是一班青年恶少，被法人招他做鹰犬土豪。或漏税或走私被他查到，家已倾产已破还赴刑曹。可怜的良家女丁零弱小，平白的栽诬他卖弄妖娆。黄纸片好似那勾魂牌票，一贴身堕娼楼难把身超。”越南人民已是“俎上肉掌中物一任烹调”“穷民无告”。所以，饮冰子感叹说：“法人如此剥削，真是暗无天日了！”但这些文字都是为了唤醒中国人做铺垫。饮冰子唱道“猛想起祖国事大放悲哀”“叹种种怪现象出人意外，好乾坤成板荡便起黄埃”。神州一片混乱，遍地污泥浊水，令人忧心如捣。因此，饮冰子最后向国人提出这样的警告：“看起来这世界无有公道，优的胜劣的败此理昭昭。文明国野蛮律出人意料，纵有那写生手也难画描。这现象是我国天然对照，切莫作釜中鱼快乐逍遥！”“劝大家猛回头真心学好，把邻邦作鉴戒亡羊补牢！”杜撰也说：“我本上帝骄子，久受君主束缚，一朝脱去羁轭，整顿残棋一局。复我炎炎主权，回我茫茫禹域，张我赫赫声名，雪我重重耻辱。果然有此一日，也算生前一乐。”总之，达到唤醒国人、认识危机、图强救国的目的。
剧中的饮冰子写的就是饮冰室主人梁启超，剧中写到的在日本横滨创办《新民报》（《新民丛报》）和撰写《越南亡国史》等都属梁启超的生平事迹。1905年4月起到10月，梁启超在《新民报》等报刊先后发表《记越南亡人之言》《越南亡国史叙例》《越南亡国史》《越南小志》等文。在《越南亡国史》中，还较为详细地列出了法国殖民者巧立名目设立的各种税收，盘剥越南人民；收买纵容流氓恶棍，作为帮凶；逼劫良家妇女入娼，在各个城市皆设娼楼，征收妓女税钱等。显然，赵式铭《苦越南》是受到梁启超的启发而作的，大多数材料也是取材于梁启超的文章的，可见创作《苦越南》时的赵式铭受梁启超改良思想的影响是很深的。但赵式铭的思想也有不同于梁启超的地方。1905年日俄战争结束，结果日本战胜俄国，康有为、梁启超等立宪派认为是日本的立宪制度战胜了俄国的专制制度，在海内外掀起了一股立宪浪潮。赵式铭却是不赞成立宪的，在《苦越南》中他把“请立宪全没安排”视为“种种怪现象”之一，明确提出摆脱“君主束缚”，“养成独立种子，制造自由国民”，“争得民权，成了共和”。这样，虽然赵式铭也像梁启超一样，“创立报馆，意欲吸取文明，输入祖国”，“唤醒国人”，但传播的内容和效果却有了很大不同。赵式铭在《丽江白话报》发表《苦越南》后，又按舞台演出的程式和要求，对剧本进行了修改补充，然后，聘请当地有名滇剧演员做了两个月的精心排练，接着就在丽江公开演出，由于演员的表演全力以赴，进入角色，绘声绘色，甚至声泪俱下，感动了台下观众，取得了非常好的效果，[19]成为当时丽江的一大文化事件。经过报纸刊载，又经过舞台演出，《苦越南》中唤醒国民、图强自振、不做亡国奴的大声疾呼和反对君权、自由、独立、民权的进步思想，就在滇西北少数民族地区得到了广泛传播。
与《莲花生传奇》相比，《苦越南》不仅思想内容更具有进步意味，而且语言上也有了很大变化，由艳丽雕琢变为通俗流畅，口语化色彩浓厚，真正实践了白话文写作，适合于舞台表演，也便于观众理解，这一点也是比同时期的梁启超要做得更为成功。
通过以上论述，我们对明清时期云南戏剧文学有如下一些初步认识。
第一，云南作家为中国文学史上明清的戏剧文学创作作出了贡献，产生了一批剧作家和剧本，特别是出现了一些少数民族剧作家，这在边疆省份或民族地区中是相当突出的。
第二，明清云南作家创作的剧本无论从思想内容，还是艺术形式方面都是值得重视的，水平越来越接近内地。以清代为例，1991年出版的《清代杂剧选》[20]，选编十六位作家的杂剧，云南作家就有两位，占所选作家总数的八分之一，紧排江苏、浙江、山东之后。这个数字是足以让内地人士刮目相看的，也是值得云南人骄傲的。
第三，具有鲜明汉文化特点的传奇和杂剧的流行以及文学剧本创作的发展，同时期滇剧、花灯剧等汉族地方剧种在云南城乡的广泛流行，说明明清时期汉文化在云南大部分地区的传播已相当广泛深入。也说明云南的文化发展、艺术创作、商品经济、村镇发育和市民阶层形成都已达到相当水平，因为戏剧是综合性、消费性、大众性很强的艺术。应该指出的是，明清时期汉文化在云南大部分地区的传播已相当广泛深入，但广大民众汉文识字率却很低，这样，戏剧演出就成了传播汉文化最受欢迎、也是最有成效的途径。研究通过汉族戏剧这个载体，如何在云南特别是云南少数民族地区传播汉文化，是一个值得深入研究的重要领域。遗憾的是，学术界对此却严重关注不够。
第四，同时，还需要指出，戏剧文学作为云南文学的一大门类，戏剧作为云南明清影响最大的艺术之一，其资料的钩沉、整理、考证等许多基础工作，个案和整体研究，其演出、发展线索、规律、特点、影响等方面的研究工作，都还相当不足，这可以说是云南文化史研究方面的不小缺陷。愿关心云南民族文化建设、研究云南文化发展的学者们也能对云南明清戏剧及戏剧文学稍加留意。
（段炳昌）
【注释】
[1]（唐）李德裕《李文饶文集》卷十二《论杜元颖追赠第二状》云，南诏攻掠成都，“共掠九千人”，其中“杂剧丈夫两人”。此乃文献资料中“杂剧”一词之最早出处，亦可视为内地戏剧传入云南之最早记载。
[2]（元）陶宗仪《南村辍耕录》说，院本“又谓之五花爨弄。或曰宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏”。此前，李京《云南志略》亦云“爨弄”来自云南，且在天宝中，即已“随爨归王入朝于唐”。然杂剧中“爨弄”一体，似首见于宋代，故“爨弄”传入内地似以陶宗仪说为稳。
[3]（明）魏良辅《南词引正》云：“自徽州、江西、福建俱作弋阳腔。永乐间，云贵二省皆作之，会唱者颇入耳。”然从昆山、海盐、余姚、弋阳四大声腔兴衰之时间与流行情况看，似海盐腔亦流入滇省。此问题需另撰文详细考辨。
[4]叶德均认为此二种传奇为倪蜕所作。叶德均：《戏曲小说丛考》（上册），中华书局，1979年，第129页。
[5]尚论堂主人姓名、字里皆未详，《莲花幕》一剧似仅见于倪蜕《蜕翁文集》，故暂系为云南作家作品之列。
[6]桂馥晚年在云南做官，卒于云南，其剧亦皆作于云南。
[7]（清）李澄中《兰先生祠堂碑记》，载《滇南碑传集》卷十“明隐逸”。
[8]吴晓玲：《兰茂——云南曲家考略之一》，载《大公报》，1947年4月23日。
[9]同上。
[10]吴晓玲：《兰茂——云南曲家考略之一》，载《大公报》，1947年4月23日。
[11]吴晓玲：《兰茂——云南曲家考略之一》，载《大公报》，1947年4月23日。
[12]（清）沈德潜：《明诗别裁》卷六。
[13]李根源语，见《天叫集》附识语。
[14]秦光玉：《明季滇南遗民录》卷上。
[15]方树梅：《明清滇人著述数目》集部。
[16]叶德均：《戏曲小说丛考》（上册），中华书局，1979年，第102页。
[17]周钟岳：《希夷微室诗钞序》，载蔡川右、蔡雯选注《赵式铭诗选注》，云南教育出版社，2003年。
[18]赵衍孙：《赵式铭先生传》，载蔡川右、蔡雯选注《赵式铭诗选注》，云南教育出版社，2003年。
[19]赵衍孙：《赵式铭先生传》，载蔡川右、蔡雯选注《赵式铭诗选注》，云南教育出版社，2003年。
[20]王永宽等选注：《清代杂剧选》，中州古籍出版社，1991年。