一、研究总纲

事物的发展，常常像树木一样，在新的时期，伸展出新的枝条，但是以前的枝条并不因此枯萎，而是越发粗壮。这样，新的枝条不断伸展，旧的枝条日益粗壮，树干不断高大，整棵树枝叶繁茂。有生命的理论，通常也是如此，新旧的枝条，就像是在不同时期对树干做出的诠释，虽然树干始终都是一个，却有了各种不同的诠释，但新的诠释并不一定就要否定旧的诠释，而是会和以前的枝条一起构成整个的树木，并且继续向着高处和四周伸展，整个理论也有了更为丰富细腻的空间。有生命的文化也是如此，在一种文化中，大约就不会只有一棵树，而会有很多树，不同的树有不同的生长逻辑，开不同的花，结不同的果，我们不能用一棵树的生长去规定另一棵树的生长，但这些树都会变得更高大，更加枝叶繁茂。这些树之间也会枝叶相映，共同构成整个文化的丰富空间。想要了解一种文化，可以从一棵树入手，也可以从其中的几棵树之间的关系入手，同时要注意的就是每棵树的新旧枝条。而文化的研究者，也并非就是一个植物学家，而更应像一只鸟儿，既可以飞跃整片树林，又可以在枝叶间往返，舒羽振翅，婉转善鸣，甚至筑巢其间，风雨共之。

本项研究，即取上述寓意，以《文心雕龙》为中心，展示人性史、美学史、文学史三者之间的呼应关系，这三种历史，就像中国文化中三棵枝叶相映的树木，但各自又有着自己的生长逻辑。在学术研究中，经常有这样的现象，即用历史的逻辑去研究哲学、美学和文学的历史，而不是用哲学、美学和文学自身的逻辑去研究哲学史、美学史和文学史。还有一种情况，就是用哲学史的逻辑去研究美学史，或用美学史的逻辑去研究文学史，本书认为，这些都是不可取的。举例而言，人文学科的一个普遍现象是将清末如戊戌变法或辛亥革命甚至是五四运动看作是一个大的分水岭，无论哲学、美学、文学，到此似乎都与以前截然不同了，至少是归为两个阶段的。而本书的研究则认为，至少在美学史上，从清朝初年到目前为止，都应划在同一阶段，社会的巨大变迁并不能成为美学分期的一个标准。同样的，汉代、唐代在我们的美学分期中也是有问题的。除了美学分期的逻辑问题之外，不少学者结合哲学史的研究成果去讨论美学史，但常常是简单地把哲学思想强加于某一时代的文学家和艺术家身上，忽视了其间可能存在的距离；与此同时，在讨论美学的观念时，只注重观念本身的研究，如“风骨”的含义是什么，只是从当时人们运用相关概念的特点去研究，却很少结合文学家、艺术家的具体作品做具体的分析。美学史的分期问题、哲学与美学的距离问题、美学观念与文学、艺术作品之间的关系问题，在《文心雕龙》的研究中都十分普遍，各种现代理论缺少距离感的运用，使得《文心雕龙》失去了自身的“整体感”。有鉴于此，我们不再通过对相关研究文献的综述来提出问题，而是在突出了各种距离感、整体感之后，再对各种相关文献加以评述。在结构上，本书借用古人所重视的意、象、言模式，分为尽意、立象、文言三部分，分别展开美学史、人性史和文学史的讨论并揭示其间的呼应关系。本书的写作并不止乎于此，而是在上述讨论的基础上，论证了我在《德性分析法》和《人性道统论》中提出的“自明为美”的命题，以推进人性的自由选择为宗旨，这是我所寻求的美学——感性修辞学。本书的主要结论如下：

（1）本书首先结合史实建立了美学三要素（人、空间、触觉）和艺术三要素（简化、平行、等值）的分析框架；中国美学以“仁”为基本命题和逻辑展开，分为空间开辟（孔子至西汉）、形质积累（东汉至盛唐）、心的统摄（晚唐到晚明）、人的凸显（清初至今）四阶段，本书围绕身体与人的伴随关系将其展开。

（2）美学可以定义为特定人群对特定空间的触觉特征和触觉史，艺术则界定为通过高度简化后的等值构建平行物的活动；文学可划分为人性文学、情之社会化文学、人性社会文学。文学是平行物，由作为平行物的人创作，于是有人性修辞（哲学）和文艺修辞（文学、艺术）的区分，二者之间存在需要克服的距离。

（3）儒、道、释都建立了各自以天极模式为特征的人性修辞，美学三要素与艺术三要素都合乎天极模式，并以两重天极模式的组合构成人性结构，文艺作品同样具有人性结构，人性结构的“自明”成为美的根源，这也是艺术起源的本质；当前的中国美学史和美学理论，大多缺乏人性修辞与文艺修辞的距离感。

（4）《文心雕龙》是“文学的金陵”，是人性的言说，从文学触觉展衍的角度揭示了触觉从圣人空间向文人空间的转化，具备自身整体感和平行秩序，目前的研究忽略了这种整体感；文学理论主要从发生触觉的距离、触觉的触觉化和触觉的展衍三方面推进感性的自由选择，并通过平行秩序的建立和发掘推动人性的自由选择；本书通过以上分析提出了文学批评的6条准则。

下面，我们先从美学史的分期入手，展开中国美学自身的逻辑。