二、天极之思
诸子文学是人性触觉的文学，但仍然可以划在情之社会化文学的范畴内。圣人触摸“道”的空间，于是有了圣人之情，圣人之情，是人性修辞；王官触摸圣人的空间，于是就有了诸子之情，诸子之情，是人性触觉的修辞，也是情之社会化的开端。但子学的时代很快就过去了，“两汉以后，体势浸弱”[63]。而在子学既衰之前，屈原已经开辟了文人的空间，建立文人的修辞，文人触摸社会的空间，这就是文人之情。[64]诸子是“五经”枝条，文体是“五经”流脉，诸子的讨论最终都和经典一道成了文人建构空间的重要材料。
“魏晋以来，文人每好为子书。……详观舍人此篇，盖亦有慨夫性灵不居，思制作以垂世，乃脱去恒蹊，别启户牖，专论文章，羽翼经典，其自许之高如此。”[65]刘永济先生提到的，是魏晋时期一个子学的复兴，但正如其所言，这些好为“子书”的，基本上是些文人，是文人之情而非诸子之情，刘勰自己也讲“博明万事为子，适辨一理为论”[66]，足见《文心雕龙》的大意仍然是在文章上。但由于文人空间事实上是将“五经”、诸子都包容了进来，所以同样有文人的“文之为德”。文人之情并不就比圣人和诸子为次，而其简化、平行和等值的能力也一样是十分高超的。所以并非刘勰有意为“子”，而是文章本身的大德使《文心雕龙》有了如此伟大的意义。曹丕说文章为“经国大业”，并非虚言，文章不仅可以置换身体，还可以建构社会各个方面的平行物，甚至是国家大业的平行物。作为平行物的文章，也就可以容纳天地万物、社会国家于其中。我们说，文人是触觉的大主人，是专职处理触觉的人，圣人的触觉、诸子的触觉，都汇聚到文人的触觉之中。文人是触觉的大平地，圣人、诸子这些触觉的高峰都要向文人的平地回归，就如外置之力都要再次等值内置，重新起源，凡其能够触摸到的事物，文人都可以建立平行物去容纳。檀道鸾的有关文论很好的梳理了这一过程，“自司马相如王褒扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则诗骚，傍综百家之言。及至建安，而诗章大盛。逮乎西晋之末，潘陆之徒虽时有质文，而宗归不异也”[67]。屈原的时代，对百家言论尚少运用，而西汉作者的傍综百家，已经是对各种人性触觉的文人化了，但其基本的倾向，仍然是在诗骚，圣人的触觉还保持了特定的高度，这一趋势延续到了西晋。而“正始中，王弼何晏好老庄玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江，佛理尤盛，故郭璞五言，始会合道家之言而韵之”[68]。从玄学开始，道家地位的提升，为圣人的人性修辞从高高在上转化为文人的触觉提供了良机，玄学双向玄远的模式，开辟了更为广阔的容纳空间。到了东晋，更是开始吸收佛家人性的触觉，文人的触觉资源由此大备。而到了刘勰的时代，这种对触觉的消化达到了更为彻底的地步，甚至引致不满。裴子野的《雕虫论》指出：“古者四始六义，总而为诗。既形四方之风，且彰君子之志，劝善惩恶，王化本焉。而后之作者思存枝叶，繁华蕴藻，用以自通……由是随声逐响之俦，弃指归而无执。”[69]所谓“弃指归而无执”，正是各种触觉彻底文人化的精确概括，但是，在短期之内拥有如此众多触觉资源的同时，文人掌控这些资源的能力受到了极大的挑战，晋宋文风的趋于浅绮，很大程度上也是由此造成的。从文学史上看，直到唐代，这一问题才终于解决。因此，对于晋宋文人，是不必有过于严厉的批评的，而对于裴子野的论断，更不应简单地冠之以“保守”。
文之为德，首先是文人之德。屈原的伟大，既在于楚辞的伟大，也在于其为更多文人开辟了吸收消化各种触觉的途径，但增强吸收消化的能力，也已成为刘勰时代人们关注的问题了。那么，文人应如何吸收和消化他所能接触到、自己发展的各种触觉，并建立起其准备建立的平行物呢？这其实就是具体作品的起源问题了，刘勰认为，其中的关键，就是“神思”。[70]
“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”“文之思”，就是处理各种触觉之思。文章要建立高度的平行物，就需要对各种触觉进行高度的简化。这种高度，刘勰以“神”字表达。
所谓“寂然凝虑”“悄焉动容”，是和下文“贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”是相应的，在对画论的讨论中，我们已经指出，魏晋南朝，处在“形质积累”的阶段，讲究最新鲜、敏锐的触觉，这种触觉，只有在保持内心虚灵的状态下才能获得，这一点不同于晚唐以后强调“心”对触觉的统摄。而“思接千载”“视通万里”则与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”相应，有了虚灵的心，就可以充分吸收消化前人、今人的各种触觉，将之融为一炉，及到作文之时，就可以任其择取。所谓“吐纳珠玉”“卷舒风云”，也就是下文的“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”，定墨、运斤，与吐纳、卷舒，其实都是对触觉的择取和表达，而“玄解”“独照”，就是“神”，声律、意象则是“象”，在这里，玄解／独照—声律／意象—定墨／运斤，就构成了一个文章的天极模式。其实，这与上文“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”是一样的，神／志气—物／耳目—辞令，也是一个天极模式。刘勰在《神思》中建立了文学的天极模式，各种作品都由此起源。
所有的触觉都是通过“神思”来加以取舍，所谓取舍，就是我们说到的对等值的损益，等值是建构空间的基本元素，那么多的触觉，若不经损益，不仅不能找不到精确的等值，反之还会产生大量的额外容量。所以刘勰极言作文之难。“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言徵实而难巧也。”这里刘勰使用了“言意”的关系来表达作文之难，不过这里的“意”，主要是作文之“意”，是“意象”，也就是“象”，是准备要表达的触觉，“言”则是如何表达的意思，真正的“意”，是“神思”。这个神思，不是虚灵的心，心能够产生各种奇妙的触觉，但择取触觉的，只能是人性修辞。作文的难度，在于人性修辞与文学修辞之间的距离，司马迁所谓“圣贤发愤之所作也”，如果不是“发愤”，即便是圣人，也难以跨越这种距离，致其命而遂其志。“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。”在这里，神思—意／心／象—言之间也是文章的天极模式。神思就是人性修辞在文学上的表现，由此我们也能知道，损益触觉的关键，其实就在处于天极的“神思”上，而不在处于四时的“言”上。
刘勰特别提到了文思的“迟”和“速”，“若夫骏发之士，心总要术，敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶岐路，鉴在疑后，研虑方定。”其实这种迟、速，也与人性修辞和文学修辞的距离有关，不同的作者，其处理触觉的能力不同，那么要克服两者之间的距离，花费的时间也就不同。但是无论如何，大量地掌握前人、今人发现的触觉都是必须的，“难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻”。没有足够的触觉资源，那么无论人性修辞损益触觉的能力如何，总要以足够的触觉资源为前提，不然人性修辞是不可能表现为“辞令”的。
神思对触觉的损益，对于中国现当代文学艺术都有重要的意义。现当代文学产生于三千年的大变局之中，语言、文学的变革是对人容纳方式的变革，是一种重新起源，本身很难把握，而不了解人性修辞与文艺修辞的距离，就不可能找到更为舒适的空间使其得以起源。以新诗为例，新诗在发展的过程中，突出地强调了个人性的经验，特别是经验与语言的关系，强调现代语言的口吻声调和作者个人的声音特质，反对旧体诗那种格律的旧套。如废名曾以诗的内容和诗的文字来划分新旧诗体，旧诗虽有诗的文字，内容却是散文的，而新诗的文字是散文的，不必与旧诗在文字上争胜，而是要追求内容的诗化。[71]其实这里争执的仍然还是语言，只是从格律的语言变为了更为个人化的经验的语言，或者说，新诗比传统诗歌更强调语言本身的“景观”，更注重语言的个人性。[72]而所谓个人性，是人性发展的产物，是现代人性的特征，在人性的个人性并不凸显的古代，旧体诗所具有的那种“对称性”，恰恰是最为符合人们的情感、经验的表达。以人性结构而言，新旧诗体对应了不同的人性触觉，新的人性触觉在旧体诗中必然遭到很大程度的磨损，新的诗体则既不能，也无法表现已经消失的旧的人性。无论新旧诗体，都是人性结构意义上的重新起源，人性结构自身的矛盾通过诗人的个体经验通透出来，差别只在于现代人性的个人性更加突出，这既是新诗的价值所在，也是其负担所在。较之旧诗，新诗进行重新起源时的起点更加狭窄，个人性对人性矛盾的包裹更加厚重，甚至于因人性矛盾难以透出而流于琐碎。就如欧洲现代派绘画，把注意力放在对色彩、色彩之间关系、各种局部和碎片特征的起源上，不同层次的时间同时呈现，相互镶嵌并使各种碎片“存在”着、虚无着。新诗的创作则强调对语词、语词关系的起源，甚至“诗到语言为止”。但这就难免以言为志而无志可言，诗歌成了个体语言、个体经验的乌托邦。[73]目前的新诗理论，认识到了个人性，却没认识到人性，更不了解文艺修辞与人性修辞的距离。损益在四时而不在天极，缺少更根本的起源意识，缺少明确的平行物和容纳空间。这也是很多现代美学理论的问题所在，即在触觉化的过程中错误地将人性也理解为碎片式的了。就诗而言，其本质在于对人性的重新起源，是纯粹的人性触觉，人性结构既是内容也是形式，语言、情感、生命等，都只是其中的要素而已。人性的个体化反而提高了对诗歌的要求：新的触觉、新的语言、新的损益。