一、文之枢纽
刘勰在讲《文心雕龙》的篇章结构时指出，“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”[1]而这个文之枢纽，实际上包含了中国文学史的大消息，所以我们首先来讨论“文之枢纽”。
人本身是一个平行物，有着自身的人性修辞，但人是通过语言、文体才能与自然保持平行，也让人和身体保持平行的，而唯有在这种平行中，文学家得以创造出与人类生活各个方面对应的各种平行物。古人似乎很早就意识到了这层关系，刘勰在《原道》篇一开始论述的就是这层关系，且其论述恰恰也是依照立象、尽意、文言的次序，从天象到人，再到言，这也正是一个起源的过程，“道”就是一种起源的秩序。“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[2]文之为德也大矣，文之所以有大德，乃是因为其可以建立一个广阔的空间，无所不包。天地是“道之文”，可以说也是“道”的平行物。而“人”作为平行物，其实就是与“天地”的平行，而作为天地的平行物，也就是所谓的“天地之心”，人也是一个广阔的空间，人通过仰观、俯察，确定高卑之位，这就是对天地的包容。“高”“卑”关系的确定，其实也就是人性修辞的基本形态，天极模式中包含了一种“高卑”。在讲到《毛诗序》时，我们指出空间一定是“正”的，才有容量，如果高、卑关系混淆，是无所谓空间的，也无“德”可言，所以说高卑定位，其实是人性修辞的基本形态。但人与天地的平行，需要通过语言才能真正表现和实现，这也是人容纳自身最直接的方式，所以是“心生而言立”，“立”就是与天地平行关系的明确，是人性言说的起点，因此也是人性结构的“立”，人性结构的起源。[3]这里的“心生言立”，与刘勰后来讲到的“风骨”“昭体晓变”都是息息相关的。只有这种关系明确了，才有所谓“文明”。所谓文明，就是人的“文”，是人从人性修辞出发建立的各种平行物，制度的、艺术的、技术的、文学的等等。
让·米特里在讲到集体性戏剧时给出了形象的比喻，“无论是布朗运动，还是普通的沸水，能量剧增的粒子——原子或分子——都要把这种能量转化为运动，并通过运动转化为热，转化为光”。[4]但这个比喻同样可以用来讲文学。这一过程是如此自然，能量转化为运动、转化为热和光。刘勰一开始就给出这样一个“道—道之文（天地）—天地之心（人）—心生言立—文明”的次序，并说这是“自然之道”。道文、天地之文、人文，说明无论任何事物，都会呈现出自身的“文”，由这种“文”表明自己的存在，自己的“立”和平行。这可以总结为“物以其文而立”，无论是动物、植物还是人，这一过程都是自然的。而人文从辨别天地方位开始，人所创造的平行物，也是从创造“太极”的平行物开始。这其实是接着心生言立，言立文明的次序，讨论圣人的“神道设教”。“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。”[5]神道是意，设教为言，而易象为先。我们始终不能忘记，“文”首先是一种象，人性的言说、文明，都是象。正如玄学的建立，宣告了“象”的美学，刘勰也仍然在此时期之内。文之为德，也就是象之为德。心生言立，都在这一“象”之中。伏羲、孔子，也都在这个“象”中，这是理解《文心雕龙》的关键。孔子是中国美学真正的开创者，是中国美学的逻辑起点，对于文学而言，不妨也这样看。“至若夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢性情，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。”[6]孔子可以说是第一个对上古以来文明发展加以总结和容纳的，通过“仁”对礼乐制度进行高度的简化。
人类社会的各种文明，只有出现孔子这样的人物，才可以说是有了真正的开始，因为孔子的出现，使得文明的进程从“道之文”转换成了“文之道”。“故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”[7]所谓“鼓动天下”，其实就是对天下的容纳，为天下创造一个平行的空间。而“辞”之所以能有如此功能，就是因为“辞”是“道之文”，是道的平行物。“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，人是平行物，圣人则是人中最高级的平行物，有着最高的平行水平，然后“研神理而设教”，容纳天下之人。而“道”通过圣人这样高级的平行物显示自身，圣人则通过对道之文的触摸而明了道的运行，并创造出道的平行物来包容天下之人。而对于刘勰来说，《文心雕龙》则是“文之文”，是对伏羲以来各种文章的总结和容纳，通过对各种文体、文章空间的触摸，来表现“文之道”，这也是《文心雕龙》之“德”，是“龙学”的起源，这也是“自然”的。
圣人触摸道之文并由此容纳天下之人的方式，就是“雕琢性情，组织辞令”，这与“心生言立”是对应的，心生则有性情，言立则为辞令。这一关系，贯穿于《文心雕龙》。但最能“雕琢性情”的，只能是圣人。在某种意义上，圣人是造人者，因为大多数人本身并不是平行物，或者说不是高级的平行物，通常难以和自然平行，圣人最早为人构造空间，并不断扩展空间，让人和自然保持平行。所以在某种意义上，是圣人让天下之人变成了平行物。圣人触摸“道”的空间，其触觉就是人性修辞，然后以人性修辞创制各种制度、文章，为天下之人创造空间，天下之人也就变成了平行物。所以刘勰说圣人是“写天地之辉光，晓生民之耳目矣”。圣人不“写”，则生民无“耳目”——没有与自然平行的“耳目”。
《征圣》：“夫作者曰圣，述者曰明，陶铸性情，功在上哲。”[8]孔子自称“述而不作”，其实“述”便是一种“作”，是对“作”的简化，由此种简化，使得天下之人更易保持其平行，也进入更大的平行。徐复观说孔子发现了更普遍的人间，不妨做如此解。[9]而从“作”到“述”，圣人对道的各种触觉，通过文字的修辞表现出来，就是“经典”，也就是“五经”。“是以子政论文，必征于圣；稚圭劝学，必宗于经。《易》称辨物正言，断辞则备；《书》云辞尚体要，弗惟好异。故知正言所以立辩，体要所以成辞；辞成无好异之尤，辩立有断辞之义。虽精义曲隐，无伤其正言；微辞婉晦，不害其体要。体要与微辞偕通，正言共精义并用；圣人之文章，亦可见也。”[10]“征于圣”，是因为这空间本是由圣人开辟，“宗于经”，是因为经典是圣人触摸“道”之后对触觉的表达。圣人的表达“辨物正言”“辞尚体要”，惟其如此，这个空间才是“正”的、平行的。经典的表达，是最大限度的开拓空间的容量，使天下之人都能得到舒适的容纳。《征圣》：“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。”[11]这是圣人表达触觉的具体手段。为天下人构造空间的事功，不能只让圣人来做，而我们只能通过对经典的触摸来感受圣人，并通过对圣人的了解来开辟我们自己的空间。
从修辞学的角度看，经典，就是圣人的劝说。“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”[12]经典是圣人的劝说，是圣人对天下之人的劝说，这属于作者对读者的修辞。对于天下之人而言，这是圣人为其建造的空间，只有在这空间中，人才成为人，成为平行物，这个空间也就成为天下之人的“性灵之奥区，文章之骨髓”，天下人的文章，都是从这“奥区、骨髓”起源和出发，去开辟、触摸各种新的空间，获得新的触觉，并借助文辞将这些触觉表达出来，这个表达的过程，也是容纳自身的过程。圣人容纳人，从各个方面对这个空间加以塑造。《易》“谈天”，《书》“记言”，《诗》“言志”，《礼》“立体”，《春秋》“辩理”。[13]所谓“谈天”，其实是天地之文、天地之象，《周易》的特点，是用“象”来概括问题并加以推演，是在表达触摸“象”之后产生的触觉，然后再推及万物。《易传》中的作品，虽然不一定是最早的，但却是一个逻辑上的起点。有了“象”，然后是《尚书》等的记言、言志、立体、辩理，则构成清晰的逻辑链条，这个链条，和《原道》中“道—道之文（天地）—天地之心（人）—心生言立—文明—神理设教”的次序是一致的。圣人触摸天道的次序就是通过五经分别表达了出来。刘勰征圣、宗经，不只是因为他对儒家思想的推崇，因为即便在今天来看，这些经典也仍然是中国人最早的空间和次序，是中国人人性的“乡土”。而在刘勰看来，这个“乡土”是如此广阔，以至于诸子百家的各种努力，却仍然还在经典划定的范围之内，这一点充分便现在各种文体与五经的关系上。
五经所代表的最早的空间，也包含了各种最基本的“等值”。这些等值，表达了对空间的各种最基本的触觉，各种作者和读者之间的最基本的修辞关系，由此形成了各种基本的文体。“故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；记传盟檄，则《春秋》为其根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。”[14]不同文体的出现，对应了人们对所处空间不同方面、次序的触觉，我们把这一点称为“情之社会化”。由于经典确定的是空间基本的结构，这个结构在很长的时间内都将保持稳定，所以“百家腾跃”，也不能超出这些基本的结构、基本的平行。“故文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”[15]这六个方面，都是在表达对空间的触觉时保持自身的平行，是六种主要的平行关系。如果不能效法经典，就会“楚艳汉侈，流弊不还”[16]，而这种情形，实则成为文学史的常态。所以刘勰在讨论各种文体时，明确指出某体对触觉、修辞的要求，只有符合这些要求，才能建立平行的空间，或者至少不会破坏这些空间。
不过诸子百家，各种文体，还是对着平行空间之内有了更多的探索，有了更多新的触觉，发现了更多、更准确的等值。等值是空间内最基本的单位。而为了维持空间长久的平行状态，就需要对等值加以损益，事实上，等值的本质就是损益。夏商周三代，礼制都有不断的损益，通过损益，使得自己的空间保持平行且更为广阔。礼制的损益是这样，孔子提出的“仁”，同样是对礼制的大损益。而在文学的损益上，刘勰在肯定了经典所代表的基本空间之后，也给出了两种基本空间之外的空间，并考察这两种空间对基本空间的损益。这两种空间就是“纬”和“骚”。
等值损益的关键在于，任何一个平行的空间，都可能存在着用来容纳人之后的额外容量。特别是语言文字本身，可以单纯是来构建平行物来容纳人，也可以用来表达对理想空间的向往，但是同时，也可以变成谄谀之言。正如文体可以是身体的替代物，但却不只是为了作为替代物而存在。语言用来容纳人，却也并不只为容纳人而存在，相反的，它还可以用来让人脱离平行，回到相交的状态。所以，空间不够是一个问题，而如何处理空间建立后的额外容量也是一个问题。古人把这一问题概括为“质”与“文”的关系问题，建安文学专门就此讨论，如阮瑀的《文质论》讲“大臣木强，不至华言”[17]，强调了对额外容量的批评，而应瑒在同名的作品中指出“然后知质者之不足，文者之有余”[18]，只有质，没有适当的空间容纳，也是不行的。而徐干则从“圣人因智以造艺，因艺以立事，二者近在乎身，而远在乎物”理路出发，重申了文质彬彬的传统观念。[19]不过，若没有“人”这个平行物，也就不会产生额外容量。额外容量产生的根据，首先就在于我们提到过的人性修辞与文学修辞之间的“距离”。由于这个距离的产生使二者较难形成稳定的对应关系，也使得人性结构的内置之力不能很好地平衡外置之力。同时，如前所言，各种平行关系的统一也是重要的方面，不同的平行关系如果相互抵触，同样会增加额外容量。而如果从起源的角度看，额外容量常常意味着新的起源契机。此处我们通过“纬”和“骚”的比较，看看古人处理额外容量的经验何在？
很多学者不明了“文之枢纽”中“道之文”与“文之道”的转换，简单地将刘勰对《周易》、圣人、“五经”的推重看作是刘勰本人的思想归属，探讨其思想的具体成分，或者又认为刘勰的文学观念是较为保守的，没有充分显示出文学的独立性，甚至认为其征圣、宗经的思想是混乱的、落后的。也有学者单纯从文学理论出发，将前四篇看成是一种文学秩序和经典传统，如“宗经”只是为了学习经典创作的方法。[20]本书认为这些观点是难以成立的，其最大的问题就是不知道人性修辞和文学修辞之间的距离，不了解文艺作品起源的过程。从我们上面的讨论就可以知道，刘勰原道、征圣、宗经的思想是有坚实根据的，是言不虚发的。当然，也有把文之枢纽提得很高的。如邓国光认为：“刘勰批评的用心，无关于‘保守’‘中庸’‘创新’这类浅层的意气交涉，却是由衷宣示‘征圣’立文的理想，端正天下，这是‘大德’的愿景、智慧的光芒。”[21]保守、中庸之类的评价，确实多有意气之争，文心确实无关乎保守和创新；至于端正天下的愿景，自然也可以说是切实的，但不免又有些脱离《文心雕龙》论述的主流。邓国光认为，一些学者把《正纬》看作是对“纬”的否定，但如果只是单纯否定纬书，或者只是认为纬书“事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章”，那么刘勰是没有理由将其放在“文之枢纽”中的。“《正纬》起笔赞颂‘符命之纬’，亦即‘符瑞纬学’，意在瑞圣，通递天命的许可，是‘圣人’的出现，必将德洽天地，成就太平。”[22]邓国光认为刘勰反对的是“配经之纬”，但肯定“符命之纬”，符命代表了“天心”，是圣人领悟“天心”的体现，这与所谓“神理”一致，神理是圣人领悟天道的能力。[23]本书认为，邓国光将纬书分为符命之纬和配经之纬是有道理的，但符命本身其实只是圣人对天道的触觉的一种特殊的表达，是平行物的一种，符命并不是天心，因为我们前面已经明确指出，“人”才是天地之心，尤其是圣人，是先容纳自己，把自己变成平行物然后去容纳天下之人的。符命之纬可以看作是构建空间的一种方式，一种重新起源的方式，所谓“神道设教”就是如此，“教”，是教化，是劝诱，通过符命建立一个大的平行，就是神道设教。符命和五经一样都是“文”的一种，而不只是为了体现圣人领悟天道的能力。
至于配经之纬，刘勰指出了“四伪”，认为：“经足训矣，纬何豫焉？”[24]经典建造的空间已经足够，又何必有纬书来与之相配呢？纬书的伪，脱离了容纳天下之人的作用，是在滥用语言文字包含的额外容量，这种滥用，是一种外置之力，甚至对经典建造的空间造成了不小了的破坏，“朱紫乱矣”“乖道谬典”。[25]究其原因，在于对于经典所包含的人性修辞缺少认识，使得人性修辞与文学修辞之间的距离大幅增加。然而，纬书在大量作伪，滥用额外容量的同时，却也是一种奇特的“触觉”，创造了很多奇异的等值形态，对语言文字本身的潜力有了不少的挖掘和发挥，反而有助于建构文学的平行物。所以，总的来说，《正纬》一方面表明了纬书对于构建空间曾经发挥了重要的作用，但也指出配经之纬对空间造成的破坏，刘勰的做法，则是将纬书从“配经”调整为“配文”，这一调整，就是“正”。由此我们也能发现，刘勰一面维护经典建造的空间，一面又为文学保留大量的资源，变伪为真，其对“文之为德”的理解是十分深刻的。但无论从那一面，都是着眼于“文”，而非圣人的领悟能力。
《辨骚》论述的问题与《正纬》相同。但符命之纬，河图洛书，多是五经之前的事情，在经典完备之后已经完成其使命；骚体则是战国的作品，在经典之后，因而本身带有扩展文学空间的意味，不像纬书只有提供等值形态的作用了。“自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！”[26]屈原骚体的创作，为文学开辟了广阔的空间，具有承上启下的作用，所以刘勰评其“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”[27]，甚至认为“其衣被词人，非一代也”[28]。足见屈原骚体创作的影响。不过，刘勰在《辨骚》中并没有分析其对文学空间的具体开拓，而是从与经典的异同之中考察骚体。“固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。”[29]孔子以圣人之姿触摸天道而述经典，屈原以文人之始触摸经典而“自铸伟辞”。[30]“自铸”表明了其创作的独立、自主，“伟辞”则是其成就的伟大。楚辞的创作，虽然不尽合乎经典的空间，但是却为“词赋”的自觉和独立开辟了道路，可以说是“文人”的真正开端、真正起源。《辨骚》之所以能够列入“文之枢纽”，就在于从骚体的创作开始，文学从圣人的空间转换到了文人的空间，本乎道而变乎骚，是在这个意义上讲的。[31]屈原之前，文学大体只有经典和诸子，屈原也是诸子之一，但屈原却是诸子中第一位文人。
关于楚辞的讨论，总是和《诗经》联系起来的。前文我们已经说明是《诗经》创作的特征，“诗言志”，包含了对理想空间的赞美和向往，即便是对所处空间有很多的不满，却仍然念及“先王之泽”“止乎礼仪”。而这一情形，在楚辞的创作中发生了“分裂”。“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之。”[32]这是淮南王刘安对楚辞的评价，但这个评价仍然局限在“诗言志”的传统中。《物色四十六》认为《诗经》的特点是“一言穷理”，《楚辞》则是“重沓舒状”。[33]钱钟书先生在讲到楚辞的创作时认为，“窃谓三百篇有‘物色’而无景色，涉笔所及，止乎一草、一木、一水、一石……楚辞始解以数物合布局面，类画家所谓结构、位置者，更上一关，由状物进而写景。”[34]这一点确实说明了楚辞在创作上的特点和成就，但还不足以表明楚辞的“大德”。下面，我们运用美学三要素和艺术三要素对《离骚》进行解读，来表现楚辞的成就。