七分之主人
在中国美学的第三阶段，由于“心”的地位的提升，身体与人的伴随关系显得更为渺茫，但是在“心”的提升过程中，“人”的感觉却愈发明显。经过空间的开辟、形质的积累和心的统摄，在文学、艺术本身的领域之中，越发显现出“人”的特征，人不再是风人、文人这些掌控文学、艺术但又外在于文学、艺术的人，而是通过文学、艺术而创造出的“人”。这里我们可以通过明末的两篇著作：计成所著的《园冶》和徐青山的《溪山琴况》来看其端倪。
明代中期以后，苏州是文人最为汇集的地方，中国各种古典文艺在苏州都有高度的表现。而文人士大夫对于造园的兴趣也日益浓厚。园林的特点在于，这是一个与市井社会保持距离的场所，是与市井平行的空间，而园林的建造，正是为了满足文人士大夫个人的触觉需求。如何在一个十分有限的空间，如五亩、十亩之地中满足文人士大夫的触觉需求，十分考验园林设计者的简化能力。而计成首先就指出了方向，也就是将对绘画的认识运用于造园。我们已经讲过，绘画是画家将内在或外在空间转换成画面空间的过程，而园林却又反其道而行，把画面空间进一步转换成文人士大夫摆脱尘劳之地。这并不是从画面回到内在或外在空间，而是转换成另一个特别的空间，能让人居住有与市井保持平行的空间。绘画把人对内外空间的触觉简化到画面上，园林则运用画理构造出一个理想的、平行的现实空间。这种空间的再转化，是造园艺术最大的特点。
园林是平行的，是特定的空间，那么其如何构造呢？计成很快就从绘画转向了真假山形的讨论，用石块构造山形，而俨然佳山。[75]这里的真假山形，就是等值的问题。计成在讲到为造园选取石头时，要求其纹理似皴法。[76]皴法本是画家描摹山水之法，计成却掇石而寻其皴。非如此翻覆而变其形，不能造园，这就是造园的简化与等值。掇石搜土，篆壑飞廊，成了构建空间的等值之法。而在狭小空间中显示巨大的容量，江南之胜入乎园林之内，文人、士大夫缩于画图之中。唯其入乎园内，缩于画中，乃能得真平行。这也正是园林对大千世界的一种简化，简化出一个自足、平行的空间。
计成开宗明义，提出“三分鸠匠，七分主人”[77]的说法，鸠匠代表的是程式化的操作，是被动的触觉，是无窍之人；而艺术的触觉必然是主动的，这是主人的第一义，是“能主之人”。其次，主人是空间的大主人，要在五亩之内简化容纳江南之胜，不仅是园林之主，亦且江南之主；再次，主人是不受外在成见成规约束的，得体合宜而已。主人不是指所有权，而是“创造”的主人。园冶，突出一个“冶”；造园，突出一个“造”；犹如画家在画面上生成万物一样，造园要在五亩之内造出江南之胜。而简化、创造的法则就是：因、借、体、宜。这是造园的四字真言。
“园林巧于‘因’、‘借’，精在‘体’、‘宜’，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者，须求得人，当要节用。‘因’者：随基势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。‘借’者：园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓‘巧而得体’者也。”[78]因者，造园不拘于世俗的喜好，而是随顺所选园地本来的形势进行构思；精而合宜，则是讲精确，园林也是精确的，宜亭斯亭，宜榭斯榭；借，是借景，所谓容纳江南之胜，很大程度上是借景，借天借地，借山借水，借古借今，进行构造；巧而得体，体是园林之体，园林与市井不同之处，即在于通过因、宜、借，是所在空间“尽为烟景”，屏却俗物。在后面具体的论述中，如相地、立基，掇山都是讲因、借、体、宜，比如水源的流向，山体的形式，都是进行造园构思的凭借，凭借其天然的形势做恰当的布置。所以“因”本身也是“借”，但又通过装折、门窗、墙垣、掇山来增加园林内部空间的丰富性，同时摒弃并不合适的部分。这些具体的部分，是因借体宜的具体途径。
当然，因、借、体、宜最根本的意义还在于人，人才是园林中第一景致。如果说绘画以画写“心”，园林则是缩“人”入画。造园随顺而能精确，借景而能得体，必然以人为核心，这大约是园林与绘画一个基本的区别。绘画是师古人，师造化，师心源，是把人的内外空间转换到画面上；园林则是“借”，借古人，借造化，借心源，是把人放置在这些借来的空间中。人是园林第一景，也是借景第一要。那么借人的是什么呢？是人情。景的本质是人，是人的触觉，借景就是借情，情就是人对空间的触觉。同时，借景意味着同时的敞开和隔离，其中的关键，仍然是人情。造园要借景，看园其实同样需要借景，是造园者的触觉与看园者的触觉的接触。犹如贾宝玉为大观园景致命匾题联一样，不是其超脱尘俗的性情，大观园也难尽显其精妙。
如果说绘画类似禅宗，师法造化，中得心源，是自力成佛；那么园林则似净土，体宜因借，通过借景来达到目的，是他力成佛。但其实应该说是自力与他力的结合，是绘画的再转化，通过借景达到空间转化的目的。既是空间的主人，又要去“借景”，这是个有趣的主人。画中有心，园中则有人，这是很大的转变。一般我们讲到中国美学原著时，总难免要去讲其儒、释、道的思想渊源，但其实常常有很多牵强的地方。园林是一种艺术，思想也是一种艺术，我们同样可以用空间、触觉、人，简化、平行、等值去分析一篇哲学原著。哲学塑造人，但同时也是思维的触觉，并不比艺术的触觉就高级。思维的触觉和艺术的触觉可以是平行的，“人”和“人的触觉”也可以是平行的。思想家和艺术家，都是主人，都有“我的样子”，不能说艺术家一定就受了某种思想的影响，因为在艺术领域里，为了表达或理解的方便，儒、释、道恰恰成了艺术家的“借景”，思想的表述在这里成为艺术家的一种方便的修辞。而本书也认为，艺术依附思想始终是危险的事情，美学史的研究过分依赖于思想史，也是危险的。美学史应有区别于思想史的逻辑。
同时，这个造园的主人，还是个具体的、有限的主人，是一个谦虚的、含蓄的主人，不为所欲为，而是懂得“节用”[79]，对自己也有遗音遗味，以不足为大全。尽其人力，不贪天功。但我们也应发问，这个“主人”是真正的“人”么？这个主人是文人、是士大夫，这个主人虽然要去“借”，却不免还有“主”，这个“主”，显然还带有浓厚的“心”的意味，拥有“统摄”的职能。所以虽然是主人，但还不是真正的“人”。“人”的突显，要到第四阶段才获得实现。而《园冶》的出现，恰恰刻画了第三阶段向第四阶段过渡的细节。
徐青山的《溪山琴况》，和《园冶》创作时代相近，并与《乐记》《声无哀乐论》一起成为中国乐论史上的重要著作。这三篇著作，分别代表了中国音乐思想发展的三个阶段，且与中国美学的前三个阶段正相对应。因此我们通过对这三篇乐论的分析，可以更清楚地看到中国美学的发展历程并显示出《溪山琴况》所具有的时代特征。
《乐记》是古代最成系统的乐论，不过在礼乐的传统中，“乐”往往被放在附属的地位。“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也。初作乐者，准诗而为声；声既成形，须依声而作诗，故后之作诗者，皆主应于乐文也。”[80]传统的看法，乐是准诗的，诗言志，歌永言，声依永，律和声。言、永、声、律，是有这样的次序。但是也有认为诗是准乐的，张少康教授认为：“《诗经》全部是入乐的，而且不是以乐配诗，而是以诗配乐……”[81]又：“他（孔子）论《诗经》的‘兴、观、群、怨’，‘思无邪’，‘授之以政’，‘使于四方’等，都应该看作首先是论音乐的，而同时也是对诗的文字内容的评论。”[82]张少康指出，孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的观点，就足见音乐在先民心中的地位。他还认为《毛诗序》是从《乐记》引申而来，诗学批评是随着诗、乐分家产生，比如如王夫之就曾认为“乐语孤传为诗”[83]。不过在古代，只是到嵇康的《声无哀乐论》，音乐获得独立的地位，但其观点并不流行，后代论者一仍《乐记》的观点，宋明理学诸贤，也基本坚持乐是附诗而作的，这就很难把乐提升到独特的地位。然而，琴作为众器之长，品性孤高，反而有比较独立的地位。到虞山琴派的严澂，琴乐实现了独立。而无论是《乐论》《声无哀乐论》还是虞山派的琴学，都强调了人心、和、音乐三者，音乐可以是一个空间，人在这空间中舒适的感觉，就是“和”，这可以说是乐学的三要。下面我们讨论《乐记》《声无哀乐论》及《溪山琴况》中关于人心、和、音乐三者之间关系的表述，以观察其间的流变。
关于音乐的生成，《乐记》认为：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[84]人生而静，感物而动，形于声音，声成文则为音，比音则为乐，这就是一个音乐产生的过程、仪式，而人心在其中就起到了一个“简化”的作用，故说由人心生，不经人心不能成其为音乐。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声焦以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”[85]此处认为音声处于人心，故与人心相应，人心对外物的感受不同，发出的乐音就不同，乐音和人心之间构成等值的关系，经过声、音的等值积累构成了“乐”。当然这个“乐”要达到“和”的效果，才合乎先王的治道。“是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声……”[86]这里直接将音乐和政教联系起来，先王用礼乐刑政规范可以感动人心的事物，以此治理天下。但是音乐的“和”又有特别的要求。“是故乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣！大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣！是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。”[87]遗音遗味，是与人的欲望保持一定距离的，平行的，如果是极音、致味，完全用于满足口腹耳目的欲望，则是相交于欲望，那么恰恰是缺少容量的，不能一咏三叹，留有遗味。后世讲文外之旨，都有遗音遗味的道理，如果文章里没有遗味，很难让人持久的喜爱。而有正因为保持了对人欲的平行，才能让人返归“人道之正”。
《乐记》还指出：“乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争，揖让而治天下者，礼乐之谓也。”[88]“乐也者，情之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣！”[89]大礼、大乐都是简易的，都是高度简化的，是对人情的大简化，通过简化构建足够广阔的空间，这空间象天地一样广阔，所以是与天地同和、同节，如此才能“揖让而天下治”。当然，礼乐对人情的简化，是以人心对外物感动简化之后的产物，是简化到不能再简化的东西，所以说是情理的不可变易者。但是用来简化人情、人欲的礼乐却在发展中失去了简化的能力，变得越来越繁复。乐本是出自人心的，但这个人心显然没有自明，不能达到孔子所讲的“仁”的地步，终于是礼崩乐坏。“乐云乐云，钟鼓云乎哉！”其实从现实政治的角度看，封建向郡县的发展，使得人们对空间的触觉发生了变化，人情、人欲都改变了，原本同、和、节、序的东西矛盾重重，不能延续了，换一个空间才行。
不过总的说来，虽然《乐记》《毛诗序》都是儒家的经典，却都没有充分展现孔子“仁”的意义，诗言志，终归是到“正”，大礼大乐，简化到不能再简化，也仍然也没有突出“仁”，所以后来陆九渊说《乐记》有道家气，还是有道理的。这也与当时诗人、乐人没有自觉有关，但是后代似乎也都没讲到“仁”。气韵生动，讲到“生”，或者理学的“主宰”，但似乎也还是没有“仁”。所以“仁”仍然没有讲透。
《乐记》的影响遍及两千年，《声无哀乐论》则是一个异数。《乐记》产生于礼崩乐坏的时代，试图返乎人道之正；《声无哀乐论》则在汉末丧乱之际，却力论音乐与人心之不同。《声无哀乐论》：“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。”[90]声音如嗅味在天地间，其体自若而不变，不以人情的哀乐而变化。这也就否定了《乐记》“音由心生”的观点。
嵇康认为：“然声音和比，感人之最深者也。劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”[91]音声非从人心出，也就否定了人心对外物感动的简化作用。相反，声音和比，感人之最深者也。音声非出自人心，人心反为音声所动，不是外物感动人心，而是和声催动人心，发起哀乐之情。人心没有简化的能力，有简化能力的是和声，通过和声的简化，容纳人心，发其哀乐。音乐不是人心、政教的附庸，而是独立的。如同文学的自觉，音乐也自觉了。这一点，也正是嵇康所谓“越名教而任自然”，实则就是以和声取代了礼乐制度中的“乐”，和声才是自然，不待名教，就足以容纳人心了。和声，才是真的“和”，能发动人情的“和”。“和”不是对空间的舒适感觉，而天然就是一个空间。和声无象，无象，是平行、不相交，不为形象所拘，如此才最能容人、动人。“然和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也。酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。”[92]又：“理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感得自尽耳。”[93]嵇康使音乐与人心保持了平行，如此更能容纳，能尽物之所感，让被阻滞的情感得以疏通。
若依荆浩《笔法记》之例，则在宋代似乎就应有一个“心”重新统摄所有的音乐的触觉，但这一点并没有出现。这是因为画学独立较早，乐学在嵇康之后却并未真正独立。六朝有《琴赋》《笛赋》，却没有类似的《乐品》，士族虽好之，但并不像对书、画这般重视。不过宋代各种音乐理论的成熟还是为其导夫先路了。朱熹是最早使用“琴律”一词的，但其音乐理论没有达到其理学应有的高度。《答陈体仁》：“以声依永，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。”[94]音乐是依附于诗的，是不独立的。又：“得其志而不得其声者有矣，未有不得其志而能通其声者也。”[95]志，是诗言之志，心即在志，自不必专立一心以统摄乐之触觉。又“然则志者诗之本，而乐者其末也。”心在于诗，不在于乐；乐不独立，其心难立。
明代是一个文人是时代，度过了明初的萧条肃杀之后，文人的气息弥漫整个社会，苏州尤其是文人气最为浓厚的地区，文人书画、文人园林、文人小说、文人戏曲，以及明式家具、丝绸、玉器，无不在兹。从曹丕自觉了“文人”之后，文人气在明代、在苏州达到了顶峰，文人是触觉的大主人。乐学、琴学的独立也在此时。在古代，音乐反而不如乐器独立，乐人没有达到文人、画人相对独立的地步。只是到了明末，琴派的发展，文人琴学开始兴起，才终于能够立一心以统摄触觉了。
严澂《琴川汇谱序》：“然琴之妙，发于性灵，通于政术，感人动物，分刚柔而辨兴替，又不尽在文而在声。”[96]“性灵”一词的运用，标志着琴学的独立。不是感物而动，也非由和声发动，而是本有的性灵灌注于音声。《琴川汇谱序》：“吾独怪近世一二俗工，取古文辞，用一字当一声，而谓能声；又取古典，随一声当一字，属成俚语，而谓能文。噫！古乐然乎哉？”[97]这里表面是批评近世俗工，其实也不妨看作是在批评“以乐附文”历代贤哲，借琴之独立而倡乐之独立，后世琴人也多从其论。徐青山与严澂师出同门，同为虞山派代表人物。就思辨水平而言，《溪山琴况》不如《乐记》《声无哀乐论》，但因为有了“性灵”之心，就大不一样了。这心是独立的，没有杂质的，因而有更强的简化能力，是主宰的、具体的心。所有的乐音，是从这性灵之心生出的，这比《乐记》的心深了一层，也比嵇康的哀心深了一层。《溪山琴况》首标以“和”字，为琴学宗旨。心恢复了“生”乐的功能，以其性灵而生发音声之“和”。
文人的琴学崇尚“清、微、淡、远”，与前代对琴的理解是不同的。李祥霆从文献中总结出唐代琴学的琴声十三象：一曰雄，二曰骤，三曰急，四曰亮，五曰粲，六曰奇，七曰广，八曰切，九曰清，十曰淡，十一曰和，十二曰恬，十三曰慢。[98]仅就这几个字就可看出，唐代琴家虽也讲清、淡，但雄奇之声自为其所好，如广陵散、大小胡笳，都是雄壮之音，非平和之象。而《溪山琴况》的二十四琴况，系统展示了琴乐能够为人建立的触觉空间。《琴况》多次讲“意”，这是“心的统摄”阶段的特征。其实宋代琴家成玉磵也曾提出“弹琴以得意为主”，但缺少“统摄”的意味。徐青山对“和”的理解更为细致，“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣”[99]。三者相合，则和至矣，是触觉的无不相和。更见性灵、性天对音乐的主宰，是文人琴学的集中体现。下面我们将二十四琴况的特点加以概括，就更能见出其主旨所在。
《溪山琴况》从琴的意、音、指、曲四个方面，详尽而准确地描述了琴乐的妙处。和者性灵之和，静者心之平行，清者音之主宰，远者境入希夷，古者正直独立，淡者孤高自得，恬者淡极之味，逸者性天自流，雅者明心见性，不求人知也。此九目，全在性灵之和。足见琴学的独立，一切乐音自性天流出，不求人知。即非心对外物的简化，亦非和声对心的发动。而是天性的流动，是从腔子里流出的。下面是音之次第，皆由“清”出。丽则冰雪之姿，亮则金石之音，采则音之神气。以下讲运指，洁则严净修洁，润则指之中和，圆则活泼圆满，坚则用力不觉。以下讲曲之潜伏孔昭，宏则廓然旷远，细则幽邃神远，溜则动必神速，健则从容清冽，轻则幽趣无限，重则高朗疏越，迟则深于气候，速则奇妙神趣。
如果我们用《尚书·尧典》的“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”[100]来概括乐心三变，那么前四句对应的就是《乐记》《毛诗序》，“八音克谐”对应《声无哀乐论》，“神人以和”对应《溪山琴况》。《琴况》多有游神、神气、疏越神情、远其神、神速、神趣的用法，可见其对“神”的重视，而这也与“性灵”相呼应，正是“神人以和”。这也为中国美学的第四阶段做了很好的铺垫。中国古代乐论的三个阶段，恰好对应了中国美学史的前三个阶段，虽然《溪山琴况》的出现较晚，但还是为我们展示了美学思想发展的同步性。其实，在绘画、书法和文学的创作上，都有类似于乐心三变的形态，就像每棵树都在不同的阶段伸展出了新的枝条，并且仍然都在这棵树上。