空间的开辟
中国美学既已开启，那么我们先来观察其第一阶段，这个阶段是空间的开辟，在时代上，从孔子之后到西汉，都在这一阶段。[1]我们选取《毛诗序》作为分析的对象，揭示这一阶段的特征。《毛诗序》出现在《关雎》之后，借《关雎》来总讲诗学大义。“关雎，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故用之乡人焉，用之邦国焉。风，风也，教也。风以动之，教以化之。”[2]“风”在《毛诗序》中具有最重要的意义，诗义尽乎“风”。《毛诗正义》：“尚书之三风十愆，疾病也；诗人之四始六义，救药也。”[3]“风”在中医中是病的名称，而诗人的诗歌，是用来救治病患的。钱钟书先生从三个方面解释“风”的含义：“言其作用，风者，风谏也，风教也。言其本源，风者，土风也，风谣也……言其体制，风者，风咏也，风诵也。”风谏，风教，就是“上以风化下，下以风刺上”。[4]
风也是风俗。古人言风俗，多指习惯，民风，如《史记·货殖列传》就描述了当时各地不同的民风。“风”有号令、动、化的意思，古人强调教化，其重点就是齐风俗、澄风俗，移风易俗以合乎礼。而风俗的好坏，往往是由少数人的影响所致。钱穆曾引曾国藩“风俗之厚薄奚自乎？自乎一二人之心之所向而已”[5]。此一二人之所向“播为声气”，众人则听命而为习尚，于是而能出人才。顾炎武认为：“盖不廉则无所不取，不耻则无所不为。”[6]又：“罗仲素曰：教化者，朝廷之先务；廉耻者，士人之美节；风俗者，天下之大事。朝廷有教化，则士人有廉耻，士人有廉耻，则天下有风俗。”[7]这里的风俗，就不仅是不同地域的“民风”，而是遍布天下的教化了。或者说，是正气的流布。“汉人以名为治，故人材盛。今人以法为治，故人材衰。”[8]人才盛则风俗正，而名教是人才盛衰的关键。顾炎武这里，其实提到了制度和风俗的关系，不同制度的选择，对于风俗的影响非常大。
不过本书认为，“风”首先意味着空间的开辟。有了王室与平民之间的空间，才有“风”可以流动，上下之间的风谏和教化，也可说是人们对空间上下的触觉。《诗经》十五国风，记录了各个邦国的诗歌，通过这些诗歌，我们能够看出某个邦国中人与人、空间和人的感觉的特征。所以下文有“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”[9]。治世、乱世、亡国，是三种不同的空间，而安乐、怨怒、哀思，则是人们对三种空间的触觉所在。不同的邦国是空间，不同的场所也是空间，风、雅、颂可以说是三种场合的诗歌，民间的、贵族的、宗庙的，所以“风”最重要的特征就在于“空间”。而“风”既然是空间，也就应该是一个平行的空间，这个平行的空间，一定是“正”的。政者正也，“风”不能是歪风邪气，有了正，整个空间才能“立”起来，才能维持平行，这也就是“治世”。由正而立，这个“立”，包含了各种人所处的空间，国家、家庭、个人借此成立，人也借此容纳国家、家庭和自己。立，也意味着独立，无须依赖其他事物就能站立。所以正、立，必然是平行与他物的。风的正、立，在后来就成为所谓的“骨”。同时，“骨”与“身体”有天然的关系，虽然在《毛诗序》中，并没有明确提出“骨”，更不会提及“身体”，但是其对“正”的强调已经隐含了这一层关系。风、骨，成为中国美学中贯穿始终的一对概念，我们会在下面的讨论中继续看到这对概念。
但是人们对空间的触觉不是无条件就发出的，那样还不是“诗”。诗有特定的内涵，这就是“诗言志”。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”语言是人所特有的，是人类用来简化内外空间的重要工具，也是人用来容纳自身的特殊空间。世间万物，人情百态，都可以通过语言得到表达，诗歌就是人们运用精练的语言表达其心志的。史传仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭，这虽然有神话的色彩，却自有道理在。我们不妨认为是因为由于文字的创造，人从与自然相交的状态一变而为平行，人有了自己的空间，不再需要鬼神的庇佑。当然，言语的容纳能力可能还是有限的，也可能是还没有充分的发掘出新的空间，那么就通过其他形式，嗟叹之，咏歌之，舞之蹈之，总之是要充分容纳这些情感。《毛诗正义》“然则诗有三训：承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”[10]《诗经》经过儒者的解释，所有的诗似乎都是人们在表达其对“君政”这种空间的触觉，今天的人们自然不会为其束缚。而“志”则是诗歌所要表达的主要内容，既是对当下空间的触觉的记录，也有对理想空间的向往。但是这种记录和向往，都要保持在特定的范围内，也就是“持”。“风天下而正夫妇”，是要保持空间的“正”，“风”应该是“正”的，政者正也，任何空间只有在“正”的状态下才能存在，礼崩乐坏则是礼制空间的崩坏。
同时，“持”也意味着保持一种平行的状态。在论及变风变雅时，《毛诗序》提出：“发乎情，止乎礼义。”“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”[11]发乎情，是人们对在衰废空间中触觉的表达，但同时也是“怀其旧俗”，是对往日美好空间的思念和向往，这种向往也就要求诗人不是单纯抒发不满，而是仍能表现出“先王之泽”，既然是对礼制空间的怀念，自然不能以越出礼制的方式来表达情感。言者无罪，闻者足戒，主文谲谏，《毛诗序》认为这种诗是含蓄的，不是直接的，否则就不必用诗来表达了。用诗表达，才有足够宽广的容量。
诗言志，但志由情发。首先，情为何物？情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生，当然这些是最特殊最浓烈的情感。一般的情，则可以说是人在其所处空间中的触觉。治世、乱世、亡国，都是一种空间。空间有很多种，家也是，男女之间也是，亲友之间也是。所以情也是多种多样的，遍布每个角落。情是人对空间的具体感觉，志则是对理想空间的追求。有人认为《毛诗序》是在讲“情志合一”，这是有问题的，情、志是应有所不同的，且这种不同并没有什么不好，合一也不一定就是好的。在对中国美学、中国哲学的讨论中，根本没有必要过分地强调“合一”。其次，所谓感觉，不是通常神经末梢的自然反应，而是经过简化的，不经简化的情是无法表达也无法容纳的。大人者，不失其赤子之心。赤子之心，不是婴儿的心，而是高度简化的心。颂诗里很多诗带有一定的宗教性情感，对先王的追思，这种情感同样可以是真挚的、单纯的。《文心雕龙》“登山则情满于山，观海则意溢于海”，诗人情多，是因为其足够简化，能容纳那么多的情，也能不吝惜这些情。正如参差荇菜，不过是平凡的植物，在诗人这里，却足以用来表达最真挚的情感。《文心雕龙》提到过“诗人为情造文”和“辞人为文造情”，前者文是对情的简化、容纳，后者则要情来简化、容纳文，这种情必定是不足以动人的。最后，对于美学来说，其研究的对象，不是神经末梢式的感觉，而一定是经过简化的，这种感觉是与神经末梢的感觉是平行的，美学的对象是“平行的感性”。而相应的，艺术则是在提供、制造平行的感性，艺术提供和制造的这些平行的感性，在某种程度上又是与神经末梢的感觉“等值”的。
人们用来建构诗歌空间的“等值”，集中表现在“赋、比、兴”这三种创作手法上。《文心雕龙》讨论诗歌历史时，认为“舜造《南风》之诗，观其二文，辞达而已”[12]。这里的“辞达而已”，是说虽然没有太多文采，但其简化、容纳的功能基本发挥出来了，志之所之基本得到表达。“自商暨周，《雅》《颂》圆备，四始彪炳，六义环深。”[13]到了《诗经》的时代，各种空间以及各种建构空间的方法都已经完备了。诗本身是人们简化自身、容纳自身的一种方式，而随着诗歌的发展，人们也对“诗”进行简化，这也就是诗的“六义”，通过“六义”的简化，诗歌本身具有的空间得到了完整的勾画，容量也更加广大，后代论诗，很少能够真正越出《毛诗序》所勾画的范围。
伊格尔顿指出：“文学语言的特殊之处，即其有别于其他话语之处，是它以各种方法使普遍语言‘变形’。”[14]文学语言不同于日常语言，这也是语言的“平行”。对于《诗经》而言，赋、比、兴可以说就是三种基本的变形方式，通过变形来进一步简化情感，获取等值，并构筑风、雅、颂的空间。对于赋、比、兴的具体含义，历代都有不同的解说。比如钟嵘《诗品序》：“故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[15]朱熹《诗集传》：“兴者，先言他物以引起所言之辞。”“赋者，敷陈其事，而直言之者也。”“比者，以彼物比此物也。”[16]钱钟书先生则认为：“诗有赋比兴三义，然初无定例。如关雎，毛传、朱传俱以为兴。然取其挚而有别，即可为比；取因所见感而作，即可为赋。必持一义，深乖通识。”[17]
不过，从构建空间的角度来说，本书认为，赋，就是等值积累，这是构建空间最直接的办法。既然是等值，本身就是经过一定简化的，虽说是“铺陈”，却并不是与日常语言或事物相交，而是平行的，是通过等值累积达到特定的表达效果，如《硕人》中：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”[18]通过身体各个部位的等值描写，累积出一个极为美丽的女子形象。
“比、兴”都不依赖这种等值的累积，“比”是等值与等值的置换，有特定的置换理路，如《硕鼠》中以硕鼠比喻贪婪的贵族；“兴”是最难讲的，刘勰认为《毛诗》“独标兴体”，是因为“比显而兴隐”，朱熹认为是“全无巴鼻”，无迹可寻，其实“兴”之所以难言，是因为“兴”并不受“等值”的制约，不依靠等值的累积，也不用等值的置换，因为“兴”根本不是用等值来构建空间，而直接就是空间与空间的置换。如《淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨，瑟兮僴兮，赫兮咺兮。有匪君子，终不可谖兮。”[19]虽然也有将绿竹解为“王竹”，类似于将关雎解为“王雎”，从而使诗歌有了“比”的含义。但是很明显，关雎、绿竹和硕鼠是很不同的，硕鼠无须特别的解释，就足以显示“比”的特征，关雎、绿竹则则必须赋予特别的意义后才能成为“比”。其实关雎、绿竹所表现的，都是一个特别的“空间”，“关关雎鸠，在河之洲”，“瞻彼淇奥，绿竹猗猗”，但是“兴”的运用，使得这种空间没有停留于此，而是立刻与“君子”的空间进行了置换，从而形成两种空间交相辉映的效果，这是极为高超的诗歌技巧，人们无法从中找到“等值累积”或“等值置换”的痕迹，无迹可寻也是“赋、比”都做不到的。徐复观认为兴的作用在于形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽，[20]其实四个方面都需要通过一定的空间来表现，而这个空间又必须与要描写的主要情感进行置换，如果“兴”只是对某个空间进行渲染，是不会如此无迹可寻的。
《毛诗序》十分全面地讲到了诗歌试图表达的空间，不同空间的分类以及各种构建空间的方法，虽然受到儒家观念的特定束缚，却也已经为后代诗歌、文学的发展打开了一个广阔的空间，为人们表达情感，吟咏情性，用高度简化的语言容纳自己建立了坚实的基础，这可以说是“仁”对诗歌的要求，而《毛诗序》满足了这个要求，是对孔子的命题和问题的积极回应，其影响也并不止于诗歌，而是对后世文论、乐论、画论、书论都有深远的影响。即便从今天的角度来看，其所开辟的空间也仍然有我们未曾充分利用的部分。
但是，我们也不得不指出，《毛诗序》虽然开辟了极为广阔的空间，展现了“风人之致”，但是“诗言志”，“吟咏情性”，似乎并未给“身体”留下什么空间，身体与人的伴随关系在这里已经被遗忘了，人们看到的只是“君政”的空间。当然，就《诗经》作品而言，涉及身体的描写是很多的。