德谟克利特之井
鲁迅是中国人性社会文学的开端，爱伦·坡则是整个现代主义文学的开端。爱伦·坡开始创作的年代，正是本雅明特别强调的19世纪40年代前后。这个时间段，也是第一次工业革命接近完成的时代，十多年后，随着发电机的发明，第二次工业革命就拉开了大幕。其实早在此之前，电气时代的某些因素已然开始露出端倪。坡出生的1809年，英国的戴维爵士发明了弧光灯。可以说，灯光照到的地方，就是文学发生的地方，主要用于广场或街道的弧光灯，照亮了某些“前所未见”的事物，拱廊街以及众多的小人物。而爱伦·坡的作品，是最早表达这一时代的触觉的，一种真正的现代人的触觉。
“一个新的时空悄然来临……”[72]在这样一个新旧交替的时代，坡生活在刚刚建立不久的美国，在一个新的大陆创作。一切旧的事物，无论是欧洲还是其他大洲的，似乎都只能以一种博物馆陈列的方式存在于美国的生活中。坡所创作的数十篇小说，正如这样一个新大陆上的博物馆，新与旧在此交织。坡为这种交织赋予了一种前所未有的触觉——触电。“无论是精神上还是物质上——是比喻意义上还是字面意义上——其效果都是触电性的。”[73]在《同木乃伊的对话》中，人们突发奇想为木乃伊通电，竟又因此激活了木乃伊，这使现场的人们大为惊恐。[74]其实这种惊恐，正是新旧交织的一种惊恐。木乃伊无疑是古老的，而为其通电的，只能是现代人，但是触电的，是一切古老和现代的事物。木乃伊激活后，人们又与其对话，用已经破译的埃及语与深感不满的木乃伊对话，人们显然既惊恐，又有些不以为然，而其中的原因“应该到我们这个时代的精神里去寻找”[75]。这就是个发明了“电”，又试着为古老通电的时代，也是个既惊恐又不以为然的时代。但另一方面，在这样一个时代之前，也许并没有产生过惊恐，也没有不以为然，坡似乎是第一个发现“惊恐”的人，但并非真的就那么不以为然，而是常常怀着一种深深的“悲悯”。
在《同木乃伊的对话》最后，主人公表达了对19世纪的厌倦，并希望将自己做成木乃伊，在未来的某个世纪醒来。而在《提前埋葬》中，比较起这种上面那种自愿的提前埋葬，坡看到了更多的，甚至是全人类的那种非自愿的提前埋葬，一种经由个体灾难体会到的全人类的痛苦。“真正的凄惨——极度的悲怆——是属于个体而非普遍的。”[76]坡认为个体的灾难更具有本质性，而这种个体恰恰又是普遍的，普遍的个体的灾难。在这里，个体和群体的那种裂痕显现了出来，坡通过主人公的遭遇，揭示了一个个体被剥夺仪式的过程。主人公患有强直性昏厥，这种疾病常使其处在生存和死亡模糊暧昧的分水岭上，使其沉湎于对死亡的幻想，被提前埋葬的念头占据脑海。[77]在这个电气时代刚刚显出迹象的时代，生死的边际模糊了，个体与群体的裂痕显现了，坡感到的是一种无边无际的精神上的悲怆。[78]在主人公被误认为死亡并草草埋葬之后，却突然发现了这时代更可怖的场景：“那个依然攥着我手腕的看不见的身影已经撬开了全人类的坟墓……真正的安息者比那些不眠之人要少百万千万……”[79]确实，那些虽然活着，却被剥夺了人性仪式的人，不正是如此被提前埋葬的吗？那不只是作为群体的群众，而是无数个承受灾难的个体。人们在新旧之间感受的也许只是惊恐，但在这惊恐背后，坡却表达了对生死制度最大的怀疑，对人类命运最深的悲悯。“有些时候，即使在理性的清醒的眼光看来，我们这个悲惨的人类世界也与地狱有相似之处……但是人类的想象力不是卡拉蒂斯，可以不受惩罚地探索每一个洞穴。”[80]坡常运用物理的、地理的、心理学的知识去讨论一些灾难的场景，但是其眼光越是理性清醒，其痛苦也就越是无比悲怆。
坡有数篇小说都写到美的死亡与恐怖，如在《丽姬娅》中，丽姬娅是古老城市古老家族中的绝色美人，坡运用大量瑰丽的语言来形容其美，以至于事实上没有什么可以完全概括其美，这是一种超出一切的美。特别是那一些美的匀称中的“异点”，那美丽的眼睛，让主人公“成了那对眼睛的最最热心的星相研究家”[81]。但是不久丽姬娅就因病而逝，主人公则因绝望而开始漂泊，并用鸦片麻醉自己，“我早就成了瘾君子，无论工作和习惯都透着鸦片梦境的特色”，而其再婚后新娘奇怪地病逝，而丽姬娅的眼睛却在此时“再现”，“这对滚圆的，漆黑的，惶惑的眼睛——是亡故爱人的——是小姐的——是丽姬娅小姐的”[82]。但也正是在这个时刻，我们才终于在这恐怖中，在鸦片的幻觉中，真正体会丽姬娅的美。小说在篇首杜撰了格兰维尔的话：“孰知意志之玄妙及其威力哉？决不屈服于天使，亦不屈从死神。”[83]这种意志正是美的意志，这种意志才是真正的异点：生时无法形容，死后竟可再现，其美丽较生时更加撼人，美的意志通过死亡的恐怖得到了最大的呈现。坡的小说中常常会让主人公的记忆变坏，却又唯独记得那最震撼人心的场景，确实，在这无法言表、无可等值的美的面前，记忆是没有价值的，唯有对意志的强制力的渲染，在死亡之中起源出超绝的美。在《鄂榭府崩溃记》中，坡也强调那种毁灭时的美：“说真的，这一夜虽然狂风怒号，可美极了，真是个与众不同的恐怖而美丽的夜。”[84]在另外几篇与《丽姬娅》较为相似的作品中，美的恐怖似乎不再如此强烈了。比如《艾蕾奥瑙拉》中，主人公在艾蕾奥瑙拉去世后伤心地离开锦绣草茵谷，后来又娶了欧曼迦德，但并未出现《丽姬娅》中的恐怖场景，艾蕾奥瑙拉表达了她的宽容。这样的美似乎更让人感到温馨。而在《椭圆形画像》中，主人公受伤而闯入古堡，看见椭圆形画像，并引出了画的来历，原来以为美人与画家结为夫妇，却视艺术为其情敌，画家画美人入迷，“他哪里知道自己在画布上涂抹的色彩就蘸自坐在身边的妻子的红颜”。这又是美的死亡，虽然篇幅极短，竟然较《丽姬娅》更凄美伤魂。[85]但坡在此处，同样没有营造恐怖的气氛，而是有了更多的悲悯。在另一篇名为《眼睛》的小说中，“美”则成为一种戏谑。主人公虽然近视却讨厌眼镜，又因继承遗产而改变姓氏，却不其然因而爱上精于化妆的外曾曾祖母，并向其求婚，而当一切拆穿时，便是绝大的讽刺了。[86]然而无论如何，美总是那么不可捉摸，非寻常可解。
坡在小说中常常用到德谟克利特的话：“事实真相在井底。”[87]至少对于美而言，普通的美是绝不存在的。坡对当时的科学进展十分了解，但却总是用科学知识的等值性，去营造强制力的效果。等值性的事物，不但不足以形容美，而且通常需要破坏。比如在《钟楼里的魔鬼》，写了一个“不知现在几点”的自治城，自治城的一切都依靠钟楼报时，分明是标明时间之地方，却又说不知现在几点，这分明是对等值的反讽。自治城的面貌的面貌整齐划一，所有的房间都一样，雕刻也一样，只有计时器和卷心菜。自治城中的人是自由民，也是一个反讽。然后一个小人来到此处，让12点的大钟敲了十三下，又敲了十三下，于是自治城的一切秩序都崩溃了。[88]自治城是个绝对等值的地方，而绝对的等值等于意志的死亡，也就是强制力的死亡，等值变成了强制力。而这正是坡怀疑的地方。而在《红死魔的面具》中，钟的形象出现在荣王爷奢华的房间中，但是在化装舞会中，钟声每敲响一次，都会让舞蹈中的人们秩序混乱。代表等值的钟声同样导致混乱。而红死魔穿着寿衣和僵尸面具出现的时候，正是午夜钟声敲响的时候，钟声更是指向了死亡。[89]同样的，在《陷坑与钟摆》中，主人公被宗教法官判处死刑后关入地牢，而地牢的天花板上有一个时间老人像，时间老人手中拿着钟摆，而钟摆之下就是一把托莱多钢刀。[90]钟表在这里再次象征了死亡，象征了等值的毁灭。
确实，表面的等值通常毫无价值可言，无法达到事实真相。但这并不意味着，所有的真相都在非常深刻的地方。关键则在于，在表面的事物中发现深刻的东西，这才是真正的“德谟克利特之井”，或者说，“自然之奥妙，实远胜德谟克利特之井也。”[91]在《毛格街血案》中，坡借杜宾之口，说出“真正比较重要的知识必定肤浅”，[92]这不仅是自然的奥妙，也是人类社会的奥妙。那种单纯依靠推理能力的深刻，往往忽略重要却浅显的事物。也正是在这样的观念下，坡的笔下出现了一些十分渺小的人物，绝不美丽，绝不深刻，也与死亡无关的平庸者。如《生意人》的主人公，因为小时候有保姆造成的“条理器官”，认定真正的条理只在浅显易懂的事情上，从而永远避免去做大事，相反却总是做一些十分令人生厌的事，诸如流动广告、眼中钉、苦肉计、溅泥浆、狗溅泥，摇风琴，假邮件，养猫诸业。这篇小说里没有美的毁灭，而只有丑的生存。[93]在《骗术》中，更是把人类的骗术追溯到了亚当那里，认为“行骗是人类的定数”，并且罗列了骗客的诸多特征和骗术。[94]这些丑陋的存在，不但肤浅，而且卑鄙，但也仍然为自己寻找某些表明价值的仪式，在渺小处寻找等值，获取灯光。
坡的小说中，出现了大量的新鲜事物：电池、气球、催眠术、疯人院、轮船，也有大量的旧的或隐秘的事物：古堡、古城、古代的传说、木乃伊、大猩猩、古老的家族，还有各种不同身份的人物：美人、贵族、隐士、画家、海员、疯子、骗客等等。坡不仅为古老的、美的事物通电，也为这渺小的、卑鄙的事物放光。不能言的美，不屑言的丑，等值之上与等值之下，都有着同样的深刻，同样的悲悯。正如其作品中用等值去营造强制力一样，作者本人就是具有强制力的人，各种人物、事物都可以从他身上获取强制力，并由此在作品中起源。当然，我们也能从作品中看到坡本人的各种特点。坡写出了最早的现代人的特征，而他自己，正是其作品的主角。坡的文笔冷漠瑰丽，又具有极高的概括力，常常在很短的篇幅中营造出宏阔惊悚的氛围和场面，而其最擅用的手法，也正是“再现”。如《丽姬娅》中眼睛的再现，如《鄂榭府崩溃记》中鄂榭兄妹的孪生，如《椭圆形画像》中的画像，如《威廉·威尔逊》中姓名一样，样貌相同的另一个威廉·威尔逊的出现，[95]如《黑猫》中出现的另外一只黑猫，[96]还有《凹凸山的传说》中医生出示了与贝德罗一模一样的故友的肖像。[97]当同样的事物第二次出现时，似乎总会带来某种恐怖的感觉。就像两面镜子相对，可以在狭小的空间中营造出重重无尽的感觉。而这种“再现”，也正体现了坡那种在浅显处寻找井底的思路，再现的东西，就像是人类精神中的双子塔，新与旧、生与死，同时呈现。
此外，坡也多次借助自然景观的描写，建立一种“井”的形象。如《瓶中手稿》里对大风暴的描写，“在船身左右两边一海里外的地方，不时隐隐可见冰墙耸立在荒凉的天空中，看上去就像宇宙的围墙……”[98]“……绕着规模宏大的圆形剧场的四周转啊转的转个不休，剧场的围墙墙顶，在黑暗里，在远处，看不见了。”[99]宇宙的围墙、旋转的剧场，都与井的特征相似。《鄂榭府崩溃记》中一片黑暗中出现了红月亮，照出巨楼的裂痕，坡总能在黑暗中想象出可怕的光来。[100]在《大漩涡底余生记》中，“原来这时一轮满月，正从我刚才说过的云端当中的圆口，沿着黑魆魆的水壁，泻下一派金光，直照到无底洞的深凹里”[101]。这场景同样与井相似，如此种种，这样的“井”，不也正是现代人的一种处境么？一种“受尽虐待，被迫离国”[102]或者失去各种记忆、被提前埋葬的处境，失去等值而在各种强制力的漩涡中求生的处境，失去人性仪式而体会着个体精神悲怆的处境，恐怖而自我悲悯。
“人群不停追逐‘幻影’／……始终回到同一地方。”[103]这正是现代人的德谟克利特之井。