从《推拿》看电影对身体的制造
目前我们可以看到的是，相对于中国第五代导演的电影作品而言，第六代导演的身体意识更为出色。我们可以期待“纯身体”的电影，期待电影制造出更完整的身体，期待我们可以更自由地运用身体，中国美学的第四阶段的发展将无愧于此前的三个阶段。这里，我们以娄烨的电影《推拿》为例，展示电影对身体的塑造。作为中国第六代导演群体代表的娄烨，拥有当代最为出色的身体意识，这在其此前的作品《颐和园》《苏州河》中既已得到充分展示。相对于第六代导演中另一位代表性人物贾樟柯来说，娄烨更善于制造身体，而贾樟柯则善于发现和表现已经存在的某种状态下的身体。
《推拿》是真正的身体电影，讲述的是发生在一个推拿中心中几位盲人医师的故事。盲人的特点是他们只拥有身体，推拿的对象也是身体。几个角色的平行线索，使影片获得透视感，也使影片情节得到推动。但对每条线索的叙述，绝无多余的诠释，这是高级的电影。我们也从这几条线索来评述这部电影。
沙复明是推拿中心的领导，是盲人，还喜欢诗歌。在相亲屡次失败和对都红的期待遭到拒绝后，问出了“美到底是什么啊”的问题。对于盲人尤其是天生的盲人来说，这是个很残酷的问题。都红在常人眼中的美，是盲人无法感受的，她自己也无法了解。他们仅凭身体的感受生活，但身体是“黑暗”的，与“光”有关的一切，都在鸿沟的那边。
小马对小孔的那种欲望，当然不是出自“美”，而只是身体的驱使。但这种驱使却是那么纯粹，比“美”还纯粹，比“光”还透彻。小孔的身体，特别是性爱时的娇羞，恰恰是纯粹的身体的娇羞。而对都红而言，美是灾难，美在鸿沟那边，但鸿沟却是跨不过去的危险。都红的美，使她的存在更介乎盲人和世俗之间，她也更能体会此种危险。小马却有意挑战这种危险。最后的结局，都红仍在盲人之中，小马则回到了世俗。
这部电影里，唯一能“看”到的就是身体，不需要其他的感官，这是一部可以“听”的电影。在这里，“美”还促进统一吗？不，美在这里只构造碎片，这里只有碎片，只有碎片构成的身体和美。娄烨用摇镜头的手法和大量近景，让人只能看到局部，这也是一种碎片，一种制造碎片的方式。而王大夫的自残，却充分显示出盲人的另一面，他们不了解“美”，也看不见“伤”和“血”。身体是他们最后的凭借，其实也是唯一的凭借。盲人是一种底线的生存者，唯有在盲人群体中才形成一个“面”，相互凭借，而不是一个孤单的“点”。
盲人的命运，正如南京的雨，只是快或慢的降落。“雨”的意象，是一个真正的空间，与推拿中心的空间相映衬。“雨”何尝不是碎的呢？推拿中心也是碎的，每个人都各有心事。推拿中心只在外人看来才是完整的，而“完整”，是另一种“盲”。盲人在古代，常与先知联系起来，“命是看不见的”，但在现代，在推拿中心里，他们不是命运的先知，他们对命运更为无奈。可他们又是身体的先知，耳与眼的隔离，手对眼的替代，却恰恰使得人们更愿意将自己的身体交给盲人，来推拿中心调理身体。其实盲人是不得不做这样的先知，他们并没有其他的活计，先知也是一种命运。
美、命运、故事，是这部电影特别提到的几个词。“故事是假的，假的好玩。”“假”可以说是一种虚无，却又是最好玩的时候。阴天下雨，不是绝对的黑暗，但“光”是多么宝贵。他们都在寻找“光”的替代品。从身体寻找光，是最基本的途径。可“光”是什么，只是另一种虚无，“光”里的身体一样是虚无的。“光”是另一种隔离。事实上，“光”从来就是一种隔离，对常人与盲人都一样。
当小马重新能看见时，他和自己的身体也被“光”隔离了。对于一般的盲人而言，“光”可以将其与常人隔离开，构成一种社会的碎片，但却无法隔离自己的身体。“光”在此反而是一种压力，将盲人与其身体凝重地挤压在一起。王大夫与小孔的性爱，更是如此，这性爱就是光。不是隔离的光，而是压合的光。影片中有几段盲人情侣憧憬结婚的情节。婚姻的婚，有一个“昏”字，很早的人们，是在晚间迎娶新人。“昏”，其实也是在拒绝“光”，至少是对光的疏远。洞房花烛，只许烛光，不许月光。月光借自太阳，而烛光是人制造出来的。不过电影却必须有光，光影是其基本的元素。而这部影片却要求用“光”来控制“光”、制造“光”、拒绝“光”。
于是身体就成了最基本的光源，制造光的原料，打个比方，就是可以打出火花的燧石，电影正是用身体的燧石来击打出“光”。而导演的工作，正是将身体打造出燧石的质感，这样的身体，才能打击出火花和热量。娄烨是为数不多能做到这一点的人，这部《推拿》则尤其成功，较之他此前的作品《颐和园》《苏州河》，都大有进境。这部影片，虽得盲人演员天然之利，亦得小说刻画之功，但娄烨的才华和对电影的理解，才让我们听见燧石敲击之声，看见燧石击出的火光。身体虽由光影的碎片制造而成，却有着燧石的质感。先民以燧石生出火花，电影则用光影制造燧石。
小马的女友小蛮，给出了另一样身体，与小马不同，她以出卖身体生存，这也从一个特别的角度使盲人的身体立体化了。不过二者的相遇，使得二人都获得了不一样的身体，这与王大夫和小孔的结合又有很大差别。小蛮的工作是违法的，违法，也是被某种“光”所隔离的，光天化日，不允许这种活动。二人的相遇，很偶然，却带来阴冷雨季里最温暖的结局。像是风吹雨斜，两颗雨滴相遇，竟是别样的光华。二人重新回到了“光”的一侧、世俗的一侧，但又仍以推拿为业，在光与暗之间穿行。影片从小马的失明讲起，以其复明结尾。他走进推拿中心又脱离了推拿中心。而在故事的最后，所有的盲人都离开了推拿中心，去寻找新的命运。其实，世上的每一个人，不都是在明暗中穿行么？盲人如此，常人亦然。这是娄烨用身体制造的寓象。当然，这寓象并非影片的刻意追求。电影只是制造出了能击出火花的燧石，至于观众能用这燧石击出怎样的火花，则全然是观众的事，与影片无关。
不过对观众来说，不是更应审视一下自己的身体吗？多数人其实并没有身体，或者并不拥有自己的身体。人们应该重视自己的身体，制造自己的身体。这不是到推拿中心做做推拿就行的。那些去做推拿的人，可能比其他人更缺少“身体”。有质感的身体，是十分稀缺的。去看电影的人，也很少有自己的身体。白居易说，石火光中寄此身。娄烨则用光影制造出了能打出火花的身体，不是“寄”此身，而是制造此身。瞬息间的石火光，也可以制造和控制。
“故事是假的，假的好玩。”但是，如果能摆脱对美、命运、故事的文学陈述，《推拿》会拍得更好。
【注释】
[1]通常对中国美学史的分期，先秦两汉都划在一起，本书认为西汉与东汉应分为两段，西汉与先秦一段，东汉到唐初为一段。关于两汉的分别， （参见钱穆：《两汉经学今古文平议·两汉博士家法考》，北京：商务印书馆，2001年版）两汉学风的变化，有十分深刻的背景，也关乎美学风气的变迁。
[2]《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年版，269页。
[3]钱钟书：《管锥编》，北京：中华书局，1979年版，58页。
[4]钱钟书：《管锥编》，北京：中华书局，1979年版，58—59页。
[5]钱穆：《中国近三百年学术史》，北京：中华书局，1997年版，693页。
[6]顾炎武：《日知录集释》，石家庄：花山文艺出版社，1990年版，602页。
[7]顾炎武：《日知录集释》，石家庄：花山文艺出版社，1990年版，603页。
[8]顾炎武：《日知录集释》，石家庄：花山文艺出版社，1990年版，600页。
[9]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，2029页。
[10]钱钟书：《管锥编》，北京：中华书局，1979年版，57页。
[11]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，2029页。
[12]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，65页。
[13]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1978年版，65页。
[14]伊格尔顿著，伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北京：北京大学出版社，2007年版，4页。
[15]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年版，47页。
[16]朱熹：《诗经集传》，宋元人注《四书五经》，北京：中国书店，1985年版，1—3页。
[17]钱钟书：《管锥编》，北京：中华书局，1979年版，59页。
[18]《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年版，322页。
[19]《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年版，321页。
[20]童庆炳：《〈文心雕龙〉“比显兴隐”说》，《陕西师范大学学报》，2004年11月。
[21]通常对美学史的分期，是魏晋到隋唐为一段，但本书认为，东汉与此阶段关系更为紧密，而盛唐本身是一个高峰，独得山体的两面，不必归入此期，也不划入下一期。
[22]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，2270页。
[23]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，2271页。
[24]陆机著，张少康集释：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，99页。
[25]姚爱斌：《论徐复观〈文心雕龙〉文体论研究的学理缺失》，《文化与诗学》，2008年版，73页。
[26]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，北京：三联书店，2006年版，32—33页。
[27]虽然古人始终重视修身立德，立德也就是立人，但修身已经成为立人的一种途径，对道德的抉择才是人的一面。在“人”越来越接近“心、志、意”的过程中，不仅“身体”消退了，其实“人”也变得遥远了。而文人有“文体”而无“身体”，“类不护细行”，也是自然的。
[28]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，2270—2271页。
[29]王弼著，楼宇烈校释：《王弼集校释》，北京：中华书局，1980年版，第591页。
[30]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，1620页
[31]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，2271页。
[32]汪春泓：《论曹丕〈典论·论文〉》，《江苏大学学报》，2002年9月。
[33]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，766页。
[34]陆机著，张少康集释：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年版，111页。
[35]《二十二子》，上海：上海古籍出版社，1986年版，58页。
[36]钱大昕：《潜研堂文集》，上海：上海古籍出版社，2009年版，438页。
[37]汪春泓：《从东吴学术文化特点看陆机文学理论和创作》，复旦学报，1999年5月，120—125页。
[38]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，762页。
[39]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，763页。
[40]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，764页。
[41]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，762页。
[42]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，766页。
[43]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，767页。
[44]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，773页。
[45]萧统：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年版，772页。
[46]邱振中：《笔法与章法》，上海：上海书画出版社，2003年版，24页。
[47]瓦尔特·赫斯著，宗白华译：《欧洲现代画派画论》，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，7页。
[48]瓦尔特·赫斯著，宗白华译：《欧洲现代画派画论》，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，77页。
[49]张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年版，16页。
[50]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，68页。
[51]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，68页。
[52]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，64页。
[53]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，68页。
[54]荆浩：《笔法记》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》，北京：高等教育出版社，2003年版，552页。
[55]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，64页。
[56]荆浩：《笔法记》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》，北京：高等教育出版社，2003年版，552页。
[57]荆浩：《笔法记》，《中国历代美学文库·隋唐五代卷下》，北京：高等教育出版社，2003年版，552页。
[58]严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：中华书局，1961年版，148页。
[59]慧能著，杨曾文校写：《敦煌新本·六祖坛经》，北京：宗教文化出版社，2011年版，28页。
[60]慧能著，杨曾文校写：《敦煌新本·六祖坛经》，北京：宗教文化出版社，2011年版，26页。
[61]欧阳竟无主编：《藏要》，上海：上海书店，1991年版，第三册222页。
[62]欧阳竟无主编：《藏要》，上海：上海书店，1991年版，第三册1003页。
[63]慧能著，杨曾文校写：《敦煌新本·六祖坛经》，北京：宗教文化出版社，2011年版，20页。
[64]慧能著，杨曾文校写：《敦煌新本·六祖坛经》，北京：宗教文化出版社，2011年版，21页。
[65]严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：中华书局，1961年版，1页。
[66]严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：中华书局，1961年版，12页。
[67]严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：中华书局，1961年版，1页。
[68]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年版，91页。
[69]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年版，106页。
[70]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年版，150页。
[71]严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：中华书局，1961年版，136页。
[72]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年版，26页。
[73]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年版，26页。
[74]钟嵘著，曹旭集注：《诗品集注》，上海：上海古籍出版社，2011年版，26页。
[75]计成著，陈植注释：《园冶注释》，北京：中国建筑工业出版社，1988年版，42页。
[76]计成著，陈植注释：《园冶注释》，北京：中国建筑工业出版社，1988年版，223页。
[77]计成著，陈植注释：《园冶注释》，北京：中国建筑工业出版社，1988年版，47页。
[78]计成著，陈植注释：《园冶注释》，北京：中国建筑工业出版社，1988年版，47—48页。
[79]计成著，陈植注释：《园冶注释》，北京：中国建筑工业出版社，1988年版，47页。
[80]《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年版，131页。
[81]张少康：《文心与书画乐论》，北京：北京大学出版社，2006年版，135页。
[82]张少康：《文心与书画乐论》，北京：北京大学出版社，2006年版，135页。
[83]张少康：《文心与书画乐论》，北京：北京大学出版社，2006年版，138页。
[84]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，6页。
[85]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，6页。
[86]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，6页。
[87]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，6—7页。
[88]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，8页。
[89]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，13页。
[90]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，26页。
[91]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，27页。
[92]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，29页。
[93]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，34页。
[94]吴钊等编：《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，1981年版，234页。
[95]吴钊等编：《中国古代乐论选辑》，北京：人民音乐出版社，1981年版，234页。
[96]朱晞主编：《松弦馆琴谱钩沉》，上海：上海音乐出版社，2011年版，附于序前。
[97]朱晞主编：《松弦馆琴谱钩沉》，上海：上海音乐出版社，2011年版，附于序前。
[98]李祥霆：《古琴实用教程》，上海：上海音乐出版社，2013年版，112—113页。
[99]朱良志：《中国美学名著导读》，北京：北京大学出版社，2004年版，231页。
[100]《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年版，131页。
[101]特别是与戏曲伴随的舞台，本身就成为一个平行的空间，而且是一个基本上只有“人”的空间，只靠人来表现出所有的触觉，这时就必然对“身体”发出某种召唤。这一点具有非常重要的意义，下文论及电影时，身体的意义就更为凸显了。
[102]普实克著，郭建玲译：《抒情与史诗》，上海：上海三联书店，2010年版，26页。
[103]沟口雄三著，孙军悦译：《作为方法的中国》，北京：三联书店，2011年版，24页。
[104]陈寅恪：《中国现代学术经典·陈寅恪卷》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第846页。
[105]王德威：《想象中国的方法》，北京：三联书店，1998年版，45页。
[106]王德威：《想象中国的方法》，北京：三联书店，1998年版，183页。
[107]王德威：《想象中国的方法》，北京：三联书店，1998年版，183页。
[108]王铭铭：《从礼仪看中国式社会理论》，《经验与心态》，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，270页。
[109]冬子：《〈人间词〉何以命名》，《学术研究》1982年1月，18页。
[110]王国维：《人间词话》，香港：中华书局，1961年版，1页。
[111]叶嘉莹：《词学新诠》，北京：北京大学出版社，2008年版，8页。
[112]王国维：《人间词话》，香港：中华书局，1961年版，28页。
[113]叶嘉莹：《词学新诠》，北京：北京大学出版社，2008年版，13页。
[114]王国维：《人间词话》，香港：中华书局，1961年版，7页。
[115]王国维：《人间词话》，香港：中华书局，1961年版，8页。
[116]王国维：《人间词话》，香港：中华书局，1961年版，4页。
[117]王国维：《人间词话》，香港：中华书局，1961年版，13页。
[118]李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，北京：三联书店，2006年版，37页。
[119]柏拉图著，吴献书译：《理想国》，南京：译林出版社，2011年版，211—212页。
[120]埃德加·莫兰著，马胜利译：《电影或想象的人》，桂林：广西师范大学出版社，2012年版，11页。
[121]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，263页。也有将“氛围”翻译为灵韵、灵晕的，但就本雅明所强调的此地此刻、礼仪等因素看，氛围仍然是较为合适的翻译。
[122]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，266页，268页。
[123]王铭铭：《经验与心态》，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，102—103页。
[124]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，268页。
[125]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，266页。
[126]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，280页。
[127]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，278页。
[128]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，270页，277页。
[129]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，284页。
[130]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，286页、287页。
[131]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，290页。
[132]本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，288页。意识形态对本雅明的理论造成了特殊的“覆盖”，如在评论卡夫卡的小说时他也提到了“身体”，人有如一个灵魂，居于身体之内，身边却“都是陌生人，被排斥者，丝毫不知晓身体与更高更广的秩序联系起来的法则”。身体虽然和人伴随，却只是孤独的伴随，即便有时与更高的秩序建立了联系，也只能通过灵魂为身体设宴的方式表达其快乐。 （参见本雅明著，王炳钧、杨劲译：《经验与贫乏》，天津：百花文艺出版社，1999年版，342—343页）其实身体就是身体，而不是什么村庄。大多数人是在现代才获得“身体”的，这本身就值得快乐，而不必是与更高的法则建立联系才快乐。至于孤独与否，似乎远不如身体和人的分离更让人痛苦。
[133]让·米特里著，方尔平译：《电影符号学质疑》，北京：北京吉版图书有限责任公司，2012年版，74页、99页、123页、138页。
[134]廖述务：《身体美学与消费语境》，上海：上海三联书店，2011年版，17页。
[135]理查德·舒斯曼特著，程相占译：《身体意识与身体美学》，北京：商务印书馆，2011年版，前言5页。
[136]理查德·舒斯曼特著，程相占译：《身体意识与身体美学》，北京：商务印书馆，2011年版，前言3页。
[137]埃德加·莫兰著，马胜利译：《电影或想象的人》，桂林：广西师范大学出版社，2012年版，156页。
[138]对于电影本质的认识，可以从不同的角度讨论，比如罗宾·伍德从电影与小说的对比中，认为“纯电影”是主题在每部电影中的实现，让观众在某个特殊的点上不仅看到而且体验主题的展现。这样电影的作用似乎更在观众的“身体”上、心理上，而本书从中国美学的发展逻辑出发，更注重电影“工业”的一面，制造的一面。此外，罗宾·伍德对符号学多有批评，如批评巴特“作者并不写作，而是被写”的观点，认为这种观点过分强调了意识形态的影响，符号学对政治话语的反抗又是“被谁”来写的呢？ （参见罗宾·伍德著，徐展雄译：《重访希区柯克》，桂林：广西师范大学出版社，2013年版，115页、60页）
[139]伊格尔顿著，王杰等译：《美学意识形态》，北京：中央编译出版社，2013年版，1页。
[140]本书关于四个阶段的划分，并不是进化论的，而恰恰认为每个阶段的艺术，都达到了当时所能达到的最高水平，也即各有其不可超越的顶峰。下文讲到天极模式与文艺批评的关系时，更能说明这一点。