二、《离骚》解
古代文学，尤其是唐代以前的文学，多是一种贵族文学。这是因为最早成为平行物的人，主要是贵族。美感是平行物的美感，所以中国美学最初的美感也主要来自贵族的发掘。刘勰生活在“王气所钟”的建康，对文学史的评述，自然也强调这种平行物的美感，所以这种平行物的美感，不免都带着些“王气”。其实，真正的美和艺术，大抵都是有王气的。所谓王气，不是指作者的身份地位，而是其作品中平行的美感，这种美感，来自对触觉的把握。人是平行物，本身就是有“王气”的，这种王气，是人的威仪，是“我的样子”，是人性结构和人性仪式。[35]有平行的美感，才能创作出文学的平行物。如果作品中缺乏平行的美感，那么贵族的身份是毫无意义的。文学如此，艺术也是如此。汉代和魏晋，从名教与自然两个角度讨论了“我的样子”，从“这是什么样的人”到“什么样的人做什么样的事”，使“王气”更为完备，更为平行。而刘勰对宋、齐文学多有批评，也是因为当时文学作品中王气的淡薄。无论文学的形态如何变化，王气——平行的美感都是不可或缺的。五四时期的新文学，提倡国民的、写实的、社会的文学，这也是呼应大众成为真正主人的时代要求，文学中应有大众的王气，大众的“样子”。《文心雕龙》从头到尾都散发着浓郁的王气，可以说是文学理论领域中的“建康”“金陵”，了解这一点，我们就可以在更为“感性”的层面上把握“文心”。
要理解《离骚》，我们也不得不了解“王气”，这是中国文学中“王气”最为浓郁奇瑰的作品，屈原正是文人空间中真正的“王者”。《离骚》以“离”为题，离其旧日之平行，而新平行不可得，亦不愿求，遂成骚客。终其全篇，《离骚》都在不断地重复这一主题。“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名。名余曰正则兮，字余曰灵均。纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”[36]屈原开篇就讲其出身的高贵，把这些称之为“内美”，是从先辈那里继承而来的平行空间，也是其最基本的人性修辞，屈原借此确立自己生来就是一个高级的平行物，绝无任何与俗物相交的因素。虽然如此，屈原还要继续开拓先祖创立的伟大空间，这就是“修能”。平行是既扩张而又含蓄的，扩张是扩充空间，含蓄是保持平行，避免各种额外容量的破坏。含蓄的扩张，是一种好的变形、自明。“扈江离与辟芷兮，纽秋兰以为佩。汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”[37]香草、美人，是《离骚》最鲜明的意象，是屈原创造的“平行物”，是从“内美”出发构造的平行物，通过香草、美人来容纳自己，与俗物保持平行，这也是屈原最基本的人性修辞。香草、美人，是一种起源，是一种变形，一种平行的变形，屈原以此种变形拒绝另一种变形，也就是从俗——相交的变形。相交的变形，会使先祖的事业变得狭小破败。但屈原一开始就明了这种平行面临的困难，春秋代序，年岁不与，美人迟暮，他开辟平行空间的能力还没有充分得到运用，却已经感受到时光的限制。“不抚壮而弃秽兮，何不改此度也？乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路！”[38]“壮”，是开辟空间的能力；“秽”，则是对空间造成破坏的额外容量。屈原以“骐骥”自命，希望能为楚国的大业“驰骋”。
“昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙茝？彼尧舜之耿介兮，既遵道而得路。何桀纣之昌披兮，夫唯捷径以窘步！惟党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”[39]这一段对比了前代兴亡的经验。三后纯粹，纯粹是指其保持空间的平行不杂，所以能容纳众芳，并借助众芳的力量，开辟更广阔的空间，这也就是“遵道而得路”。“昌披”，是不知含蓄，桀纣寻求捷径，企图越过平行的限制而获得更大的容量，结果却只是“窘步”，寸步难行，整个空间都被破坏了。“党人”是“人”之中的额外容量，“人”之中的相交者，不知平行为何物，是空间的破坏者。屈原不愿与此辈相交，难免受到其谗害。所谓谗言，就是诋毁屈原具备的平行容量，而楚王也由此不能信用屈原，“荃不察余之忠情兮，反信谗而齐怒”。[40]但屈原既然是楚国的贵族，唯恐先祖的伟业就此破败，所以是“忍而不能舍也”。
这个“忍而不能舍也”，可说是“离骚”的本义，《离骚》通篇，都是这种情绪。这种情绪，是对往日平行的怀念，却又不得不离开，离开了也仍然是怀念，而不会去寻找新的平行，最终以死相报。王逸引《春秋》“公子无去国之义”来解释屈原的处境，是十分切合的。而《离骚》的特点就在于，屈原并没有像《诗经》那样将自己的悲怨重新收纳到礼制之中，让礼制保证情感的平行，而是一面将自己保存在芳草美人的平行中，从具体的情景中抽离出来，一面又从香草美人的角度将他自己身处其中的矛盾充分表达出来，这也就是将其人性修辞和人性触觉分离开来，就像一个旁观者一样看着自己的遭际。如此一来，使得《离骚》在“情”和“礼”之间构造了一种平行，“情”不必再“归之于正”，一个平行物里同时包含了两种平行，这就比《诗经》中通过“比兴”手法造成的等值转换和空间转换有更大的张力。这种张力，使得千年以下的人们犹然为其深深震荡。
“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，原俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”[41]屈原虽然是内美修能，但是却不得其用，行将迟暮，但即便如此，还是保持自身的平行，不愿为了获得任用而变成“芜秽”。众人的贪得无厌、驰骛追逐，毫无回避“芜秽”之意。在国家和自身都要陷于衰落之时，仍然要努力保持自身的平行，“三秋庭绿尽迎霜，唯有荷花守红死”，虽衰亦洁。《离骚》的创作，在屈原被楚王流放期间，这时的屈原，失去了楚王的信任，也离开了先祖的基业所在，旧日的平行，都已经得不到了，剩下的只有一己的平行而已。但是如果先祖的基业已经毁坏，自己的平行又将如何着落呢？“虽不周于今之人兮，原依彭咸之遗则。”[42]彭咸投水自沉，此时成为屈原的一个平行物，不容于世，则容于水，水是其保持永久平行的一个空间。
而在选择最终的空间之前，是否应该看看还有没有新的空间呢？“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒”[43]。四荒，表面上是天地之间广大的平行空间，但正如我们前面讲到的，天地本身并不是人的容量。四荒，其实并不属于平行的范畴，而只是屈原再次设立的一个平行物，在这个平行物中容纳满怀的悲怨。这也是《离骚》创作的一个特点，就是不断建立新的平行物来反复推进其主题。香草、美人、彭咸、四荒，无不如此。生死之间，在屈原看来是如此广阔，而之所以如此，是因为怀念先祖的基业、自己的故乡，旧乡旧业，既要离开，又不忍舍去，所以就不得不设立新的平行物，容纳此间情怀。这也是通常的文学作品难以做到的。“依前圣之节中兮，喟凭心而历兹。济沅湘以南征兮，就重华而陈词。”[44]“就舜陈辞”，舜帝也成了平行物，在文学作品中，可以选择各种事物作为平行物，而文学作品本身也是一个平行物。有人甚至认为，“没有什么文学‘独创性’，也没有什么‘第一部’文学作品：所有文学都是‘互文的’。”[45]从互文修辞的角度看，确乎如此。屈原的“就舜陈辞”，也是再现了荒主失国和贤王得道的历史，同时表达自己九死不悔的忠诚。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”[46]四荒是假设的平行物，那么屈原在这里求索的是什么呢？是求索新平行还是为旧平行寻求出路呢？“朝吾将济于白水兮，登阆风而绁马。忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。”[47]这一句给出了答案，既然是往观四荒，却反顾流涕，仍然是在哀怨楚王对自己的不信任，不仅使自己失去了与楚王之间的平行空间，也失去了楚国的基业。旧日的平行，仍然挂怀在心，无论设立多少新的平行物，这一点都难以消解。下面“求宓妃之所在”，却又“理弱而媒拙”，[48]这些假设的平行物，最终都是无所得的。
“索琼茅以筳篿兮，命灵氛为余占之。”[49]《离骚》的最后，屈原求之于占卜，然而只有忠臣与明君相遇，才能“两美必合”，灵氛劝其远去，屈原却“犹豫而狐疑”[50]，占卜本身，就是用来“决疑”的，此处却引发了屈原的犹豫狐疑，因为其心中怀念故国，即便有新的平行，却根本不忍离去。“灵氛既告余以吉占兮，历吉日乎吾将行。”[51]灵氛的占卜，真的是“吉占”么？在文章的最后，屈原似乎是决定离开“吾将远逝以自疏”。[52]可是“远逝自疏”，唯一可处之地，实则就是不平行，不平行处，处处都是四荒，与那个破败的朝堂并无二致。“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”[53]此处再次重现前面的“反顾流涕”，只是前面是往观四荒，此处是离去之时看到故乡。故乡、旧乡，是旧日的平行，旧乡可望而不可得。“国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”[54]故都不仅是旧乡，也是旧业，与《诗经》中“旧俗”相比，这里失去的更让人痛苦，没有任何礼制可以再来包容这种情感。因此，唯有让二者分别表达，构成一种情与礼的平行，保证二者平行的，是两种同样强烈的情感：一是对自身平行的毫不妥协，一是对旧乡旧业的无尽怀念。情与礼的平行，把人性修辞和人性触觉分离开来，也把美学三要素和艺术三要素分开，直接增大了人性修辞和文学修辞之间的距离和张力，这使得《离骚》不仅不去回避额外容量的产生，反而一次次有意激发语言的额外容量，没有这些额外容量，屈原澎湃的情感就得不到足够的承载。古今文人，能做到这一点的可谓绝无仅有。不过，屈原之后的文人，却都受到屈原的影响，旧乡、旧业成为此后文学最为主要的母题。从某种意义上讲，所有文学都是怀旧的。
综上，可以看到《楚辞》五个方面的成就：一是描写事物时的“重沓舒状”；二是将文学的母题从旧俗扩展到旧乡、旧业，后代文人少有能超出此范围者；三是构建情、礼平行的作品结构，使得情感可以得到充分的抒发，较之比兴有更大的张力；四是围绕同一主题的不断再现和推进；五是增大人性修辞和文学修辞之间张力的惊人手法，激发语言的额外容量。有了《楚辞》这五个方面的开拓，文人的空间才真正成立。文人、文体、文风第一次如此紧密地结合在一起，并且都如此鲜明，自然也进一步把那些尚且处在含混状态的文体激发了出来，使之更为具体，供文人们尽情发挥自己的才华。