一、文胜于质
经过漫长的演化，在商周时代，终于出现了“文胜于质”。但有一点我们不应忽视，就是在前文提到的，儒家、道家的人性结构—天极模式，都是在战国时代完成，孔子则是第一个为礼制建立“天极”的。那么，在孔子之前，人性结构还没有真正建立起来，至少是没有“自明”。相应的，也就不可能有完善的人性修辞，不完善的人性修辞，在触摸空间时产生的触觉也是不完善的，而由此形成的文学修辞同样是不完善的，这种不完善，就是“质”。所以，文学修辞的“质”，根本上是由人性修辞的“质”引起的。《文心雕龙》讨论的“质文代变”，隐含了人性修辞不断完善的脉络和平行关系的不断丰富。而商周时代，人性修辞需要的元素已然具备，只是内在结构尚未明晰，但文学已经先于哲人，达到了成熟的阶段，这大约是文学更接近“触觉”，较之哲人的玄思更为感性和敏感的缘故，而文学新鲜的触觉，也构成新的强制力，促使人性结构的明晰。“文胜于质”，意味着文艺修辞具备了充分的独立性，有了自身可以展开重新起源和不断起源的条件。这也是我们不能用哲学史、人性史凌驾于美学史、文学史的重要原因之一。其次，人是由人性修辞建立的平行物，而人性结构是一种天极模式，我们不难得出这样的结论，即平行物都有自身的天极模式，儒家、道家的天极模式不同，那么由人这个平行物建立的各种平行物，其实也都有自己的天极模式，文学、艺术都是如此，我们已经指出“神思”包含了意象言的天极模式，而各种文体同样有自己的天极模式。刘勰对于“辞尚体要”十分重视，这个“体要”，就是文体的天极模式。
刘勰认为，各种文体大多起源于五经，但通过我们对孔子之前文学史的梳理，不难发现，五经中的各种文体，就像孔子之前的人性修辞一样，还没有完善的天极模式。只是到了屈原开辟文人的空间之后，人们对各类文体积累了足够的触觉资源，各种文体的天极模式也就渐渐清晰和完善了。无论“神思”如何玄妙，如果损益触觉，总还是要与相应的文体配合，才能将要表达的触觉精确地表达出来。当然，不同的文体都有自己的天极模式，如此才能成为平行物。这一点，尤其表现为“势”。前面我们对王微《叙画》中的“势”进行了解读，认为“势”既是变形又是等值，是高度的简化和平行，生动、刚健、精确。但这种“势”，毕竟还只是艺术修辞或文学修辞上的“势”。本书认为，“势”还有更深层次的含意，这就是不同平行物本身具有的天极模式，天极模式的不同，决定了“势”的不同，触觉的不同。在《文心雕龙》中，刘勰提出了“定势”，揭示了文学作品的“势”。“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已。”[123]“因情立体，即体成势”，“情”是人性修辞对外在空间的触觉，同样的空间，人性修辞不同，对空间的触觉就不同，希望获得的理想空间也不同，那么与之相应的文体也将不同，不同的文体，有自己的文体要求，这是文体的天极模式，当文体的天极模式与人性修辞的天极模式相适应时，二者相互激发，才能充分地把触觉表达出来，建立一个既有风骨又有风采的平行物。“势者，乘利而为制也”，两种天极模式的呼应，犹如“机”与“失”，“涧”与“湍”的呼应，唯其如此，方为妙文。“是以模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。”[124]“典雅”“艳逸”，都是所成之“势”，“经”与“骚”则是“体”，而“模”“效”的根据，则在于人性修辞，有什么样的人性修辞，才模仿、效法什么样的文体。下文则更为细致地列出各种文体的“势”，“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳”。[125]我们不难发现，典雅、清丽、明断等“势”，与《体性》篇所列“八体”十分相似，这正是人性修辞与文体修辞相应的明证，只是人性修辞是“体性”，文体修辞是“文势”。“循体而成势，随变而立功。”[126]根据“情变”选择“文势”，才能达到高度的简化、平行和精确。刘勰批评了近代辞人“率好诡巧”，其实就在于其不明了情变与文势之间的相应，“穿凿取新”。[127]刘勰指出：“旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正。”[128]所谓“执正驭奇”，是从人性修辞与文体修辞呼应的角度，对文体的天极模式加以适当的改造，而不是像近代辞人，单纯以改变文体修辞为尚，无根据地“颠倒文句”，遂成流弊。不过，逐奇而失正，也是文艺修辞独立性的一种体现。
“体性”是人性修辞，风骨是人性修辞损益触觉资源后对“情变”的“洞晓”和“控引”，而与风骨不可脱离的，就是“采”。刘勰在《情采》篇专门讨论了“采”的问题，这里的“采”，指的文体之上的“采”，也可以说是风骨之上的“采”。“夫水性虚而沦漪结，木体实而华萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”[129]“文附质”，是文采对特定文体的依附；“质待文”，则是文体需要文采使之有光华。刘勰提出了三种“文”，形文、声文和情文，这几种文都要经过组织，显示光采。文章不能只满足于人性修辞和文体修辞的呼应，还要显出精妙甚至雕饰。但是文采应当是适当的，否则会产生较多的额外容量，反而有损于“平行”。比如《老子》，刘勰认为其文采是较为适当的，而《庄子》、《韩非子》则过于雕饰了。[130]从《情采》篇看，刘勰对诸子文学有较为严厉的批评。“昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。”[131]这段的重点，是在讲是什么原因导致了“文采”适当和过度。“为情而造文”，人性修辞和文学修辞相适应，那么文采也会是适当的；如果是“为文而造情”，文学修辞并非为了人性修辞而发，自然也不受人性修辞的约束，那么“文采”的“度”就难以把握，甚至常常有意超出文体本身的需求，滥用其触觉资源，借助文采掩饰人性修辞的不足。诸子文学是触摸圣人空间的产物，各得一曲，产生这样的问题并不奇怪。不过文人作为触觉的大主人，应该尽力避免如此，“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣”[132]。文、质之间的关系，不仅是人性修辞与文体修辞之间的事，还包括人性修辞本身的完善与否，文采与文体之间的关系，文学史上的“质文代变”，正是这几种关系的变化造成的。
“文采”的“度”难以把握，要解决这个问题，根本的方法就是理顺以上三种关系。刘勰在《情采》之后提出《熔裁》，是十分有针对性的。“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣。”[133]规范本体，是文体本身，人性修辞与文体的呼应，去除浮词产生的基础，那么对于浮词的辨识也就非常容易了。前面我们指出作文是由人性修辞这个天极损益触觉资源的过程，文采的过量问题，人性修辞和文体修辞对应不足的问题，总的来说，其实还是损益触觉的能力问题。所以刘勰说：“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”[134]文人掌握了大量的触觉资源，如何损益，不能简单地归结于与人性修辞的对应，而是需要一些特定的准则。“履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归馀于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文，绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。”[135]《熔裁》篇其实是对《神思》以下诸篇的一个小结，也是以下专论各种修辞手法的开始。首先是根据人性触觉选择合适的文体修辞，然后是选择一定的触觉资源与要表达的触觉相适应，最后则加以总结。按照这个程序，然后施加文采藻饰，使其“首尾圆合”。在确定了文章的大体结构之后，再去检讨具体的表达，使之繁略得当。《熔裁》以下数篇，是各种具体的修辞手法，也是建构文学作品平行空间的具体手法，本书不再进行专门的讨论。
这里还有必要避免一种误解的产生，就人性修辞对触觉资源的损益，和我们前面讲到的中国美学第三阶段“心的统摄”，有某种形式上的类似。但前者是人性修辞和文学修辞之间的呼应，任何时期都是如此。后者其实是触觉之心，是对触觉的大包容。