美学三要素与艺术三要素
美学的生命力很大程度上表现在对新兴的艺术形态能否做出及时和有力的概括。为了表现中国美学持久的生命力和连续性，我们从更具当代性的电影美学入手来展开讨论。电影艺术经过仅一百余年的发展，已经成为对人类社会产生巨大影响的艺术形态。同样的，电影艺术作为舶来品，对中国社会也产生了巨大的影响，而具有悠久传统的中国美学，能否对电影艺术做出与自身传统合乎逻辑的概括，也是检验中国美学生命力的重要标志。当然，把电影这种舶来品纳入中国美学的讨论，并不是指电影艺术的民族化或者本土化，从中国美学中吸取什么养分，而是要看电影艺术为中国美学提供了什么新鲜的内容，而这些新鲜的内容又是中国美学自身发展逻辑中所需要的，这也是中国美学对电影艺术进行概括的核心内容。这种概括可以分解为两个问题：中国美学的发展需要什么？电影为中国美学提供了什么？
通常对于中国美学史的讨论主要关注其发展的背景、如何发展、发展了什么，而没有讨论其发展需要什么。中国美学的发展需要什么？要回答这个问题，首先应该找到一个贯穿于中国美学发展并且仍然没有得到完成的根本性问题，而这个问题同时也应是中国文化中最具代表性、概括性的命题。本书认为，能够同时满足这两个条件，既是一个具有概括性的命题，也是一个贯穿中国历史而仍然没有完成的根本性问题的，就只有孔子所提出的“仁”。
“仁”是一个命题，是孔子对礼乐文明核心内容的概括，但这个概括也是对礼崩乐坏局面的反思，是要解决礼乐文明根深蒂固的问题，但事实上，孔子的“仁”只是提出了解决问题的方向，这一问题不可能在孔子的时代解决，也没有在孔子以后的各朝各代得到解决，不过虽然没有解决，人们对“仁”的理解却在不断地丰富和充实。而对“仁”的更深层次的理解，在某种程度上，正是中国文化进而是中国美学的发展中最为需要的东西。那么我们首先从中国美学史的角度，梳理一下“仁”这个命题和问题是如何向各个时代的思想家和艺术家提出这种“需要”，而思想家和艺术家又是如何来满足这种需要的。
在讨论中国美学之前，我们需要提出一个简单的分析框架，即美学的三要素与艺术的三要素。美学的三要素：人、空间、人对空间的触觉；艺术的三要素：简化、平行、等值。我们将通过这个框架来展示中国美学的发展，下面则先从中国美学开端的地方推演这个框架，介绍这个框架中各要素之间的关系。
诸子思想的产生，很大程度上都是为了因应“礼崩乐坏”的局面，为何唯有孔子提出的“仁”这样根本的命题和问题呢？其原因在于，唯有孔子是“直面”礼乐文明而提出问题的，不是从反面、侧面提出问题，而是直接以恢复礼乐为己任，所以其概括性最高，针对性也最强。老子的“道”，虽然同样具有概括性和针对性，但“道”不是为了概括礼乐文明，而是从“道”的角度指出礼乐文明的问题，其与礼乐文明保持了一定的距离，但也正是这种距离，使得后人难以不断地对道家的“道”进行充分的展开，也难以进一步丰富和充实，其后世最大的成就，是性命双修的内丹之学，显得愈加边缘。
在对从殷周之际到秦代的历史进行讨论时，朱熹认为“周太繁密，秦人尽扫了，所以贾谊谓秦‘专用苟简自恣’之行。秦又太苟简自恣，不曾竭其心思。太史公董仲舒论议事，皆欲用夏之忠。不知汉初承秦，扫去许多繁文，已是质了”[1]。这就是“周繁秦简”的著名论断，不过讲“秦人尽扫了”，不免夸大了秦人的能力。秦人之所以能达到这种尽扫繁密的成绩，恰恰在于礼崩乐坏之后，诸子百家数百年“简化”之力；而郡县制确立之初，实不免简陋，所以秦人也并非就愿意“苟简自恣”，而是没有充裕的时间去丰富完善。秦二世而亡，郡县制的成熟也经历了由汉至唐的漫长过程。这里提到诸子百家的“简化”，显然是针对西周三千三百繁密的礼乐制度，儒家的仁义、道家的无为、墨家的兼爱、法家的权势，既是其思想的核心内容，也是其简化礼制的具体途径。而中国美学的真正发轫，正是依靠这种对礼乐制度的简化。
美学通常被认为是关于感性的学问。我在《人性道统论》中曾指出，真正的哲学家，是用自己的思考使自己的面目自明，并能对其所处文化中的人的面目做出影响深远的刻画，不能为人们刻画面目，应该不能算是哲学家。一代代哲学家的成绩所在，就是越来越细致的刻画出人的面目。所以在某种意义上，哲学家也是艺术家，哲学也是一门艺术。
哲学是艺术，是塑造人的学问，是人用来自我塑造的学问。但是，这些塑造出来的人是需要特定的空间来容纳的。这个空间对人来说是否舒适，就是人的感觉了。那么以感性为基础的美学，就是由哲学所塑造的人对其所处空间具有的感觉特征以及这些感性产生的原理，还可以说是对人的感觉进行特定训练的学问。而哲学家要更细致地刻画人的面目，就必须更细致地了解人对所处空间的触觉。哲学塑造人，美学则进一步塑造人的感觉。但无论是塑造人还是塑造人的感觉，都是从“简化”开始的。
而以我们对中国美学史的了解来看，简化也是中国美学始终在进行的工作，从古至今，从未停止。比如篆书部首有504部，而隶书部首仅有214部，没有隶书的简化，那么、草书、行书、楷书等书法形态就都不可能产生。通过简化我们获得了更大的容量，西周的礼乐制度，仅仅停留于贵族阶层，而孔子提出的“仁”，则使礼乐精神更加平民化。仁是对礼乐的简化，是以仁心对枝节繁复的礼制进行“统摄”，有了“仁”，礼制就有了“心”，成了活物，这也正是孔子所追求的。但如何通过进一步的简化获得更大的空间，则是后世之人需要做的事情，这也正是“仁”向人们不断提出的需求所在。
西周的礼乐制度，是为了塑造“君子”，而君子对礼乐的表现，则在于“威仪”。《左传·襄公三十一年》记载了北宫文子与卫侯的对话。“有威而可畏谓之威，有仪而可象谓之仪。君有君之威仪，其臣畏而爱之，则而象之，故能有其国家，令闻长世。臣有臣之威仪，其下畏而爱之，故能守其官职，保族宜家。顺是以下，皆如是，是以上下能相固也。”[2]这一段讲君臣父子内外，皆有威仪。而《说文解字》对“义”的训释就说：“义，己之威仪也，从我从羊。段注：威仪出于己，故从我。董子曰：仁者人也，义者我也，谓仁必及人，义以由中断制也，从羊者，与美善同意。”又：“义之本训，为礼容各得其宜。礼容得宜则善矣。故文王、我将、毛传皆曰，义，善也。引申之训也。从羊，与善美同意。”[3]
杨树达则认为：“二徐及段氏谓与善、美同意，殊嫌肤泛，今按羊盖假为像，说文八篇上人部云，像，象也，从人，从象，亦声，读若养。故字变为样，今通言人之样子是也。像读若养，养从羊声，故制义字者假羊为像，然则文从我羊。实言我像，我像即今言我样，故以己之威仪立训矣。”[4]杨树达将“义”字解做“我的样子”，是君子以“我的样子”为众人确立“规范”，而这个“我的样子”，包含了很重要的一层关系，即“我”和“样子”，进一步说，就是人和身体的关系。美、善、义，在古人的造字中，都包含了这个“样子”。在人类早期，人和身体是一致的，但是礼乐制度的出现，人和人之间关系变得更为重要，使人和身体成为一种伴随的关系，身体成了人最基本的“样子”，成了人自己的一个空间。[5]而“威仪”在某种程度上则是人对身体空间的感觉和构造，也是人和人之间，如君臣、父子、内外相互感觉的载体。后世儒家讲“一是皆以修身为本”，足见修身与君子之间的紧密联系。
我们说美学是感性学，而任何感性的产生，都需要三个基本条件：即一个人、一个空间，以及人对空间的感触。[6]但人们只有在对纷繁复杂的外在或者内在世界进行简化之后，才可能充分认识这个世界或空间，判断什么是真正的美感，而对于神经末梢而言，是无所谓美的。从前文来说，美学的三要素就表现为君子、礼制／身体、威仪。但在孔子之前，君子、礼制／身体、威仪只是表现在一些具体而繁复礼制规定上，局限于贵族阶层，缺少真正的活力。孔子在礼崩乐坏的时代发现了礼乐文明的伟大，这就需要进行一番简化，而正是通过“仁”对礼制的简化，为礼制赋予仁心，使“仁”贯穿于君子、礼制／身体和威仪，才更见出礼乐的伟大和美好，这也正是中国美学真正意义上的发端。正如《周易》将天地万物简化为八卦，然后由八卦生发天地万物，“仁”是一种生机，“仁”也为中国美学开启了生机。
其实，诸子百家的简化，也是与现实社会、政治的发展相适应的。王夫之在《读通鉴论》中就指出，秦始皇推行郡县制，是“天假其私以行其大公”。吕思勉指出：“县之设，由吞并人国者多。郡之设，则由开拓荒地者多也。”[7]“封建之制所以能行者，以其地广人稀，交通不便，王室制驭之力不及，而列国亦不相接触故也。及其户口日繁，土地日辟，交通日便，则制驭之势既易，接触之事亦多。制驭易，则宅中图治者，务求指臂之相联。接触多，则狡焉思启者，不容弱小之存在。封建至此，遂不能不废矣。”[8]“世每称秦人废封建，行郡县，其说误也。废封建是一事，行郡县又是一事。郡县之制，战国以前，早已有之……”[9]由于列国之间逐渐连成一片，原本的西周封建制度已经不能适应现实环境的变化，更为简便的郡县制就呼之欲出了，这在某种程度上也是思想发展的推动力。而列国分封疆土的做法，实际上使得每个邦国的空间都非常有限，只有实现一统，才能使空间的容量达到最大。这种现象，在西方的历史中也有有力的证据。“曾经攻取希腊全部城邦的斯巴达，就发生过这种事情。底比斯一叛乱，其他城邦纷纷效尤，他便仅存主干而枝叶全无了。罗马却不会有此遭遇，因为它主干强壮，足以轻松支撑任何枝叶。”[10]罗马人允许外邦人入城居住，也能将其武装起来，雅典、斯巴达则只能武装本城邦的人民，即便鼎盛时期也不超过两万。马基雅维利认为，罗马既能臣服外邦又能与外邦界结盟，这比单纯的结盟或征服都更有力，这使得罗马更为强盛。并为其向帝国转变创立了条件。这样，雅典帝国和罗马帝国的不同就在于，雅典的制度只能包容雅典城邦的居民，罗马的制度则能包容外族。秦汉帝国与罗马帝国，在制度传统上非常不同，但都能建立起足够的“包容性”制度，包容足够大的疆土和人民。
礼制显然不是自然，而是由人与人之间的关系构成的，是只属于人的空间。“自然”却并不是人的空间，“人生天地间，忽如远行客”，天地虽大，却不是人的空间。这也就是说，礼制与自然保持了特定的距离，将人与其他生物区别开来，这是一种“平行”的状态。平行本是一种几何关系，意指两条直线在任何情形下都不会相交。人和自然是平行的，而不是相交的，越出了“平行”的限制，失去了等值的规范，人必然和其他生物重回一炉，那也将无美可言。鲍桑葵认为：“在古代人中间，美的基本理论是和节奏、对称、各部分的和谐等观念分不开的，一句话，是和多样性的统一这一总公式分不开的。至于近代人，我们觉得他们比较注重意蕴、表现力和生命力的表露。一般来说，这也就是说，他们比较注重特征。”[11]鲍桑葵的定义结合了二者。所谓的多样性的统一，可以说就是一种简化，通过简化使得多样性被包容进来，统一起来。这对所有艺术来说都是一样的。而近代人所谓的特征，其实同样是一种简化，追求内在的统一性，而不是外在世界的统一性。
而判断简化的标准，其实就在于“平行”与否。相交意味着杂多，也意味之空间、容量的不足；平行则表示统一性，表示空间、容量的扩展。简化意味着排除相交，开辟平行。我们常说艺术源于生活又高于生活，源于，是相交的意思；高于，就是与生活的平行。那么同时，美学既然是人的感觉特征或对人的感觉的训练，那么美学中的感觉，可以说也是一种平行的感觉，而不是相交的感觉。哲学塑造的人，也越来越是一种平行的人，而不是相交的人。所谓无用之用，也就是一种平行之用。诸子百家对礼制的简化思想最终演变成具有更大包容能力的郡县制，也可以说是无用之用的一个明证了。《易经》的“易”，包含了简易、变易、不易，核心的意思就是简易是变易的不易之经。《易传》讲“生生”之理，这个“生”字，也就不能等同于自然界的各种繁杂的生发现象，而是具有特定法则的“生”，没有法则是难以生成的，所以这个生，是平行的。下文讲到谢赫六法的气韵生动，也是如此。古琴音乐有所谓转调调弦，也很能表现这种生发之理。简易中包含了一种最为基本的美感。中国美学里经常讲“平淡”，也可以说是简易的一种表述，需要我们不断的体会。
平行也表示一种距离感、陌生感。俄国的形式主义，就强调文学所营造的陌生感、奇异感。还有比如《周易》中的“离卦”，很能表现一种距离感。离者丽也，丽是附丽，如青铜器上的装饰，一方面是附丽，但另一面又是脱离，这些装饰、附丽超出了青铜器本身的实用功能，有些平行的特征。在对印象派绘画的批评中，塞尚认为“艺术是一和自然平行的和谐体”[12]。塞尚的话点出了一切艺术的本质，那就是与自然平行的和谐体。塞尚更彻底地放弃了中心透视的空间构造，而同时运用多种透视，使得新印象派比印象派更纯粹，而现代画家也更像是音乐家。[13]印象派的不足不在于其没有平行，而是其平行的程度还不够高。我们在文艺批评的理论中经常能看到后人对前人的批评，这些批评并不是对前人艺术的否定，而是对更高的平行程度的追求。塞尚的艺术也未必就全无相交之处，人们只是一步步开辟新的平行空间来容纳自己罢了。特别是前人已经充分开发的领域、空间，后人在这个空间中无法超越，那么就另辟蹊径，找到属于自己的空间，这是很自然的事情。王国维认为：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[14]所谓后世莫能继，即认为那是一代人独擅的绝艺。
这也就引出下面的问题，即前人所开辟的空间，虽然可以容纳前人，却未必能容纳后人，这是因为平行关系的建立并不是无条件的，也不是一劳永逸的。某种平行关系，对于前人来说可能已经足够，在前人的时代不发生相交的问题，但是随着人们对平行空间的不断使用，其中的空间可能逐渐缩小，最终导致两条直线相交。所以，后人要保持这种“平行”，就势必不断地扩展这种空间，以维持自己的平行。而扩展这种空间的途径，其实还是“简化”，所以说“仁”开启了中国美学的生机，也要求中国美学不断开拓新的空间，这也是其既是命题，也是问题的根本所在。
礼制在当时的时代，就是人的空间，君子的空间。人在这个空间中得到塑造，处在何等地位，与他人关系如何，使用什么样的器具，都有详尽的规定，这些其实也正是建构这个空间的规则，礼制的空间由这些具体的规则建构，不能有所差池，所以这些规则都是“等值”的。这些“等值”是构建空间的基本材料，有了这些等值，空间也才是充实的，而不是一个空中楼阁。同时这也是说，要简化礼制这个空间，也就是在简化这些等值，用“仁”来统摄这些等值，通过简化获得更大的空间。近代西方艺术家也明确地意识到“等值”的意义。“人们不须再现自然，而是代表着自然。通过什么呢？通过造型的色彩的‘等值’……色彩是生物学的……”[15]马蒂斯认为：“艺术家须把那些‘等值’追踪出来，自然界给了我们的对象在这些‘等值’里已翻译到艺术的独特领域里，因而重寻到自己。”[16]马蒂斯强调“净化”，净化就是“平行”，只有高度的等值才有高度的平行，可以说，等值即平行，即净化、纯粹化。
老子说“道法自然”，这个自然当然也不是自然界，而是从礼制的反面来讨论人所处的空间，以“归根复命”保持一种平行，以“周流不殆”避免空间变得狭小。但是老子的“道”一开始就确定了如此玄远的空间，以致千百年之外，人们也并不能越出这个平行，甚者是也很少进入过这个平行，人们反倒失去了“盈科而进”的机会和压力，也找不到足够的等值来建构这个空间，更没有简化这个空间的途径。无为就是等值，无为就是简化。因此，真正使中国美学不断发展又不断充实的动力，仍然在于儒家，在于孔子的“仁”。道家的深远影响恰恰在于让人们时刻注意到其空间的有限，因为人们无论如何努力地去开拓其制度的、艺术的空间，也都不能超出老子划定的范围。其他诸子，也都为中国美学空间的建构贡献了不同的简化途径，也是值得我们深入探讨的。简化空间、建构空间、保持空间的平行，这是艺术的三要素，我们会在下面的具体讨论中看到其在艺术中发挥的作用。但是，是什么样的人，触摸什么样的空间，又是以什么来触摸的呢？这归根到底还是一个“我的样子”的问题。而艺术的三要素正是寻找“我的样子”的必然途径。
我们通过儒道诸家对礼制的简化，显示了美学的三要素和艺术的三要素，在中国美学的开端处，这些元素已经得到充分的显示。
【注释】
[1]朱熹：《朱子语类》，北京：中华书局，1986年版，3219页。
[2]《十三经注疏》，北京：中华书局，1980年版，2016页。
[3]段玉裁：《说文解字注》，杭州：浙江古籍出版社，2006年版，633页。
[4]转引自石永之《从‘义’字看儒家正义思想的形成》，中国儒学网。原文引自李孝定编述：《甲骨文集释》，台北：台湾历史语言研究所专刊之五十，7050页。
[5]身体从与人一致变为与人伴随，但在其后的发展中，由于身体的有限性，使得身体的地位更难彰显。
[6]古罗马哲学家卢克莱修在其《物性论》中即认为“因为触觉——借神灵的圣威！——触觉的确是身体唯一的感觉……” （卢克莱修著，方书春译：《物性论》，北京：商务印书馆，1981年版，85页）南传佛教经典《清净道论》亦有“意识生处触亦生，受亦生，想亦生，思亦生，寻亦生，伺亦生。以触为首，一切诸法亦生。” （巴宙译：《南传弥兰王问经》，北京：中国社会科学出版社，1997年版，60页）触觉在人的感性中具有重要的地位。
[7]吕思勉：《中国制度史》，上海：上海三联书店，2009年版，243页。
[8]吕思勉：《中国制度史》，上海：上海三联书店，2009年版，244页。
[9]吕思勉：《中国制度史》，上海：上海三联书店，2009年版，245页。
[10]马基雅维利著，吕健忠译：《论李维》，上海：上海世纪出版集团，2005年版，218页。
[11]鲍桑葵著，张今译：《美学史》，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，3页。
[12]瓦尔特·赫斯著，宗白华译：《欧洲现代画派画论》，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，20页。
[13]布克林指出：“‘抽象画’可以说是到当时为止世人所见到的最为‘具体’的一种绘画，它所呈现给观众的，就是未经任何中介处理的颜料的自身现实，彻头彻尾的颜料，除了颜料，了无一物。” （参见布克林著，汪洪章译：《小说的语言和叙事：从塞万提斯到卡尔维诺》，上海：上海人民出版社，2010年版，5页）
[14]王国维：《宋元戏曲史·自序》，上海：上海古籍出版社，1998年版，1页。
[15]瓦尔特·赫斯著，宗白华译：《欧洲现代画派画论》，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，77页。
[16]瓦尔特·赫斯著，宗白华译：《欧洲现代画派画论》，桂林：广西师范大学出版社，2001年版，77页。