形质的积累
《毛诗序》为中国美学开辟了广阔的空间，而在对空间的不断探索、构建中，必然要形成特定的“形质”，以方便人们的运用，也形成中国美学最基本的规模。如此，我们来到中国美学的第二个阶段，时代从东汉到唐初。[21]此一阶段，我们选取曹丕《典论·论文》揭示此一阶段美学的特征。
《典论·论文》作于建安22年（217年），这一年建安七子中的王粲、陈琳、刘桢、应瑒一时俱逝，23年，徐干去世，至此，建安七子全部凋亡。也许正是因为曹魏集团的文人团体突然的零落，促使曹丕对当时文学的创作做出总结。而其在第一句，就明确了“文人”的身份。这在中国美学史上是十分重要的一笔，也是美学史第二阶段的一个标志。“文人相轻，自古而然。”[22]虽然是从文人的弱点开始其讨论，但“文人”还是就此自觉了。我们常说这是个魏、晋是“文学自觉”的时代，但没有“文人”的自觉，就无所谓“文学”的自觉。上文提到“风人”，并不是一个自觉的群体。文人不是士农工商，不是九流百家，而是一个特殊的群体，有了“文人”这个标志，我们才能对其中的个体特征进行更细致、充分的考察。
文学的自觉，以文人的自觉为首要条件。而这一自觉，同时也包括了文体的自觉和文风的自觉。文体是文章本身的空间特征，文风则是文人对文体空间的触觉，这也就是文学中的美学三要素。而这三者的自觉，较之《毛诗序》开辟的空间而言，具有了特定的形质，是经过漫长的形质积累而达到的自觉，并以此回应了美学发展的需求。
我们先来看文体的自觉。“夫文，本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能备其体。”[23]文学四科，提出了几种最为主要的文体及其空间特征。对文体的划分及对文体空间特征的概括，是魏晋六朝一项重要的工作，如陆机《文赋》称文章“体有万殊”，称诗体“缘情而绮靡”，赋体“体物而浏亮”，碑体“披文以相质”，诔体“缠绵而凄怆”，铭体“博约而温润”，箴体“顿挫而清壮”，颂体“优游以彬蔚”，论体“精微而朗畅”，奏体“平彻以闲雅”，说体“炜烨而谲狂”。[24]到了《昭明文选》，更是划分了38类文体，依次为赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、问、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、移、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、史赞、论、连珠、箴、诔、哀文、哀册、碑文、墓志、状、吊文、祭文。文体的划分，意味着文体的充分自觉，经过先秦两汉的漫长岁月，大量的文献得以积累，各种文体也都经过了长期的流变，而不同文体的整体特征也渐趋明显，于是人们开始讨论“文章”自身的“文”，考索源流，属辞比类，是最自然不过的事情。
文体的“体”字本义指整个人体。《说文解字》释“体”为“总十二属也”。段玉裁《说文解字注》云：“十二属，许未详言。今以人体及许书核之。首之属有三：曰顶，曰面，曰颐；身之属有三：曰肩，曰脊，曰尻；手之属有三：曰肱，曰臂，曰手；足之属有三：曰股，曰胫，曰足。”说明“体”最初是指由“十二属”构成的人的整体。姚爱斌认为，从这一原始用义可以看出，“整体”义构成了“体”在古典汉语语境中的基本内涵。[25]所谓人的整体，其实就是身体，是以身体比喻文体。但是在人类文明的发展中，由于记录手段的限制，身体本身是难以被表达的，而唯有通过文字才能表达。著名电影学家巴拉兹·贝拉曾认为是文字和印刷术的发明，削弱了身体的重要性，只到电影的出现才使身体的表现力重新出现。[26]不过本书认为，正是由于身体本身无法被准确地记录，人们才选取文字作为记录的手段。而文体在某种意义上就是对身体的置换。是不能也，非不为也。
身体和人本来是关系最为密切的，是相互“伴随”的。礼乐文明建立在“人情”的基础上，是对人的需求的满足和限制，人的需求很大程度上是身体上的，而礼乐制度也在很大程度上是对身体的满足和限制。但是古人却不得不运用文字来表达其文明，表达人们是如何容纳自己，容纳自己的身体的。文字、文体成为人们解决、表达、记录人和身体伴随关系最重要的方式。这里我们可以从意象言的关系来看， 自礼乐文明的发展开始，“人”越来越接近于道德的层面，接近于心、志、意。人近乎意，身是样子，也就是象，言语要越过身体去表达人意，以文体置换身体，确实是困难的。[27]前文我们指出语言让人与自然保持平行，而这里文体则让人和身体脱离，语言是分离主义的，既能容纳“意”，也能让“意”变成一种独立的平行。《毛诗序》没有为身体留下空间，《典论·论文》则进一步明确了文体对身体的置换，人和身体的距离似乎越来越远。魏晋名士的养生、饮酒与服药，实则与身体并无特别的关系，毋宁说是从其他角度置换身体。
文人自觉了，文体置换了身体，文人对文体空间的触觉就是文风。“王粲长于辞赋；徐干时有齐气，然粲之匹也。如粲之初征登楼槐赋征思，干之玄猿漏卮圆扇橘赋，虽张蔡不过也。然于他文未能称是。琳瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和而不壮。刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜词，以至乎杂以嘲戏，及其所善，杨班俦也。”[28]文人总是和特定的文体相关的。不同文体空间的自觉，也就意味着不同文体要求的“等值”方式也越来越细致，在某种文体空间敏感的人就适合于做某种文章，是很自然的事情。
文风是文人建构文体空间个人风格，这与文体本身需要的“等值”紧密连接。而曹丕认为，这种建构空间的等值，就是“气”。“文以气为主；气之清浊有体，不可力强而致。”“风”是空间的开张，“气”是各种形态的自觉。汉代儒学对“气”的详尽讨论表现在了文学上，“气”总是在一定的空间中运行的，然后凝结为各种形态，文人、文体、文风的形态自觉，无不与“气”相关。汉儒重视等值积累的“大赋”，不厌其烦地构建其宏伟的空间。在建安时代，则一变而为气息的鼓荡，这种鼓荡是迅速的、精确的，慷慨豪迈，清新刚健，其行文简洁、有力、精确，气息俊爽而不倦怠，这也就是后代盛称的建安风骨。
“气”首先是一种简化。汉代承接秦代，建立新兴的郡县制度，其主要的方式其实就是等值的积累。这种等值的积累，在学术上特别表现为章句之学和象数之学，文学上就是汉赋，结果无不发展到十分繁琐的地步，先秦诸子通过简化开辟的空间在这种积累中变得狭小并趋于崩溃。所以当时最需要的就是一种新的简化方式。曹魏集团重用刑名法学之士，崇尚简洁清峻，讲求实用，就是最明显的表现。后来的玄学，如王弼《周易略例·明彖》：“夫彖者，何也？统论一卦之体，明具所由之主也。夫众不能治众，治众者，至寡者也……故众之所以得威存者，主必一致也。”[29]也都是要重新找到以少统多的简化方法。
曹丕以“气”论文，虽然一面是讲文人、文体、文风的形态特征，是积累的一面，但这种积累并不是繁复沉重的，而是通过对个体特征的明确，使得文人、文体、文风都得到自觉，发挥个体的特长，而不必盲目地通过等值积累的方式进行文学创作。曹丕调整了汉儒的方向，汉儒集中于讨论某种事物由什么“气”构成，而曹丕则讨论具有什么“气”的人写什么样的文章。“诏曰：盖有非常之功，必待非常之人。”[30]这是汉武帝的诏书，其重心是找到非常之人，录德定位，是汉代文化的显著特征，其基本问题可以概括为“这是什么样的人（或事物）”，这也是名教的特点。而曹魏集团选择人才的标准仅在于其能做什么样的事，唯才是举，任其“自然”，从某种意义上，这是接着汉人的问题来讲的，王弼的“无”，也绕开了“这是什么样的人”的问题，嵇康的越名教而任自然，郭象的各安性分，都是如此，任其发挥“性能”即可。如果说汉人重视的是“体”，魏晋时期，“用”的作用更为凸显。“文人相轻”，表明了对其自身擅长领域的自觉，所以曹丕也讲“譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”[31]既然气息的不同，不能随意转移，那么不妨只就适合自己的方面加以发展。这样文人才能摆脱前人的束缚，尽情发挥自身的特点。而建安时代刚健俊朗的文风，固然有时代背景的影响，有曹魏执政风格的影响，更重要的，则是充分展示自身“气息”的结果。[32]
同时，文人、文体、文风的不同，气息的各异，也建立了一个平行的体系。文章在曹丕这里，成了“经国大业，不朽盛事”，是文人与外界保持平行的一个领域。而文风的不同，自然也可以使文人保持与其他文人的不同。当然，其所抒发的情感，草拟的公文，不论何种文体，都要保持文体本身的特征，这同样的一种平行。曹丕通过“气”的方式对文学加以简化，使得文学的领域越发宽广。
曹丕之后，陆机在《文赋》中进一步讨论了文学创作的要领，将整个创作的过程做了精准的描述。如果说文人、文体、文风，主要是讲美学的三要素，陆机的《文赋》，则是着重于艺术的三要素。前文已经谈到陆机对各种文体特征的概括。其中的“诗缘情而绮靡”最为有名，研究者认为这是对儒家“诗言志”传统的突破。其实这样的说法，是在对“诗言志”和“诗缘情”都发生误解的情况下做出的。《毛诗序》中的“情”，是对特定空间的触觉，诗言志，则是对理想空间的追求，但是对理想空间的追求，必须是以在对情——即特定空间的触觉——的准确刻画上才能表现出来的。所以李善对此句的注解为“诗以言志，故曰缘情……绮靡，精妙之言”[33]，并不以“言志”与“缘情”相对立，这是最为准确的注解。李善之后，学人对此句的注解，则不免多有穿凿，或以缘情与言志相对，或以绮靡为绮丽、华艳之义。实则，诗缘情而绮靡，这是对文学精确性的追求，张少康在《文赋集释》中引周汝昌的观点，认为绮靡是“细而精”之义，这是正确的。[34]但是张少康所引诸家对于“缘情”二字的出处却都“失判”了，周汝昌依据出现在陆机文章中出现了三次的“缘情”二字，认为“缘情”就是“感情”“七情”，其实这是误解，并且是单纯讨论一个词义，忽视了《文赋》通篇的主旨。本书认为，“缘情”二字的出处，是《庄子·山木》中的“形莫若缘，情莫若率。缘则不离，率则不劳，不离不劳则不求文以待形，不求文以待形，固不待物”[35]。郭象注：“因形率情，不矫之以利也。”“任朴而直前也”，“朴素而足”。“缘情”，是不离不劳，不待物也。不待物，故精妙，所以是“绮靡”。明确了“缘情”二字的出处，我们对《文赋》通篇的主旨才能有清晰的认识。中国美学史上，类似于对“缘情”的误解不在少数，如后来对严羽以禅论诗，就产生了不少误解。钱大昕明确地指出：“究其所为别材、别趣者，只是依墙借壁，初非其性情所寓，而转蹈于空疏不学之习。”[36]
汪春泓在《从东吴学术文化特点看陆机文学理论和创作》一文中引用了唐长孺有关魏晋时期南北学风的讨论，认为当时陆机的时代，对于玄学的接触较少，而其文学理论和创作上，都受到汉代儒家天人感应学说的影响，因而其理论本身和文学主流异趣，且落后于建安作者。[37]本书认为，这种判断是十分偏颇的。正如“缘情”二字出自《庄子》，即便陆机接触玄学较少，却仍可能对庄老之学十分精通。而《文赋》通篇，都颇能与道家有所呼应，与儒家反而没有太多关系。当然，这并不是说诗缘情和诗言志就是对立的，因为汉代以来，儒道并学，难说更偏向于哪一家。
《文赋》在开篇就指出作文章“恒患意不称物，文不逮意”[38]，所谓“称”“逮”就是“等值”的意思，等值，自然要求精确。意是物的等值，而文是意的等值，这就是一个“物—意—文”的创作链条，但是如何满足于对等值和精确的要求呢？上面讲到的“缘情”正是一种处理物、意、文的方式，通过“缘情”来“逮意”“称物”，甚至是“不求文以待形，固不待物”。缘情而不待物，才能真正做到精确。
陆机认为，在学习了古代的典籍之后，人们开始作文，而作文的开始，则是收视反听，心游万仞，如果能达到“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”的程度，就可以让沈辞如鱼衔钩而出，浮藻如鸟入网而获。[39]这一段论述，与刘勰在《神思》一篇中的描述极为相似。而这样的过程，其实是一个“简化”的过程，通过简化，扩大容量，才能让沈辞、浮藻这些难以把握的东西都进入到文章的空间之中，而这些东西之所以难以把握，其实还是在于一般作者不能收视反听，心游万仞，没有足够的空间容纳。只要容量足够，这些东西自然就会显现出来。简化，只是创作的开始，还没有达到平行或者等值。虽然有了容量，还需要对整个空间做出合理的安排，才能发挥空间最大的效能。所以要“选义按部，考辞就班”，做到“理扶质以立干，文垂条而结繁”[40]，这一句，其实也就是刘勰所说的“风骨”。风骨如经纬，是衡定精确与否的关键。风是空间的开阔流动，骨是独立、正直之义，这是要树立整个空间大的结构。《文赋》强调对“变”的把握，“若夫随手之变，良难以辞逮”，变化是最难把握的。[41]但是文章有了基本的结构，就可以追踪各种变化了。“缘情”的“缘”，其实是对“情”的平行，是对“物”的“不待”，只有这种与“情”“物”的平行、不待，才能准确地对各种变化加以追踪。而不同的事物，有不同的变化，所以也就有了不同的文体与之对应，这本身就是一种等值了，所以陆机对各种文体做出了高度的概括，但精确是其中最为重要的一条。
因为事物的变化极为复杂，“其为物也多姿，其为体也屡迁”，所以要做到“达变识次，开流纳泉”[42]，写尽其间声色，且追求“精确”。这种精确需要达到“考殿最于锱铢，定去留于毫芒”的程度。[43]艺术是精确的，如承蜩丈人之不失也。但是这种对精确的追求，是在“不待物”的情形下才能实现。“是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所勠。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”[44]竭情而多悔，是因为没有做到“缘情”，“竭情”则必然与“情”相交，相交则使容量狭小，失去了简化的能力；率意而寡尤，率意，往往能真正“缘情”，是事物的变化保持平行，不尽力去把捉，反而尽得其妙。
李善注此句为“开谓天机骏利，塞为六情底滞”，天机骏利，正是因为保持了“平行”，不与“六情”相交，自然也不为其迟滞。“方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。”[45]天机骏利，是陆机所尚。这里的“思风”，与刘勰的“神思”，都是天机骏利的，可以说都是“天机之思”。所以，在“诗缘情而绮靡”一句中，诗是特定的文体空间，“缘”是对“情”的平行，“缘情”则是对纷繁变化的“简化”，这样才能达到“绮靡”的精确程度。与此相应的，“赋体物而浏亮”，也是相同的意思。“情”“物”都是文学创作的主要对象，陆机在对其他文体的概括中不提“情”“物”，是因为已经通过诗、赋总领各种文体了。
曹丕和陆机，分别从美学的三要素和艺术的三要素两个方面确立了文学的规模，较之《毛诗序》对文学空间的开张，更注重与各种形质的积累，这是二者重要的贡献，并且对刘勰的《文心雕龙》都有重要的影响。当然，从文体对身体的替代而言，二者也都更为彻底了。