三、释风骨

接着《神思》的《体性》^[74]篇，讨论了人性为感性分类的问题，也是作品起源的出发点问题。“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”所谓由隐而显，由内而外，即是从人性修辞到文学修辞的过程。人性修辞不同，其损益触觉的方式也不同，而其一旦形成，是很难改变的，“各师成心，其异如面”。对于个人而言，人性就是其最根本的面目，对于文章而言，就是人性修辞产生的各种触觉。刘勰将人性修辞损益触觉的不同方式，分类为八种，认为“文辞根叶，苑囿其中”。“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”我们知道，人性修辞有儒、释、道这样大的划分，人性修辞不同，对各种空间的触觉就不同，这种触觉的不同，对于平行物而言，就是对各种平行关系的敏感程度不同，分类不同，而人性修辞在损益触觉资源时，也会着重于其最敏感的一些方面，由此就造成了不同的体性。如典雅，说明其人性修辞与儒家接近，主要从经典中择取触觉资源。远奥，其人性修辞和道家较为接近，择取触觉时注重“馥采曲文”。

刘勰在下文也举了数例，显示人性修辞处理触觉的方式，及其文学修辞的特征，如“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博”等等，刘勰的重心，仍然放在了学习上。“故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。”刘勰重视的，首先是对经典空间的学习，如此文人的人性修辞才有根底，由这样规整的人性修辞再去损益触觉，才能有效地化解人性修辞和文学修辞之间的距离，也能较好地把握各种平行关系。不过究其根本，还是在人性修辞和文学修辞的距离上，那么化解这种距离的标准是什么呢？刘勰将其归结为“风骨”。风骨，也是最为首要的一种平行关系。

在对《毛诗序》《典论·论文》、谢赫六法时，我们都讨论了风骨。在《毛诗序》中，“风”是空间的开张，也是人们对空间上下的不同触觉；“骨”则由空间的“正”来表示；而建安风骨，“风”是空间中气息的鼓荡；“骨”是对空间的支撑，是简洁和精确；在谢赫六法中，“风”可以指气韵，“骨”则是精确、独立、平行。刘勰对“风骨”的讨论，晚于上述作品。《风骨》篇^[75]也特别提到了《毛诗序》《典论·论文》，本书认为，刘勰的“风骨”融合了二者。所以说“风”是“化感之本源，志气之符契”，既包含了空间，也是气息的鼓荡，“情之含风，犹形之包气”，“形”是空间，空间中有气息，而主要的内容，是对空间的触觉，如空间的容量是否充分，空间中的形质如何累积运动，既然是触觉，也就与“情”联系在一起，“是以怊怅述情，必始乎风”。而如果能将触觉清晰地表达出来，就是“意气骏爽，则文风清焉”。至于“骨”，仍然是代表独立和精确，这个精确，既是言辞上的，如“结言端直，则文骨成焉”；也是文体上的，“故辞之待骨，如体之树骸”。“　故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”“精”是精确，绝无多余的成分，能够控制额外容量的产生，“坚而难移”；“显”是触觉、情感表达的清晰、生动，“凝而不滞”。

最能够概括《文心雕龙》内容的，是《风骨》篇的“洞晓情变，曲昭文体”。而“昭体晓变”的核心，是“情”字。《文心雕龙》有关“情”的论述，包含了两个紧密联系的方面。这就是对“情变”的“洞晓”和“控引”，而要“控引情源”，就要对文体曲昭。所以“风”关乎“情变”，“骨”在于“控引”，“情变”清爽，是谓“风清”，“控引”有力，是谓“骨峻”，二者都在人性修辞的损益之下完成，人性修辞损益的，是文人所掌握的触觉资源及其自身的触觉，一方面用来“洞晓情变”，一方面用来“控引情源”，也就是说，“风骨”虽然是两个方面，但却是文人通过人性修辞对其触觉资源一次损益的结果，这也是“风骨”常常联用的基础。然而，仅有损益是不够的。就像树的生长，总要伸展出新的枝条，才表明生命力的旺盛。“缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”“新”，意味着新的触觉，新的平行物，意味着平行空间的拓展，甚至是人性修辞的完善，“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”。《风骨》篇追求的不只是“风清骨峻”，还要“篇体光华”，二者缺一不可。

前文我们指出美学三要素和艺术三要素共同构成了人性结构，前者是外置的强制力，后者是内置的等值性，而这里的“风骨”，正与二者对应，“情变”有引向平行之外的力量，“控引”则使之重新容纳。风清骨峻，则是指内外两种天极模式都具有清晰的结构，而不能是混乱的，这也是“昭体晓变”的内容。在这不断的外置与内置中，平行空间不断展衍，人性修辞和文学修辞都更为完善、自明，这就是“新”，而“新”就是起源。风骨是文艺作品的人性结构，也可用来概括人的人性结构。

如果从建安文学和玄学的角度来讲，风清骨峻也意味着人性修辞和文学修辞之间的“感应”。感应，是对距离的跨越和克服，是作品起源的实质过程。前面我们讲到陆机的“诗缘情而绮靡”，指出这一句具有总括《文赋》中提到个的各种文体的作用。这一句也同时具备了“昭体晓变”两个方面。首先就文体而言，是诗体；而缘情，就是对“情变”的捕捉；绮靡，则是对“情”的控引、组织；诗体要实现对“情变”精确地“控引”。至于其他文体，是情之社会化的产物，自然也包含了对相应的社会化的“情”的控引。当然，《文心雕龙》较《文赋》更具有历史的意识，结合历代作品，概述了“十代之变”，这十代之变，就包含了“情”的不同，也包含了“体”的变迁，是对文学作品的起源、重新起源和不断起源进行的梳理。不同的情感，需要与之相适应的文体来加以控引。而时代的变迁，意味着人们所处空间的变化，那么人们对其所处空间的触觉也会随之变化。前人创造的平行空间未必还能继续容纳后代人们的触觉，所以势必需要新的方式、新的文体来“控引情源”，这就是文学起源、演化的内在理路。陆机虽然没有讨论文学史的变迁，但是“缘情”二字也有足够的包容能力。其实，对于人性史和美学史来说，“昭体晓变”也同样是适用的。